历史题材创作与改编中戏说现象的再认识

历史题材创作与改编中戏说现象的再认识

在媒体的广泛评论中，“戏剧理论”主要指设计师缺乏对国家历史和文化的尊重和尊重，随意草率地处理史料，并以“游戏”和“嘲笑”的形式任意处理史料。这不仅导致了文本在内容上违反史料记载，而且还颠覆了历史真相。他不能违反“正义原则”，消除了民族历史的庄严品质。也就是说,“戏说”一直被作为一种否定性的概念在运用着。但90年代以来,历史题材的“戏说剧”创作量巨大而又关注面广泛,经过较长时间的丰富和发展,已经构成了一种重大的社会文化现象,而且也形成了其相对自足的审美形态。因此,如何全面系统、富有历史和学理双重深度地认识历史题材创作与改编中的“戏说”现象,就成为摆在研究者面前的重要课题。一“史文学”的“拟史”类创作“戏说”作为历史题材创作与改编的一种审美形态,实际上并不仅仅出现于当代,而是源远流长,属于中国历史题材审美形态的重要组成部分。中国自唐宋时期白话小说兴起,就存在着眼于历史题材的“讲史”小说,并产生了以《三国演义》为代表的大量历史演义类文学作品。几乎与此同时,历史小说与历史记载之间的“虚”、“实”成分问题,就成为古代小说理论家们始终争论着的重要话题。他们或者认为,历史小说应当“羽翼信史而不违”(1),作者所能做的不过是“补正史之所未赅”(2)、通俗化敷衍而已,因此必须“言虽俗而不失其正,义虽浅而不失其理”(3);或者认为,“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实各半,方为游戏三昧之笔”(4),“苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心;事事皆实,则失于平庸,而无以动一时之听”(5)。而在古代历史剧创作领域,则有“文人历史剧”和“艺人历史剧”两种创作传统。文人历史剧或者追求“以曲为史”、借史化民,或者有意“误读”历史以寄寓情思;“艺人历史剧”则讲究“事”“艺”中心、“理”为外缘,以追求娱众为目的,对“故事”中“故”的精确性却并不怎么在乎(6)。总的看来,中国古代的历史题材叙事,就已经存在三种审美形态,即小说中“羽翼信史”、戏曲中“以曲为史”的“依史”类创作,小说中“虚实各半”、戏曲中“借史寓思”的“拟史”类创作,和“艺人历史剧”“事、艺中心”、娱人至上的“似史”类创作。在中国现代文学的历史题材创作中,小说类从鲁迅的《故事新编》到郁达夫的《采石矶》,从茅盾的《大泽乡》、郑振铎的《桂公堂》到施蛰存的《石秀》、冯至的《伍子胥》,包括李劼人的《死水微澜》、谷斯范的《新桃花扇》等长篇历史小说,戏剧类从郭沫若的《三个叛逆的女性》、《屈原》到阳翰笙的《李秀成之死》、阿英的《南明遗恨》,等等,其实都是以现代意识和当下功利立场解读历史的精神、“虚实各半”“借史寓思”的“拟史”、“写意”之作。“十七年”文学的《陶渊明写挽歌》、《杜子美还乡》等短篇小说,和《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》、《胆剑篇》乃至《天河配》等戏剧作品,以及大量的革命历史题材作品,也属这一类型。立意“羽翼信史”、“以曲为史”的“工笔”写实型创作,当从姚雪垠的《李自成》开始。新时期以来,《金瓯缺》、《少年天子》、《曾国藩》、《雍正皇帝》直到《张居正》等作品,承接了《李自成》的审美传统和创作道路;“新历史小说”创作思潮中的作品,则继承了现代作家“借史寓思”、“拟史”“写意”的审美传统。90年代以来,与文化发展的多元态势相适应,历史题材创作的审美形态也更加丰富起来。与意识形态相适应,形成了依托史料记载还原王朝重大历史进程的“依史”写实型传统长篇历史小说、“正说”语态的传统历史题材影视剧和重大革命历史题材文艺作品。与文人自我拟构“借史寓思”、表现历史精神的审美传统相呼应,出现了“百年反思”题材小说、“宅院”题材电视剧创作的热潮。与现代都市大众文化相适应,则在影视剧和网络媒体领域出现了同古代“艺人历史剧”审美形态存在极大相似性的“戏说剧”。不管是真人假事的《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》,还是假人假事的《还珠格格》,或者“作品本事”的《春光灿烂猪八戒》、《武林外传》与《林海雪原》、《红色娘子军》,包括各种网络“穿越”、“架空”小说,都是这样一种娱乐化的“似史”拟构。历史题材创作与改编的“戏说”审美形态,引起了学术界的激烈争论。赞赏者大致认为,历史题材“戏说剧”突破了传统“正剧”严守正史记载的表现手法和讲述观念,按照现代都市大众的审美趣味组织情节,在娱乐和搞笑中表现出丰富的想象力和强烈的世俗化倾向,其中既蕴藏着后现代文化的“戏仿”原则,又包含着一种文化多元社会自由自在的精神意识。而且,“戏说”文本所具有的幽默、调侃、嘲弄乃至“无厘头”搞笑的叙事风格,正是当今时代特定社会群体娱乐化生活态度的写照,有助于当代人缓解生活的压力,也不会对社会的整体道德与文化秩序产生实际的破坏性。批评者则认为,娱乐化“戏说”审美形态的历史文艺作品所传达的,实际上是一种历史沉重面欠缺、历史理性匮乏的审美境界,对普通百姓了解历史本相和民族文化将会形成误导;而且,这种心理顺应性文化想象的背后所隐藏的,是一种从世界本来秩序层面加以认同的奴才主义和皇权思想;作品中对于你虞我诈、打情卖俏之类阴暗、暧昧、低俗内容的渲染,还渲染了人性的低品位,导致了人文精神的消解;对于名著、经典的闹剧化改编,更使原著深刻的精神内涵和令人警醒的批判力量变成了庸俗、油滑与逗乐,实际上是糟蹋了民族文化的精华。其实,历史题材“戏说剧”不过是一种现代的“艺人历史剧”,是历史叙事的民间、野史形态与现代影视传媒的审美娱乐化倾向相结合的产物,“事”、“艺”中心而“理”、“故”淡薄,乃其根本特性。所以,赞赏者认为它具有文化突破意义,从当代中国由文化一体化向多元化转型的角度看尚有一定的合理性,而认为其中蕴藏着现代的自由民主精神之类,则属缺乏中华民族文化整体视野的无的放矢;批评者认为其误导历史、宣扬皇权、趣味低俗,实际上是用“依史教化”的国家意识形态叙事和“借史寓思”的知识分子精英叙事的标准,来评判和要求这种“艺人剧”,实乃“张冠李戴”;而将仅仅属于多元文化语境中一种大众文化现象的现代“艺人历史剧”,提升转换到对于当今中国整个社会文化状况进行评析考辨的高度,则有借题发挥或偷换命题之嫌。二景观设计层面的自我心理定势那么,为什么历史题材的“戏说”审美形态能够为当今社会的普通受众所喜闻乐见呢?笔者认为,其中的关键在于它们存在着这样一种审美机制:一方面,它是“大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的”(7);另一方面,其中却又往往蕴藏着深厚的民族、民间心理文化的积淀。首先,历史题材“戏说剧”涉及本民族众人瞩目的历史,“家珍”本身就能因民族情感的积淀而唤起受众的重视心理和亲切感;选择王公贵族、才子佳人、宫廷朝堂的生活来展示,则更易唤起受众长期积储的艳羡心理和窥探欲望。较为成功的历史题材“戏说剧”所叙述的内容,还往往不仅有正史的记载,而且有丰富的野史和民间传说的揣测性描述,也就是说,其中具有深厚的民间文化和平民审美趣味的积累,这就既构成了“事”的丰富性、民间性,又具备了“艺”的广泛共鸣的基础。比如,按中国平民百姓的想象,宰相刘墉既然身出名门又有个滑稽可笑的罗锅,就可能既具乃父刘统勋正直清廉的大臣风范,又有多才多艺的家学渊源,还会有因自我心理调节生成的诙谐多智乃至玩世不恭的本领;纪晓岚既然世称“第一才子”,自然才华横溢而又风流倜傥,具有高雅不羁的名士风度;康乾二帝既然开创了一个盛世王朝,就不可能毫不关心民生疾苦,但身为“普天之下莫非王土”的太平君主,一旦走出宫廷,则拈花惹草、处处留情才是其本性所致的正常现象。所有这一切,实际上已经在虚实相生的基础上,构成了关于历史人物审美想象的心理定势,形成了一种对于相关历史人物及其故事的创作母题、情节模式和主题原型的预设。如果依据这种大众文化心理层面的“前文本”进行变化敷衍,那么,无论其具体故事情节与细节如何荒诞不经,受众都会有消遣式接受的心理基础。其次,“艺人历史剧”往往注重“以偶然与直接体验的方式观照历史,在此基础上对历史进行开放性的假定”,使观众“走进一个因自由假定而忽明忽暗的历史”(8);再借助现代文化工业技术鲜活、华美的制作,更能使受众进入一种贴近日常生活的、亦真亦幻的感性化审美状态,从而产生强烈的审美快感。事实上,“戏说剧”多半具有生动机智的故事情节,波澜起伏的人生状态,强烈明快的人物情感,这种生活本身的丰富性、灵动性,及其背后着意渲染的人物日常的本能、欲望、需求和激情,往往使受众的人性需求和人生感慨在一种貌似有“文化”的、深层次的状态中得到释放,一种似乎内涵丰富地消遣式娱乐的心理放松需求,由此得以完成。《还珠格格》反复嬉戏打闹、灵性洋溢的快乐生存画卷,《康熙微服私访记》不断拈花惹草的暧昧情调和清贪除黑的世相描述,《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》一波接一波的斗智故事和奚落语态,就容易使受众在眼花缭乱之中,迷惑于披有“历史情味”面纱的世俗魅力,进而收到“情迷五色”而皆大欢喜的观赏效果。再次,作为一种“艺人历史剧”,“戏说剧”既符合普通百姓的集体记忆与想象,往往还注重平民愿望的展示与满足。它们常以一种约定俗成、古今公理式的历史认知和价值评判,使受众在世俗层面的广泛认同中,获得符合自我心理定势的对人生世态的解读。《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》等作品对“市井空间非常人物”人生故事的演绎,就蕴涵着现代平民崇尚英雄尊重才智、上明下贤平等融洽、除暴安良世道清平的社会理想追求;而《还珠格格》等着重表现宫廷“非常空间平常人物”的作品,则隐含着现代都市平民渴望既能自由快乐地家长里短,又能集万千荣耀、宠爱和奇遇于在一身的个体人生向往。这正是“艺人历史剧”审美日常性和民间性有机交融所产生的良好效果。所以,历史题材“戏说剧”作为一种文化形态,实际上既“能够用人道的、符合人们意愿的方式实现现代化,同时又保持与往昔、传统的平衡”(9),因而具有广泛的适应性。“广义的文化概念首先并不应区分较高和较低、较好和较坏的社会生活秩序及生活意义”(10),我们对历史题材的“戏说”审美形态,也就不能一概而论地予以否定。三“戏说剧”:一种审美形态的内在和谐在当下中国的文化语境中,历史题材“戏说剧”对于大众精神建构和民族文化发展的影响,包含着同样由其大众文化特性所导致的两个方面。首先,“戏说剧”所追求的,只是一种“艺人历史剧”娱乐、消费型的审美快感,要求它具有深刻的历史理性实乃缘木求鱼之举;另一方面,“戏说剧”也并不会对受众真正历史理性的建构形成巨大的影响与威胁。这是因为,“大众文化之形成,永远是对宰制力量的反应,并永远不会成为宰制力量的一部分。”(11)“戏说剧”的内容虽然是对封建时代的历史话语及其所对应的文化的反映,但“戏说”本身,就包含着对这种文化符码系统的游戏化、非功利化的态度,因而无论赞赏还是批判,都不可能构成文本的核心价值内涵。“艺人历史剧”以“娱众”为审美追求,而受众接受心理所期待的,不过是一种娱乐化的审美快感,本来也没打算从审美活动中探求历史的既成秩序及由此生成的训诫。结果,“戏说剧”的叙事策略,就表现出将帝王将相、才子佳人背负的文化权力意味抽空后当作普通符码使用的特征,这种普通符码指称系统,混淆和干扰了对象实际的价值指称系统,使历史话语及其背负的意识形态与世界秩序内涵,退居了并非至关重要的地位,而“娱众”之“众”即都市民众所具有的市井趣味和民间道德,则因创作者的审美追求而加入进来,成为另一套文本价值系统。“只要两套代码,即作为滑稽模仿对象的文本代码和进行模仿者的代码同时在场,就有两种意义”(12),文本就自然地生成了一种反讽和间离的效果。这就像市井小民可能会津津乐道隔壁富贵人家令人艳羡的生活,却一般不会亦步亦趋、东施效颦地学习和模仿一样。因此可以说,“戏说剧”非历史的想象,不可能具有重大的意识形态灌输功能。新世纪以来,宫廷“戏说剧”比90年代更为泛滥,但民众的皇权思想、奴才意识却并没有因此变得更为严重,时代风尚反而更为开放、自主乃至“新新人类”化,甚至连“戏说剧”里那些靓男倩女的形象、做派,也随民众想象、兴趣的变化而不断发生着适应时尚的嬗变,这实际上是“戏说剧”意识形态建构功能软弱乏力的明显例证。其次,“戏说剧”作为“艺人历史剧”审美形态,说到底不过是一种大众娱乐文化,放到整个民族文化的全局来看,也就是其中以复制和移植为核心特征、以日常化和娱乐化为价值旨归的部分。因为仅仅以满足受众快感型、娱乐性的审美需求为目的,而“既有的观念、形象援用起来省时、省力”,创作者就表现出一种“创作的惰性”(13),不愿形成真正的创造性、批判性和自我意识形态,文本也就相应的表现出情节拟构类型化、审美追求约定俗成性的文化特征,存在着“理”单薄、“故”粗疏的弊端。民族文化的重大发展,却需要艺术以审美的方式独特深刻地关注人的生存状态,使受众在审美过程中,体验和反思真正的“人”而不仅仅是自我当下既成状态中的精神生存境界。所以,“戏说剧”作为一种审美形态的内在和谐,仅仅是一种“艺人历史剧”、一种大众文化自身的和谐,不是从多元文化全局出发所建构起来的价值和谐,因而无法决定我们时代文化的全局性价值根基。现实状况也是如此。当今时代大众文化的消费主义倾向,就为“戏说剧”设计了“欲望化”、“低俗化”等一个个的文化陷阱,导致了其中大量粗制滥造的作品中人文精神的陨落和审美格调的低下,结果不仅没有对民族文化的历史性发展起到真正有力的推动作用,反而以“量”的充斥降低了时代文化的价值境界。四叙事伦理的寻求与转换“戏说”审美形态的“艺人历史剧”特征所隐含的,实质上是一个历史题材创作的叙事伦理问题。在社会层面上,伦理通常指人与人相处的各种道德准则。叙事伦理学则要求叙事者通过“讲述个人经历的生命故事,通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题,营构具体的道德意识和伦理诉求”,“从一个人曾经怎样和可能怎样的生命感觉来摸索生命的应然”(14)。历史题材创作不同审美形态的背后隐含的,正是不同的“生命感觉”和“伦理构想”。具体说来,“羽翼信史”、“以曲为史”的“依史”类创作,往往着意于对所叙述的历史及其内在生命庄严感的认同性还原;“虚实各半”、“以史寓思”的“拟史”类创作,则注重对历史的批判性解构与重构,它们共同以“正说”的语态出现,所关注的主要是历史正反两方面的认知、教化功能和悲剧性的崇高美学品格。艺人“似史”类创作叙事伦理的核心,则是以“历史”“娱人”,通过各种“事”、“艺”手段,发挥和扩张“历史”这一叙事客体所拥有的“娱人”功能,认知、教化的功能实际上处在次要的地位。20世纪中国在长时间内,是知识分子为主体的现代性文化占据主导地位,存留于中国民间社会的民间文化形态,则处于被遮蔽状态。在文学领域,“自晚清开始的中国文学现代性的建构中,通俗文学一直是作为新文学的‘他者’存在的”(15)。具体到历史题材创作,也是“依史”和“拟史”类创作发达,而“似史”类的“艺人性”创作则缺乏合法发展的空间。虽然“在新文学中被‘批倒批臭’的传统通俗小说在50年代穿上‘革命’的外衣死灰复燃,甚至几成燎原之势”(16),但当时整个“通俗文艺和通俗文艺作家在社会上受人轻视,在文学领域内,没有一席之地”(17)。进而影响到历史文学批评,通行的叙事伦理原则也大多依存于“依史”和“拟史”类创作,少见以“似史”类、“艺人性”审美原则为价值本位的探讨,更少将“依史”、“拟史”、“似史”三类创作纳入整体学术视野的深入思考。由此,“历史真实与艺术真实是否高度融合”的审美考察、“现代性”与“国家意识形态性”内涵的精神考察、“高雅文化与通俗文化”简单归类的文化考察,就成为历史文学批评的主流话语。对于历史题材创作以“娱人”为目标、注重“事”“艺”的叙事伦理,批评者则或者以“小资产阶级情调”、“低级趣味”为名予以排斥与遮蔽;或者以追求“中国作风”、“中国气派”为由将其工具化,纳入通过“雅俗共赏”的方式更生动地宣传“雅文化”的阐释思路之中。90年代后,都市大众文化兴起、“事”“艺”中心的“艺人”类创作蓬勃发展,历史题材创作格局的巨变强烈地吸引了研究者的眼光,而研究者的批评视野和审美伦理观念却长期因袭,未能及时地拓展和转换,批评理路与对象的审美重心发生错位,历史题材“戏说”审美形态遭到从“历史正剧”创作原则角度的批评,也就在情理之中。问题的另外一方面是,历史题材“戏说”形态“事”“艺”中心、“娱人”为本的叙事伦理中,又显示出一种价值两面性。在文化意义诉求方面,“戏说”形态遵循一种“低位原则”。这种“低位原则”的核心是受众的广泛度与共鸣度。由此出发,它着意采用世俗化的悟性和戏仿的方式,建构一种基于社会底线原则的审美境界,以此迎合教育水平和精神期待较低的社会群落的需求,谋求大众无需更多心理和精神前提条件的审美接受。众多打情骂俏、钩心斗角和打斗拼杀集为一体的“宫廷剧”、“江湖黑道具”、“神话剧”就是如此。中国的社会文化正处于转型过程,这种叙事伦理表现出一种反抗传统文化权力和传播新型文化价值的姿态,并因为审美元素选择的时尚性和异质性,而显示出一种审美的活力,因此受到大众的关注。但是,它不同于传统的历史演义型文本,并不以此追求对某种意识形态的普及性传播;而且往往过度地张扬反对文化崇拜的精神姿态,以至表现出“反智主义”的价值倾向。结果,文化创造中至关重要的、向事物精神形态积极靠拢的思想追求,在创作中就显得相当薄弱。这自然难以使客观事物的精神现实完全展开,难以使人类历史经验的价值实质不受损害,最终也就难以充分实现审美创造的世道认知和文化培育功能。在生命意义诉求方面,“戏说”形态遵循一种“快乐原则”。“戏说”形态在生命感觉的“曾经”、“可能”和“应然”各方面,往往都着意迎合大众无所用心的休闲性文化消费需求,以展示生命日常快乐的可能性状态为叙事重心,来对历史进行主观随意的解读与演绎,将审美完全当作了一种构成日常娱乐的工具。结果文本所包含的审美智慧,往往只是生命原初意义上的灵性而非智性,更非蕴涵着理性的感性形态;最终的审美效应,则是一种消费性的审美快感,而非启悟性的精神愉悦。例如,在《还珠格格》及大量类似的“格格剧”之中,封建宫廷俨然是一个自由快乐、充满人情温馨的太平世界,皇帝是嬉笑怒骂、平凡可亲如市井俚民的凡夫俗子,俊男靓女率性地编织着情爱至上、江湖义气的青春童话,一切仅此而已。从精神文化角度看,这种叙事盲目推崇人性欲望与“本我”的满足,而对人格、人品、“超我”境界和时代文明品质等方面则相对漠视。实质上,这种“快乐叙事”的伦理原则,是无保留地把普通百姓作为积极快乐的追求者,而全盘信任他们判断的合理性,即使其中表现的是人性的低俗品质、负面特质与卑污内涵,也往往用理解与重视日常的意义、百姓的趣味和人性复杂性的思路,无条件地顺从和信赖,并以中国社会处于“休闲时代”的整体判断来加以解释与合理化。其中所存在的不注重历史实在性的根本缺陷,却始终没有得到充分的重视和有力的矫正。结果,这种新型的审美模式恰恰成为历史特性在我们这个时代逐渐消退的症状,由此,我们变得难以再正面地体察现代与过去之间的历史关系,难以能再具体地经验人类生命的历史特性了,以至几乎所有“戏说”文本,都在所难免地表现出一种生命境界“去社会化”和生命理念“抽象化”的内涵特征,甚至时代基本的理性价值观念,也随其“娱乐一切”的审美诉求,而成为被戏谑、调侃、嘲讽和撕裂的对象。这就明显地表现出一种伦理品格方面日常人情练达圆滑而精神风骨匮乏的局限。在创作动机方面,“戏说”形态遵循一种资本逻辑、商业原则。简单地说,就是“无利不起早”,以想方设法地“娱人”的方式来“多赚钱”。虽然尊重资本逻辑和商业原则本身并没有错,但在产业观念主导、利益博弈至上和真正