中国古代文化中的方形与圆形意象

中国古代文化中的方形与圆形意象

圆形、方形和图像在中国古代文化中发挥着特殊的作用。作为设计理念和设计元素，方和圆不仅在漫长的古代社会中生根发芽，而且在鼎盛时期也占据了很大的地位。一、方和圆的应用方和圆之所以成为中国古代设计艺术的重要形式元素,是宇宙观、社会意识、美学思想以及技术、工艺等综合作用的结果。“天圆地方”首先表达了先祖对天地形态的原始认识。这种认识源远流长。孔子说:“天道曰圆,地道曰方”。约出现于西汉或早一些时候的《周髀算经》则更明确提出了“天圆如张盖,地方如棋局”的“盖天说”。这是古人无法科学认识自己生活环境而产生的一种朴素的宇宙观。这一观念也使方和圆成为我国先民审美心理的基础,继而成为传统造型艺术特别是设计艺术常用的语言。方和圆如此受到古人的青睐,还在于两者作为几何形体,均具有极富韵律的形式美——规整的对称性,且饱满、流畅。方呈现方直、刚正的棱角美;圆则是完美、完善的圆满美。唐代张志和更在《空洞歌》中说到:“无而自然,自然之原。无造而化,造化之端。廓然悫然,其形团栾。”将团圆之状视作为造化之本原。从秦汉至明清的两千年间,历代帝王们均按照这一认识把他们祭祀上天和大地的场所分别建造成圆形和方形,北京的天坛和地坛便采取天圆地方的空间格局。从考古挖掘出的中国陶器来看,其口、体、把等绝大多数为圆形,尤其是口、体无一例外为圆,商周时期的青铜器也以圆形和方形为主。战国时代的土地制度《井田制》,就是按方形设定,再把耕地按方形分成九块。诸如古代的长安和洛阳的“四方城”(《古今图书集成》)都是用四角城墙围城。公元四世纪的《璇玑图》以任何字为起点,上下纵横都可以联贯成诗文,可谓正方形文字游戏的迷宫之最。而历代官印,皇帝玉玺,也无不为方形结构。流传至今的民间文化活动“转九曲”,就是在一大片空地上布置出一个迷宫式方阵,让人们在其中行走。当然,对于方和圆的运用少不了技术与工艺上的科学要求,这也正体现了设计艺术的本质,即“用”与“美”的统一。在古人最初的器具设计意识中,还存在着模仿自然的特征,后来为了提高器具的质量,更好地满足自己生活的需要,人们学会使用新的加工技术来创造一些自然界所没有的器具来为自己服务。这些人工制造器具的形态中就有方和圆。《考工记》中有记录“圆者中规,方者中距,立者中县,衡者中水。直者如生焉,继着如附焉。”以及“轸之方也,以象地也。盖之圆也,以象天也。轮辐三十,以象日月也。盖弓二十有八,以象星也。”等等都反映了人们很早以前就在器具的设计制造中使用到方和圆。因此,可以说方和圆在古代设计中的运用在很多时候是一种信仰与科学的契合。这在建筑、家具、车辆、纺织等诸多方面都有体现。除了艺术设计,古人还惯于以方圆来喻人的品行和性格,这与中国人长久以来赖以安身立命的处世哲学有很大的关系。方形有棱有角,代表原则性;圆形无棱无角,代表灵活性。方代表个人对客观事物的认识和决断;圆代表个人为人处世的态度和方法。“外儒内法”是自秦以来的封建社会的统治思想和宗法观念,儒学重仁政,讲究以伦理劝导实施统治;而法家则讲法制,重在政治功利。这种思想反映在处世上是“外圆内方”,即在为人处世上,要做到儒家所倡导的“温、良、恭、俭、让”,宽厚、融通、与人为善、随机应变,同时也要有方正、刚直的一面,外表和气、内心坚强,既有原则性又不失灵活性的。正如《淮南子·主术训》中曾提到的“智欲圆而行欲方”,既要中庸、圆滑,同时又不能失正气、骨气和品德,要在坚持原则情况下和保持独立的个性。近人黄炎培先生也曾说:“和若春风,肃若秋霜,取象于钱,外圆内方。”可以这样说:方代表锐气,圆代表成熟。这种处世哲学在中国延续几千年,同样对古代艺术以及设计活动产生了莫大影响,形成了“圆合”“方正”的民族审美心理。由此看出,在长期的文化历史沉淀和实践中,人们已赋予方与圆内在精神象征和外在审美准则:圆的完满、和谐;方的宁静、沉稳。这说明方与圆在艺术设计尤其是在传统造型、结构形态表达上扮演着重要角色,圆和方的空间形态散发着传统气息,充满天人合一的自然美和宁静的东方禅味。二、中国古代艺术的“圆石”展(一)玉样品的方面特性在玉器的制作中,璧、瑗、环、琮的造型都是与圆有关的,但是形状又各有不同。前三者都是中间有圆孔的圆形板状玉器,边宽孔小的称为璧,而边窄孔大的称为瑗,边与孔的直径近等的称为环。这些玉器以各自不同的器形将圆的流转优美传达出来了。最独特的要数玉琮,玉琮是一种内圆外方的筒形玉器,中间为圆筒状,外周呈四方形,兼方圆,正象征天地的贯串,为我国古代重要礼器之一,是原始先民“承天象地,天圆地方”宇宙观的体现。玉琮整体造型比例匀称、规矩谨严、文质大方、匠心独具,四面竖槽内上下以及四角上下均可用人、兽、鸟组合纹饰,表现出典型的东方气度。《同礼》上说:仓璧礼天,黄琮礼地。琮是一种祭祀用具。有学者认为,玉琮的功能远远超过了祭祀土地。玉琮通过很小的体积,把中国上古时期的世界观包括在其中。琮的内圆外方表示天和地,中间的穿孔表示天地之间的沟通,从孔中穿过的棍子就是天地柱,即天梯,在绝大部分琮上有动物图像,表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此,可以说玉琮是中国古代世界观和通天行为的很好的象征物。筷子也是方与圆的结合。我国使用筷子的历史可追溯到商代。《史记·微子世家》中有“纣始有象箸”的记载。纣为商代末期君主,以此推算,我国用筷历史至少有三千多年了。先秦时期称筷子为“挟”秦汉时期叫“箸”,古人十分讲究忌讳,因“箸”与“住”谐音,“住”有停止之意,乃不吉利之语,所以就反其意而称之为“筷”。这就是筷子名称的由来。而筷子的设计也与先民崇尚的“天圆地方”的联系离不开:筷子的形制取上方下圆,拿的地方为方型,夹菜的地方为圆型,手拿着为“地”与饭菜接触的地方为“圆”及为”天“,入口的时候让人们知道”民以食为天“。既然天圆地方自居中国,将方圆把握于掌股之间亦理所当然。(二)天线与地阁、拜台、方泽帖距今五六千年的红山文化遗址中就已经出现三层同心圆的圆形祭坛。这是中国古代先民在生活中较早运用圆形的例子之一。北京城的建筑格局基本上是个“棋盘型”,规范有序。这4个坛的设置也依据这个特点,分处在京城的东南西北:天坛在南面,前门外的天桥附近;地坛坐落在北面,安定门外;日坛在东面,朝阳门外;月坛,则在西面,阜成门外。如此一个设置,形成了”以故宫为中心、天南地北、日东月西“的局面,颇为对称、和谐。北京的天坛,其建筑集中在一条中轴线上。最南的围墙呈方形,象征地;最北的围墙呈半圆形,象征天;主体建筑均呈圆形,整体与地坛相比形成了一种“圆合”的意象。天坛建于公元15世纪上半叶,坐落在皇家园林当中,四周古松环抱,是保存完好的坛庙建筑群,无论在整体布局还是单一建筑上,都反映出天地之间的关系,天坛围墙平面南部为方形,象征地象,北部为圆形,象征天象,此墙俗称天地墙。天坛从选位、规划、建筑的设计以及祭祀礼仪和祭祀乐舞,无不依据中国古代《周易》阴阳、五行等学说,成功地把古人对“天”的认识、“天人关系”以及对上苍的愿望表现得淋漓尽致。天坛从总体到局部,均是古建佳作,是工艺精品,极具艺术价值。地坛又称祭坛、拜台、方泽坛,是明清两朝帝王祭祀“皇地祗神”的场所,也是我国现存的最大祭坛。方泽坛的“方”同样源于“天圆地方”的说法,而“泽”则取其周边有水池环绕。作为祭祀地祗场所的地坛建筑,最突出的一点,即是以象征大地的正方形为几何母题而重复运用。从地坛平面的构成到墙圈、拜台的建造,一系列大小平立面上方向不同的正方形的反复出现,与天坛以象征苍天的圆形为母题而不断重复的情形构成了鲜明的对照。这些重复的方形,不仅具有强烈的象征意义,而且还创造了构图上平稳、协调、安定的建筑形象,而这又与大地平实的本色十分一致。中国传统四合院是中国古代最高级住宅建筑形态,建筑雅致,结构精巧,是中国古人伦理、道德观念的集合体,艺术、美学思想的凝固物,是中华文化的立体结晶。中国传统四合院遵循中国传统风水理论,依照四合院物理模型,以大型庭院为核心,以外实内虚的原则布置各种用房,具有冬暖夏凉、净化空气、抑制噪音的效果,符合“天人合一、天方地圆、主客分离、内外有别”等中国传统居住理念。四合院建筑,是我国古老的传统文化象征。“四”东西南北四面,“合”是合在一起,形成为一个口字形,这就是四合院的基本特征。(三)吉祥图案的文化内涵圆与圆形结构在中国传统艺术意境深层结构中包涵了丰富的哲理和品味不尽的巨大思辨内涵。朱熹《太极图说解》说,“○者,无极而太极也”。他说,太极只是一个浑沌的道理。“浑沌”正是圆形的一种状态。正是这种久远的圆形崇拜,发展形成了一种“圆文化”。人们在生活的方方面面,力求归趋于“圆合”,追求一种圆满无缺的境界,经过几千年的积淀,已成为一种审美习尚了。中国古代对“天”的崇拜加上“天道圆”的观念衍生出以“圆”为完美的艺术观。古典美学是非常讲究圆整、圆通、圆融的,这正显现了一种圆形思维的特征。这种思维模式,以对“圆”的亲和为源头,以阴阳五行时空观为核心,体现了自然及其规律的运动与主体审美的密不可分的联系。在中国古人看来,宇宙万物都循圆而动,体现了宇宙的终极本原——“道”的变化循环、无往不复的圆之运动轨迹。所以,蕴涵着中华文化精髓、充满哲理的“太极图”正是由黑白两“道”旋转成一个封闭着同时又充满动感的圆。太极是圆曲线的完美组合,而太极与八卦的组合,是方与圆结合的一个例子。太极图是一幅古老的图式,又名阴阳鱼太极图。其布局结构黑白对分,合二为一,和谐流畅;其整体画面犹如黑白两鱼环抱成圆,相映生辉,自然天成,具有“中华第一图”之称。太极图也表明由“圆”到“和”,是中国传统文化的最高理想境界,对中华的文学、艺术产生深远的影响,作为中国古代文明的重要的标志,这张中国上古文化中最神秘的图,凝结着先哲的智慧和心血,包藏着丰富的思想、哲理和科学技术的奥秘。太极图形展现了一种互相转化,相对统一的形式美,后来又发展成中国民族图案所特有的“美”的结构,如“喜相逢”“龙凤呈祥”等都是这种以一上一下、一正一反的形式组成生动优美的吉祥图案,极受民间喜爱。中国人喜欢“首尾圆合”的团花状图案,这种图案体现了中国人对圆满无缺境界的追求,因而成为吉祥图案中的永恒题材。人们借助圆形的团花传递一种祥和、富足、团圆的喜庆气氛。圆的使用,单单从形式上来说,就能够给人以饱满、对称、柔和、稳定又不失动感的印象,从造型的角度来说,圆形整体性很强,圆的内部即使有一定的形式上的变化也不会破坏这种整体性,反而可以使造型更加丰满翩然、气象万千。团花图案形式多用于织绣、陶瓷图案,圆形的构图最早出现在新石器时代彩陶纺轮图案中;在以后的商周青铜器、玉器;秦汉瓦当;隋唐织锦、铜镜中的联珠纹、宝相花纹等,都有团花图案。写生形的团花图案始于唐代。宋元时期的团花强调纹样的写生形,圆形构图逐渐完善,其后的织锦、刺绣和陶瓷多用之。圆形装饰构图中当然包括中国剪纸中最为古老的格式——团花格式。团花剪纸作品一般为圆形,形式上呈现左右逢源、上下勾连之势,所剪景物形象都以团花的圆心对称布局,造型饱满、外线流畅、内部形象丰富,具有很强的形式感和装饰性。用团花作装饰,会产生祥和、富足、团圆的喜庆气氛。团花作品中的图案隐含着对幸福生活的憧憬和祝福,呈圆形花样、四面均齐。我国最早的剪纸实物,为新疆出土的北朝时期剪纸,即为团花格式,如“对鸟团花”“对猴团花”“八角形团花”“忍冬纹团花”“菊花纹团花”。(四)传统团花的纹样唐装图案一般采用清地或半清地的大型或中型传统纹样,尤其多用清地团花纹样。团花纹样是一种外圈为圆形或适合成圆形的纹样。其构成呈放射状,或呈旋转式。有大、有小,大者称团花纹,小者称皮球花。单位纹样可以是花卉、动物、文字等,也可以由多种题材组合。从形象上看,圆首尾相衔,循环无限。圆形比方形灵活而比旋形稳定。圆形不亏不损,丰满完整,与国人事求圆满、人盼团圆的无憾心理相符,兼得天缘、地缘和人缘,在中国被应用的历史也就特别久远。在染织物和服装上,团花是常见纹饰。隋唐时期流行小圆花,明清时期流行大团花,分布于袍袄的胸、背、肩等部位。有些时候,团花的题材及大小还是识别官阶高低的标志。传统团花纹往往是一种吉祥纹样,如团龙纹、五福捧寿纹等。其特征是:根据人们的爱好或愿望,采用具体的图像,借助比喻、象征等手法表达抽象的概念。有谐其音的,如蝙蝠、鹿、绶带组合成的纹样表示“福禄寿”。有取其意的,如由鸳鸯与荷花组合成的纹样喻夫妻恩爱;荷花取其出淤泥而不染,喻清白纯洁。在古代中国文化中,帽子也是重要的身份象征。皇帝要带皇冠,大臣的官帽也各有品级,文官有文官的官帽式样,按照品级,对号入座;武官的头盔也各有千秋,直接代表了功勋。中国古代帽子的形制也取法于“天圆地方”,帽身多为方形,帽口则为圆形,将天地置于头顶,是对天地最高的膜拜了。(五)“天圆地方”观念当人们明白了“不以规矩不能成方圆”的道理,明白了“圆使动、方使静”的规律,甚至能“天圆地方”“方正圆滑”等文化观念与感受模式来量度“方”和“圆”时,这样的设计才显出了无比的高妙来。钱是要使用与流通的,全世界后来所有的硬币几乎都归结到圆形的设计上,而只有中华民族选择了有方孔的圆形作为硬币的终极样式。古代钱币钱文、钱图有文化内涵,钱体本身也有文化内涵,古人就已指出方孔钱的外圆内方与当时人的“天圆地方”观念密切相关。再如,中国古代钱币在秦以后的造型在很长的时间里基本上都是圆形方孔钱,这里面除了有“天圆地方”的观点的影响,还有一定的科学道理。圆形方孔的造型,明显优越于刀、布一类的货币形态,铸造方便,