论影视表演的艺术特征

论影视表演的艺术特征

电影演员和剧作家通过将自己变成一个角色来反映人物的思想和感情，并通过使用自己的身体、表情和语言来表达人物的思想和情感。不管今天人们怎样看待戏剧表演与电影表演之间的关系,电影表演脱胎于戏剧表演却是一个不争的事实。时至今日,电影表演与戏剧表演之间仍保持着无法割舍的“血缘”关系也是一个无法否认的事实。毫无疑问,与其它表演艺术相比,戏剧表演与电影、电视表演是最为接近的表演样式,它们之间共承的血缘关系是其它表演艺术难以比拟的。然而,由于电影生产技术上的原因,特别是摄影机的介入,使电影的纪录、展现方式与戏剧有了很大的不同,电影表演也具有了与戏剧表演明显不同的美学特征。电视表演是伴随着电视机的问世而衍生出来的一种表演门类。从表演艺术的角度讲,目前它自身的艺术特征还不是非常鲜明,因此人们对电视剧表演的定位暂时还是一种介于戏剧表演与电影表演之间的表演样式。但是制作快捷、传播广泛的电视本身所具有的强大竞争力,加上技术革新的不断推促,我们有理由相信电视表演应该、也必将摆脱对戏剧表演和电影表演的依附,建立与其现有地位及发展势头相匹配的鲜明特性和魅力,在表演艺术的长廊中占据不可替代的重要位置。从目前来讲,电视在对表演的总体要求上,在纪录的方式以及观赏的方式上,接近于电影艺术;但在情节的展开方式、场面的设置,特别是人物语言与人物动作的关系上则更靠近于戏剧艺术。“电视剧”这一名称还是比较准确地揭示了它的艺术特点。当然,如果再进一步的细分,电影与电视在制作方式、传播手段等方面仍有很大不同,电影表演与电视表演也存在着一定的差异。但从总体上来讲,电视表演与电影表演之间的相通性,要比它与戏剧表演更为接近,所以人们习惯上把电影和电视放在一起,称为“影视艺术”,而将电影表演和电视表演统称为“影视表演”。那么,影视表演所具有的特性以及基本的规律是什么?影视表演与戏剧表演最主要的区别又在哪里呢?一、“观演分离”的基本特点当演员在舞台上进行表演时,他所创造的角色是连贯和完整的。演员受不断发展的情节以及人物曲折的命运的影响,置身于角色的情感世界中,并以饱满的创作热情投身于角色的行动之中,即便是场景进行了转换,角色的动作依然有机地、不间断地向前发展着。被变幻莫测的灯光控制着的舞台是观众注意的中心,演员连贯完整的表演吸引着观众,感染着观众。在舞台之外,则是与演员的创作相适应的一种和谐、静谧而又反应强烈的剧场环境。在这样的场合、这样的氛围中,观众通过自己的掌声、笑声、叹息、哭泣或者保持安静来表达他们对剧情的理解和对演员表演的认同,剧本、演员和观众之间形成了一个相互关联的有机整体。演员从观众那里得到反馈,吸取营养,并根据他自己与观众之间产生的关系形成自己的表演。演员会对观众给予赞誉的片断加以尽兴发挥,同时也会对观众反应冷漠的表演做出及时的调整。总之,在戏剧表演中,演员和观众是互为依存的。然而电影、电视艺术生产的特性决定了影视演员的表演与观众的观赏是彼此分离的。影视表演的许多特点正是由于“观演分离”这一基本特点而产生的。影视表演过程中观演分离的创作特点,决定了演员以片段创作作为基本的表演方式。影视表演不再需要演员从头至尾、准确无误地一次性完成自己的表演,演员表演的连贯性和完整性已变得不再重要,与此相反,如何省时、省力、高效、高质地完成影视片的拍摄则成了整个影视制作的核心。这样,影视导演对演员表演的要求就有别于戏剧导演。在戏剧正式演出前,导演要指导演员进行反复的排练,直到能够按照导演的要求一气呵成、连贯流畅地完成表演为止;而在影视片正式拍摄前,演员的排练却是非常短暂的,因此演员只能以即兴创作的方式来进行自己的表演。实际上,整个实拍过程(包括实拍前简短的排练)既是演员体现角色的过程,也是演员最终完成理解角色、把握角色的过程。影视表演过程中观演分离的创作特点,要求演员必须对自己的表演具有较强的预见性。首先,由于观众参与演员表演的“权力”已被“剥夺”,影视演员无法像舞台演员那样得到观众直接、快速反馈的“恩惠”;其次,打乱正常的表演顺序,以相同的场景为单元进行表演的方式,使演员表演的段落与段落之间丧失了内在的联系和前后的呼应;还有,演员的表演一旦实拍后就被电影胶片或电视的磁带一次成型地录制下来,很难再作更改,除非重新拍摄。所有这些,都要求演员对自己的表演具有较强的预见性。演员既要考虑同一场次中人物动作、表情的连贯性,又要考虑不同场次中人物思想性格发展变化的逻辑性。这样,演员不仅要将自己的表演放在整个角色发展的总谱中去认识和把握,而且要高度重视、细心揣摩镜头与镜头之间表演衔接上的自然有机性。只有这样,才能保证影片拍摄完成后,所有镜头组接起来仍然保持表演上的自然流畅、张弛有度、连贯完整。影视表演过程中观演分离的创作特点,还要求演员应具有“忘记观众”的心理状态和表演能力。在拍摄现场,除了剧组的工作人员以外,演员所面对的只有表演的对手以及摄影(摄像)机的镜头,真正观赏演员表演的观众是不存在的。虽然现场的工作人员似乎都在围着演员转,但他们的注意力主要集中在各自分工明确的具体工作上,无暇更多地关注演员的表演。这种情形带给演员的最大益处是:演员在表演的过程中可以不必像在剧场中那样分散精力去顾及观众的存在,也不必过多地注意语言的达远与动作的幅度等技术上的要求,因而能够将更多的注意力集中在自己的表演之中,以更为自然的状态进行表演。但是,与戏剧表演相比,影视演员又有一个非常不利的因素:演员是在一种缺乏艺术创作气氛的环境中进行表演的。拍摄现场,摄录、灯光、服装、美工、甚至制片等部门往往不经意地表现出一种“目空一切”的工作状态,来往穿梭的人员,彼此之间的大声呼喊……使演员置身于一种嘈杂纷乱的创作环境之中。这些都极大地干扰了演员的创作状态,影响了演员表演的正常发挥。如果是外景拍摄,演员还要在围观“人墙”的嬉笑打闹、评头论足中进行表演。面对剧组内外这些特殊的“观众”,影视演员在拍摄过程中不仅要有创作角色的“信念感”,而且还必须具备一种排除干扰、忘记观众的“当众孤独”的本领。二、观众表演的理论依据:具有纪实性的表演从演员表演的环境上讲,影视表演与戏剧表演的环境是很不相同的。在剧场内,演员表演的舞台空间是以假定性而见长的,在假定性的舞台环境中,最适宜的表演方法必然是一种充满假定性的表演方法,舞台表演的特性不可能、也没必要去完全再现生活的场景。演员在戏剧表演中所必须遵循的这一基本原则,随着影视表演环境的改变而被新的表演原则所替代。电影电视营造的环境是极其逼真的,很多电影电视中的场面其实就是在实景里拍摄的,即便有一些内景是人工搭建的,但它从视觉效果上已达到了与实际生活相一致的程度。演员在这样一个几乎同现实生活完全相同的环境里进行表演,必然要使自己的表演非常真实自然,只有这样才能与逼真的外部环境相适应,可以说表演环境的真实性为影视表演的纪实性提供了物质上的基础。从技术手段上讲,摄影机和近距离话筒等摄录技术的运用,为演员生活化的表演提供了技术上的保证。全景、中景、近景和特写等不同景别的运用,可以使观众毫不费力地欣赏到演员表演的全貌以及最细微之处。摄影机(摄像机)的运动还可以使观众多角度、多视点地欣赏到演员的表演,这样演员就可以挣脱戏剧表演上的许多束缚,不必刻意地、解释性地去进行表演。高清晰度、高灵敏度的话筒的运用,使影视演员可以完全摆脱舞台表演中语言的那种夸张性,演员可以用最自然、最松弛、最口语的方式完成角色语言的创作。当然,这也因为“在电影中,观众可以从不同的角度观看人物性格:演员无处可藏。摄影机可以从一切方面拍摄演员;可以把它放在很远的地方拍,也可以放在非常近的地方拍。一个虚假的动作,一个做作的手势,一句缺乏自信或与性格不符的对白都会使幻觉遭到破坏。摄影机能识破年龄,能无情地暴露缺陷。它能让人看出一个演员是一个出众的艺术家,还是一个平庸的表演者”。1正是有了多种物质手段的保证,才使影视演员的表演恢复到了接近、甚至等同于人们生活中的自然状态,具有了纪实性的艺术特征。需要指出的是,影视表演与戏剧表演在表演尺度上的不同,是由各自不同的艺术特征包括表演条件所决定的,二者之间并不存在表演的优劣之分。在剧场内,演员的表演受到了剧场条件的种种局限,其表演必然具有某种外部夸张的成分。观众在剧场里坐在一个固定的座位上观看表演,座位距离舞台的远近及角度的不同都直接影响到观赏的效果。为了满足不同距离、不同角度的观众欣赏需要,戏剧演员必须适当放大自己表演的尺度:只有增大台词的音量,并使声音具有一定的穿透力,才能让观众听到演员的台词;只有加强形体的表现力以及外部动作的幅度,才能弥补相对薄弱的表情动作,让观众看清演员的表演;不仅如此,演员还要选择最佳的站姿、坐姿、动作方式以及眼睛视线的方向等等,以力求满足观众最佳的观赏效果。演员为了达到舞台技术上的要求而采取的表演方法必然是一种表现性的、近似生活形态的表演方法,而观众对此也是欣然接受的。而在电影、电视剧中,演员的表演必须与真实环境融为一体,无论一举手一投足,都要像生活中那样自然适度,说话的语气和声调,也要和生活中那样得体可信。只有这种纪实性的表演才是观众所期待的,表演中一丝一毫的虚假和夸张,观众都是无法接受的。当然,影视表演的生活化并不排除演员表演中的技巧。它要求演员以生活为原型,在自然生活的基础上,加以艺术的选择、提炼和概括,然后再以生活化的表演形式加以体现。演员的表演可以说是一种不露表演痕迹的表演,因此,影视表演艺术又有“没有表演的表演艺术”的说法。但是,如同任何事物的自由与限制永远是共存的、是相生相伴的一样,摄影机(或摄像机)的运用,在使演员的表演获得了一种更为自由的状态、变得更加真实的同时,也把它的制约与限制带给了演员。这主要是由于电影摄影机或电视摄像机的取景器范围有限,演员的活动不得不限制、约束在这个范围内。舞台上的表演,演员多走几步、少走几步可由演员自己决定,它不会太多地影响全剧的演出效果。可是在摄像机或摄影机前,演员多走一步,甚至身子前倾一点,后仰一点,就会“出画”,破坏了整个画面的构图,达不到拍摄的要求。在影视表演中,演员创作中的“双重人格”依然以不同的方式体现着:演员即使完全进入角色、沉浸在角色的情感世界之中,头脑中仍需要有一根神经在不断地提醒自己——注意镜头。正因为如此,在正式拍摄前,导演往往要求演员要反复地“走地位”,以求表演达到下意识程度。这既能体现导演严谨、细致的创作态度,同时也是出于对演员表演技术上的考虑。三、“无序”组合方式为了加快拍摄进度,同时也为了节省拍摄经费,电影、电视剧一般不按照剧情发展的顺序进行拍摄。比如,在选好的(或为拍摄新搭建的)一堂内景里拍摄完一段戏,按照情节的要求摄制组应迁到海边拍第二段戏,然后再回到这一内景拍第三段戏;但摄制组极少这样做。因为这样无论从时间、人员,还是经费上都是一种极大的浪费。没有特殊的情况,发生在同一场景中所有场次的戏都是集中在同一时间段里拍摄的,并不去考虑这些戏在剧本中的顺序。既然电影、电视剧是按照这种“打乱叙事顺序”、“时空跳跃”的方式进行拍摄的,那么演员的创作自然而然地也要与之相适应。影视演员需要改变以往按情节的发展进行表演的传统方式,而以一种无序的组合方式(以场景的集中为基本原则)、跳跃式地进行表演。这和演员在舞台上通常按剧情发展的顺序进行表演是完全不同的。显而易见,影视演员需要牺牲表演的有机性来适应这种特性。在电影和电视剧剧组下达的拍摄计划单中,我们可以看到同一个场景基本上都是集中拍摄的,演员则要集中完成同一场景的全部表演,而这些片断之间往往是互不相关,没有什么内在联系的。这样,原本非常连贯和完整的表演就被肢解开了,这无疑给演员的表演带来了一定的难度。但作为一名影视演员,必须习惯于这种时空跳跃、将表演分解开的创作方式。正因为如此,影视拍摄过程中出现那种演员先演老年,再扮青年;先演结尾,后演开始、高潮的情况也就不足为奇了。影视演员必须对这种“无序”的拍摄进程了然于心,培养自己良好的情绪记忆、动作记忆能力,培养自己丰富的想象能力,同时还应当具有“无对手交流”和“瞬时入戏”的能力。作为一名影视演员绝不能因为表演创作中的这种跳跃性,而割裂人物情感发展的连贯性以及情绪变化的逻辑性。当观众观赏完整部电影或电视剧时,应当获得一个连贯、完整的艺术感受。这尽管在表演时有一定的困难,但只要演员真的与剧中角色融为一体,那么无论影片中的各个片断按什么顺序来拍摄都变得无关紧要了。演员能够按任何顺序来表演这些场面,能够得心应手地驾驭他的角色,因为此时此刻他就是角色。这样,虽然演员在拍摄过程中的表演是不连贯的,但只要他在每一个片断中的表演都符合此时此刻角色的思想、情感、性格特性,当导演按照情节顺序重新剪辑合成以后,观众依然会在银幕或荧屏上看到一个连贯的、流畅的人物形象。四、“短小场”—将表演“化整为零”的艺术演员在影视表演的过程中,不但要打乱正常的表演顺序,而且还要将每段相对完整的戏“化整为零”,分解成若干更小的单位——“镜头”。以镜头为单位进行表演,是影视表演区别于戏剧表演的重要特征之一。在大多数的舞台演出中,演员的表演是连贯的、一气呵成的。两三个小时的演出,一般只是为了完成转换场景的需要才用幕或灯光把连贯的剧情分成若干场次,也只有在这时演员的表演才被暂时地中断。但无论怎样,在一幕戏或一场戏中,演员的表演还是相对完整和连贯的。演员创作的情感随着剧中人物的命运而发展着、变化着,没有人为打断的影响。而在电影电视剧的表演中,却极少有这样的可能,一段连贯完整的戏往往被分解成若干个镜头,角色原本完整流畅的动作和语言也被随之分解成若干更小的单位,演员表演的只能是角色行动过程中很小的一部分,有时甚至只是短暂的一个瞬间。因此,许多既参加戏剧表演又参加电影、电视剧拍摄的演员经常发出这样的感叹:演舞台剧要比拍电影、电视更“过瘾”。以镜头为单位进行拍摄,主要是受到电影、电视剧所拍摄的人物和景物的景别不同,以及摄影(摄像)机位变化多、运动方式变化大等因素的制约。由于演员原本完整连贯的表演被分解割裂开,同时又缺少像戏剧表演那样在正式演出前反复细致的排练,所以当影视演员面对镜头进行表演时,很难立刻做到使自己的表演完全符合人物的思想性格,符合导演的要求,达到准确无误的表演效果。但影视艺术以镜头为单位进行拍摄的方法,又恰恰在某种程度上弥补了演员创作上的这种不足,演员可以将自己的全部注意力先集中到一个镜头上,等拍摄完成后再转移到下一个镜头上,这种由若干分解的、局部的表演组合成集中的、总体的表演正是弥补影视表演遗憾的一种行之有效的方法。这样,影视演员需要在短暂的角色准备中,在多样的镜头变化中,在缺乏情节和情绪连贯的状态下投入表演——镜头和场面往往只有短短的几分钟。随着导演的一声号令,他们必须立即投入表演,“然后,他必须准备一次又一次地再创造那个瞬间,并使自己的表演保持前后一致和令人信服。这又好比要求一个扮演哈姆莱特的舞台演员在把开头那句独白‘生或是死’重复上二十遍,然后仍指望他怀着新鲜感非常自然地念出这句独白。电影演员必须在经过长时间的拖延和多次打断后仍能使自己的艺术保持活力。情况往往是早晨进行了排练,却在午后才可能进行实际拍摄。一个场面的一部分也许是在上午九点钟拍摄的,但是由于光线变化的要求从不同角度拍摄这个场面的准备工作未做好,所以这个场面的其余部分也许到下午五点钟才进行拍摄。这种拖延和打断向电影演员提出了特殊的要求。他必须在顷刻之间就能召来他所扮演的人物。如果他沉浸在那个人物之中,也将随时都能够前后一贯地做出反应。同样,只有和人物合为一体的演员才能完全符合电影表演的要求:表演分成独立的小单位。”2尽管有上述的困难和问题,但对影视演员来说,在短时间内表演人物行动的一个瞬间,毕竟要比完整地把握人物行动的全过程要容易一些。演员正是从这被分解开的每一个镜头入手,通过认真揣摩、及时调整自己的表演,来达到在这最小的表演单位中的最佳表演效果;导演也是从这一个一个的镜头入手,来细致地把握、矫正演员的表演,从而保证了演员表演的准确性、连贯性和完整性。除此之外,导演还根据艺术和技术的需要对每一个镜头或每一组镜头进行多次实拍,以备后期剪辑时有足够的表演素材可供选择。五、观众表演的方法调整在影视艺术中,演员前期完成的表演既不是角色创作的“定型产品”,也不是艺术生产的“全部产品”,这种尚未定型的“半成品”,还需要经过导演与剪辑师后期的“再加工”——剪辑、制作、合成才算真正完成。这种将演员原本连贯完整的表演加以分解,并对分解后的表演进行重新结构的创作方法,是影视表演的另外一个非常鲜明的特征,我们可以据此把影视表演称为“重新结构表演的艺术”。无论一名戏剧演员的创作水平如何,只要他的表演在正式演出前一经确定,那么他每晚呈现在观众面前的表演基本上都是确定和完整的。与戏剧表演不同的是,影视演员在进入拍摄现场时还经常处在一种对角色的构思与体现不确定的状态。因为许多导演往往会根据现场各种有利和不利的条件,根据自己创作灵感的突然闪现而改变原定的拍摄方案,不再按分镜头剧本(或文学剧本)进行拍摄,增加或减少一些表演的片断;摄影师也会出于对画面、光效、摄影机(摄像机)运动等方面的考虑,提出自己一些新的拍摄建议。这就要求演员能够及时改变自己原定的表演方案,适应导演新的构思和要求。在后期剪辑制作阶段,演员已完成的表演还须经过再一次的调整和修改。其细节可能增加或减少,对话、表情和动作也可能按与原先表演时完全不同的顺序来加以运用。