我们为什么要在世界上生存处于端点的华美

我们为什么要在世界上生存处于端点的华美

我喜欢看这样的史诗和明亮的（感觉），然后融入到这样的氛围和极端的限制状态。我一直觉得奢靡和美之间就是一纸之隔,美到头就是奢靡,我追求的是在美丽和奢靡之间的那个边沿,追求的是那种刚能站稳的临界点。我希望自己能用视觉语言准确地将它表达出来。——林天苗装置《都一样》是林天苗最新的作品,作品的结构按照色彩的冷暖顺序依次排开,宛如雨后的一缕彩虹迎接初踏至此的观众。然而,贴近作品又不禁惊愕,“彩虹”的后面竟然是累累白骨(人骨骼翻制的模型)——作品用彩色丝线将“人骨”包裹起来。另一件作品《没什么不一样》,是一个大型的空间装置作品,整个作品犹如考古“发掘坑”的现场,包金的动物骨骼或繁密、或稀疏地错落在整体软包的空间中,金灿灿的色块在深色的背景下闪闪放光。《金的一样》、《N年的一样》以及《就是一样》、《没准一样》系列是这批新作中更显具有奢靡气质的代表,它们或如黄金般富丽,或如雪花膏般粉嫩甜腻,都仿佛在用富贵、亮丽的色彩对我讲述着一个浪漫并且愉悦的故事,但作品中无处不见的大大小小的骨骼——这种动物在结束肉体生命后的遗存,又总在散布着类似于死亡的信息。浏览完这些,闭上眼睛,冥冥之中脑海里浮现出达尔文和他的“物种进化论”,在作品《都一样》中,人的骨骼以一种近乎于“类型学”的方式依次排开,展示着人被解构后的本质;而第二件大型装置《没什么不一样》中犹如挖掘现场的气氛更易唤起观众对于现代科学考古学的遐想;《没准一样系列》中那些难于辨认的人与动物的骨骼交杂在一起,仿佛在昭示着飞禽走兽与人类的同宗同源。更有意思的是,在装置《可能一样》与《灰色的一样》中,农业社会的镰刀、斧头与象征着工业文明的齿轮、轴承以及后工业社会的光缆、电线同时与动物的、人的骨骼并置在一起。从远古生物到早期智人的出现,从人的直立行走到制造工具、使用工具,再从早期的原始社会发展到高度信息化的后现代社会,仿佛这一系列历史的节点都被镶嵌到作品的视觉结构当中。那些全靠手工缠绕、编织而成的“外衣”,极尽奢华,可一旦剥离开包裹着骨骼的那些丝线与金箔,去掉“外衣”的遮蔽,作品也就只剩下累累白骨了。作品的形式语言与它的内在精神气质之间形成了一种强烈的冲突——奢侈与华美是最强烈的视觉体验,但是浮华遮蔽下的确是林天苗对于死亡的感叹与思考。换而言之,艺术家将生命中最本质、最惨淡、最不能直面的终极问题用一种近乎于商业包装的“唯美”形式外显出来,文化精英式的哲学思考与资本操作下浮光掠影般的“平均美”被并置在了一起,永恒与瞬间、精英与大众、前卫与庸俗,这些完全处于两个极端的属性形成了一种从形式语言到内在逻辑之间的张力。在艺术史上,将奢华的感官愉悦与苦难的人文情怀有机结合起来的大师不乏其人,奥地利分离派代表画家古斯塔夫�克里姆特就以运用具有装饰感的艺术手法表达迷茫与恐惧、生命与死亡之间的紧张对立而闻名。在他的作品《生命与死亡》(LifeandDeath)中,一具骷髅躲在冰冷、阴暗的角落中,觊觎着花花绿绿的人间生活,作品中一边是生命一边是死亡,一半是幸福一半是恐怖;再如作品《贝多芬纪念碑装饰壁画》(BeethovenFrieze),在画面的中部,少女带着淫欲的眼神斜视观众,华丽的金箔与赤裸的肉体相呼应。不过,具有“侵略性”的视觉语言并不止于对肉欲的描述,疾病、疯狂和死亡的气氛同时相伴。最终,在经历了纸醉金迷与痛苦的极点后,艺术家在结尾部分将人们引向“天堂”,进入到了极乐世界(《贝多芬纪念碑装饰壁画》共分为3段,其中第3段的名字即是《天堂》)。在新作“一样”中,生与死的主题和那种存在与虚无的情绪并不是无端出现的,这与艺术家在现实生活中的经历有着千丝万缕的联系。2008年,爱人王功新重病,在与死神打了个照面儿后险象环生;01两年后,受了9年癌症的折磨的母亲离开了人世。在林天苗的心目中,母亲性格坚韧,在患重病的岁月里她也一直默默地独自承受着肉体的痛苦,最终,病魔的摧残没能剥夺她人格的尊严,母亲在痛苦与高贵中逝去。在与母亲阴阳两隔的那一瞬间,林天苗对她的情感发生着剧烈的变化:曾经一切的不满与抱怨都升华为敬与爱,人生中最惨淡的事反而变成了华美乐章。在极度的悲痛后,情感超越承受的极限,恐惧变成了期待与超脱,极致的惨淡升华为极致的绚烂。看着这些作品,一位朋友对我说:“不知道为什么,在经历过亲人离去以后,我觉得这些作品很亲切,让我一下想起,在火化后,亲人为死者捡骨灰时的情绪。我觉得也许死亡就是一个很有尊严的仪式。”随着母亲的去世,另一个变化是位置与角色的转换。虽然林天苗早已与爱人生儿育女,独自撑起半边天,虽然年迈的老母早已不操持家务,但对于子女而言,母亲的存在就是她们心中“保护伞”的象征。有她在,后人就会得到她的荫庇。母亲的离开代表着上一代人的结束,在家族的关系图谱中,林天苗走到了“最前排”,她真正地感觉到了“头顶着天,脚踩着地,千斤重担一肩扛”的滋味。而就整个社会放眼看去,林天苗的个人遭遇也并不是个案,随着社会的“新陈代谢”,60后的这一代人早已成为了社会的中坚力量,送走老人,并抚养、教育下一代,这是摆在她们面前无法逃避的社会责任。就这个更广义的层面而言,在上一辈人真正退出后,林天苗这一代女性就必须要坚强地从妈妈手中接过这个沉重的角色,从身体与心理上承担起“母亲”这个社会身份。在经历了人生诸多的变故之后,林天苗感觉自己更加完整了。从这个人生的谷底中走出,她更加地自信、从容了。她常常用平静且自信地说:“好的、坏的,人生中该有的我都有了,幸福的与不幸的该经历的我都经历过了,我无所畏惧了。”现实生活中,至亲至爱人的生离死别在艺术家的手里被视觉化了,林天苗将这种大起大落后的极端体验转化为了呈现于世人面前的“一样”。如果了解林天苗的作品,就不难发现对于“极致”的把握一直是她艺术创作中最核心的逻辑之一,艺术家将这种状态比喻为“零”——物质属性的临界点,同时也是一种处于巅峰、端点的状态;“零”连接着“生死”、“阴阳”、“正负”、“盈亏”的两极,并且恰处于二元性的分界处,跨过这个节点事物的属性就会发生绝对的逆转。把“零”这种状态视觉化是林天苗一直所追求的,同时,在她看来,“零”这个点既是创作时一种情感饱和的状态,也是作品在完成后应该具有的气质,无论是过了这个点,还是未达到这个点,状态都是不对的。林天苗认为:“奢靡和美之间就是一纸之隔,美到头就是奢靡,我追求的是在美丽和奢靡之间的那个边沿,是那种刚能站稳的临界点。”在2004年的个展中,林天苗干脆就以“零”为概念,举办了个展“不零”,所谓“不零”就是要hold住处于端点的极致的状态,使作品以最饱满的状态呈现与公众,而不发生丝毫的量变与质变。此外,新作中的一些细节使我浮想联翩:《都一样》被钉于半空中,惨白的骨头与鲜艳的丝线形成了反差,缠绕骨骼时所剩下的线自然地垂落在展厅的地上。这不禁使我想起几十年前“开放工作室”中的《圣德列萨的诱惑》(1995),悬挂于墙上的工具箱中装满了各种色彩的雪花膏,溢出于工具箱的雪花膏散落在地上。粗糙、污浊的工具箱与洁净、温柔的护手霜形成了阴阳之间的强烈对比,而当年工作室地上的雪花膏亦如同今天我们脚下斑斓的丝线。将生物骨骼与各种时代的工具拼合在一起的作品《可能一样》中,有一种符号与材料之间的嫁接、转换,这使我想起了她的早期装置《缠的扩散》(1995):上万根钢针从床底刺出,周围呈放射状散落着两万多个如乒乓球大小的棉线团。尖锐冰冷的针如同在水中浮起的海狸脊背,仿佛并不犀利,本来非常柔软的线球反而随着数量的增加变得非常具有扩张性。《可能一样》与《灰的一样》中对大量现成品的包裹又使我想起了《缠了,再剪开》(1997)。这个作品是林天苗在产后忧郁症的阴影下,花了两年时间,将洁白的线包裹了近800件日常生活用品。被遮蔽在棉线之下的物品,改变了原有的表象,与观众的视觉隔着一层,仿佛显得既熟悉又陌生。在《金色的一样》、《就是一样》、《可能一样》等诸多作品中,“缠绕”、“编织”和“手工劳动量的视觉呈现”——这3个最显著的符号特点依然得到了淋漓尽致地展现,这与(1997)、《辫》(1998)、《卵》(1999)、《这里?那里?》(2002)等作品体现了语言的贯通。在新作“一样”中,既可以看到林天苗一以贯之的东西,又可以看到她在情感与手法上对以往的超越:如果说在《缠的扩散》、《缠了,再剪开》表达了林天苗童年中不美好的回忆,隐含着对母亲的种种不满,那么“一样”中,作品则表现出了她对妈妈的敬爱,对过去种种纠结的宽容与释怀。与之前的作品相比,“一样”在形式语言与意义层面上表现出一种更为“抽象”的特点,这使得作品的意义有着更为多元的指向性:既可以理解为是对对逝去亲人的祭奠、对亡灵的超度,还可以解释为对“抽象”的“生、死”这个问题的思考;同时又可以理解为对当下社会中各种拜金的反讽——用生、死的终极问题来反衬物质享乐