论京剧对越冬的影响

论京剧对越冬的影响

京剧历史悠久，俗称国剧。他是中国戏曲艺术的代表。它是中华民族的文化财产，也是世界艺术宝库的瑰宝。它已有200多年的历史。就像歌剧的历史一样，各个年龄段的戏曲都属于京剧的“玄孙”，也发展成为一部伟大的民族戏剧。这飞速发展的奥秘何在?应该说是离不开京剧对越剧的重大影响,更与越剧学京剧之长,为己所用的“拿来主义”关系很大。众所周知,在上世纪40年代树起“新越剧”旗帜的越剧改革家袁雪芬有句名言:“昆曲和话剧是越剧的两个乳娘。”其实,袁雪芬除了借鉴吸收昆曲优美的身段和话剧的现实主义的表演手法外,也从京剧中汲取了丰富的营养。她还说过:“越剧的外型与京剧相仿,我们可以吸收京剧的身段规矩,成为越剧自己的典型动作。”在这种思想指导下,京剧中的许多优秀表现形式被化为越剧的东西了。这种“拿来主义”,具体表现在四方面:一是音乐韵律。1943年11月,袁雪芬主演了新戏《香妃》,第三场香妃被掳,其夫小和被杀,小军用盘子端了用红布裹着的人头给她看,袁雪芬用传神的表演、充沛的感情唱了一段,当唱到“走上前去揭布望,一阵伤心袭胸膛”时,按老戏演法,只来个“啊、啊、啊”的“三哭头”即可,袁雪芬打破了这种机械僵化的程式,先惊呼一声“小和”,接着一个较长的停顿,然后缓缓地用痛彻肺腑的声调哭出:“我那苦命的夫啊!我——哭一声丈夫遭祸殃,夫君呀——”琴师周宝才注视着台上的表演,起初有些不适应,但他受到这情绪的感染,马上即兴借鉴了京剧[二黄]的过门,用碎弓拉出如泣如诉的旋律,袁雪芬随琴弦唱下去,酣畅淋漓地抒发了香妃的悲愤之情,观众听得回肠荡气。这是越剧史上从未有过的新腔,由于定弦的“5—2”在工尺谱中属“合尺”,后来统称为“尺调腔”,成为越剧的基本曲调,对越剧的改革有划时代的意义,这当然应该归功于京剧的影响与此媲美的是越剧小生流派范派创始人范瑞娟首创的“弦下调”。这位与袁雪芬一同走上银幕、新中国的第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》中的“活山伯”,也是上世纪40年代积极追随袁雪芬搞越剧改革的艺术家,她对京剧情有独钟,早在1942年,就从寄售商店买回一架老式电唱机,一有空就收听京剧名家特别是生角的唱段,如高庆奎的《逍遥津》、马连良的《十老安刘》、王少楼《四郎探母》、林树森的《走麦城》等,不但听,而且跟着唱,既锻炼放宽了嗓子,又增强了音色的稳健、刚劲的男性气质,丰富了旋律,还有意识地将京剧旋律化进越韵,故她的唱腔中,“4”和“7”音比较多。甚至是京剧老旦李多奎的《钓金龟》中的“小张义我的儿啊”等名句,经她融化改造,也被吸收到越剧的落腔中。1944年底,她与袁雪芬联袂在上海九星大戏院推出《梁祝》,在“山伯临终”一场,她把c调即兴唱高了一个调,同时吸收了京剧[反二黄]的旋律,对越剧“四工调”的“落字调”做了丰富衍变,琴师周宝才配合默契,两人共同创造了“弦下调”。这种曲调优美、抒情性强,以“1—5”定弦,比“尺调”低4度,更适宜悲戚情绪,为越剧音乐发展做出了贡献,也为范派的形成打下了坚实的基础。袁、范两位艺术家把手伸进了京剧宝库,并吸收融化所创造的“尺调”、“弦下调”,以后成了支撑越剧音乐的三大基本调的两个曲调,两位大师功不可没,国粹京剧也功不可没。二是表演手法。越剧初期的“的笃班”,与曲艺的说唱差不多,没有什么表演,而京剧则有一套程式,富有美感。越剧进入大上海后,许多有心的艺术家便从京剧那里学习表现方法和技巧,自然而然地融化进自己的表演中。号称“越剧皇帝”的尹桂芳,早在上世纪40年代初在上海演出时,就经常抽空观摩京剧,最爱看京剧三大名小生叶盛兰、姜妙香、俞振飞的戏,琢磨他们表演的古代小生的男性气质美,还在姜妙香手把手的执教下,学习了《罗成叫关》的两折戏。姜妙香赐教耐心,尹桂芳苦学近于拼命,学到了姜派的韵味。因此在她后来主演的时装戏《秋海棠》中,有一段戏中戏要求唱京剧《罗成叫关》,尹桂芳唱来得心应手,姜味十足,成为这出戏的亮点,每当启口唱“黑夜里闷坏了罗士信”的[二黄导板]时,台下便是一片彩声。尹桂芳看京剧,十分注意演员的眼神,尤其欣赏叶盛兰演周瑜时睿智精明的眼神,看重姜妙香演出《洛神》的曹子建时那纯真虔诚的眼神。她深深揣摩,得其三味,故她在代表作《何文秀》、《盘妻索妻》、《沙漠王子》、《红楼梦》、《浪荡子》中塑造的何文秀、梁玉书、罗兰、贾宝玉、金育青等形象,眼神功夫独到,享誉梨园。越剧小生徐派创始人徐玉兰,最爱看京剧麒麟童的麒派戏,欣赏其节奏强烈的表演,一出台就能抓住观众,使观众眼前一亮,即使没有很多戏,所演人物的内心世界也能让观众捉摸得到。她还欣赏李少春的武功戏,觉得工架特别美。她边看边寻求与越剧相通的共性,贮在脑海,在适当的时机融化进自己的戏中,这在徐派代表作《北地王》中略见一斑。表演借鉴京剧麒派戏,唱腔吸收了京剧[高拔子]的曲调,使此戏既有越剧的本色意蕴,又有京剧高亢激越、刚健壮阔的气派。其中一段“哭祖庙”,一反越剧的阴柔本色,怪不得周总理欣赏后赞道:“谁说越剧都是软绵绵的,徐玉兰的‘哭祖庙’就很高亢壮烈嘛!”试想,如不借鉴京剧,“哭祖庙”能哭出人物的刚烈个性吗?越剧老生徐派创始人徐天红,钟情京剧老生戏、花脸戏,马连良的《打鱼杀家》、《借东风》,麒麟童的《四进士》、《徐策跑城》,她百看不厌,并努力借鉴到自己的气口运用上。解放初越剧名流义演《杏花村》时,徐天红所扮的角色有一段推车的做工戏,她跑圆场时,便借鉴麒麟童的《徐策跑城》,很受观众欢迎,赵景深先生看后风趣地评论道:“在麒麟童的《徐策跑城》后,又有了‘徐天红跑车’了!”三是流派特色。越剧的流派是越剧艺术家长期摸索探讨所创的个性独特的唱腔,当然得与越剧音乐相关,但越剧名旦傅全香与张云霞所创的流派,还有京剧特色。傅全香号称“越剧程砚秋”,上世纪30年代末随戏班进上海后,从京剧中大开了眼界。她偷戏偷到了京剧大师程砚秋那里,1939年傅全香在大来剧场演出,与程砚秋献艺的更新舞台相隔很近,她演罢开锣戏,便急匆匆往更新舞台赶,为的是去看程砚秋的戏。当时程砚秋的戏票特别贵,天天去看,她是承受不了的,于是她通过更新舞台的一个傅迷木匠开后门,坐于三楼的木匠间“偷戏”,对程先生那时高时低、时轻时重、恰倒好处表现人物的特殊唱法,佩服得五体投地。由入迷到崇拜到学习,解放后,她终于有机会向程砚秋学戏,当面聆听过大师的教导:“真嗓要假一点,假嗓要真一点。”她融化到傅派中,使之圆美俏丽,起伏有致,别出心裁。而张云霞本身就是京剧演员出身,12岁时便用“李少奎”的艺名为师傅顶戏唱《捉放曹》、《乌盆记》,竟然很受观众欢迎。后来改唱越剧,虽说是“半路出家”,但京剧的功底对越剧的唱很有裨益。当时越剧正处于发展时期,唱腔只是靠演员的先天条件,没有京剧那样丰富,张云霞有京剧女老生的功底,演越剧后又回到唱旦角的女声,反觉得低沉哀怨的调子运气吐字比较自如。她采用京剧真假嗓结合的发声音方法,扩大了音域,既可向高音区发挥,又可以在低音区迂回,开创了华丽多彩、委婉动听的越剧旦角的张派艺术,一时为盛。“文革”前浙江越剧界有“十旦九张”的盛况,由此可见张派的魅力。四是拓宽戏路。如宁波越剧团的傅派花旦洪芬飞、上海虹口越剧团的范派小生韩婷婷,皆学过京剧,她们的唱腔皆有京剧的阳刚美,能做到刚柔相济,因此她们的戏路都能突破原来的行当,为越剧的阴柔之美注入了阳刚之气。浙江越剧团的男小生张志明,“文革”前就拜师著名京剧武生盖叫天,因此他在《胭脂》、《花烛泪》中扮的吴南岱、江郎,都有刚柔相济的风格。越剧王子赵志刚在梅派青衣李炳淑的指导下,能反串京剧《杨门女将》中的巾帼英雄穆桂英,还曾在央视“戏出名门”中反串京剧《贵妃醉酒》中的杨贵妃,一招一式,颇有大家风范;他还与越剧王派名旦王志萍在京剧花脸演员舒桐的配合下演出现代戏《沙家浜》中的刁德一,一反他以往在越剧中的尹派小生的温柔风格,唱出了京剧老生马长礼的味道,丰富了自己的艺术风貌。浙江越剧青年演员大赛中,章益清从程