文本解读：中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”(美巫鸿-著-李清泉-郑岩等-译)

中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[美]巫鸿著李清泉郑岩等译上海人民出版社出版肖楠2010.12背景《纪念碑性》产生于巫鸿在哈佛大学美术史系任教阶段。哈佛大学美术史系的学术方向，是以西方为中心的前提下，兼顾对作为“他者”的世界其他地域经验的探究。当时巫鸿是该系唯一的中国美术史教员。这种学术环境，自然而然地促使巫鸿对世界各地美术的历史经验进行比较，特别是对中、西艺术之异同进行思考。“纪念碑性”这个概念，就是从这种思考中产生的。巫鸿在中文版序中表示，如果是在中文语境下，他或许不会采用“纪念碑性”这个生造的中文词来进行概述。但在“比较”的语境中，“纪念碑性”却正是能够最为直接迅速地引导西方读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性的概念。这是因为纪念碑（monument）一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大、集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。对于西方说来，一个博大辉煌的古代文明必然会创造出雄伟的纪念碑，因而对古代文明的理解也就必然会以人类的这种创造物为主轴。巫鸿试图让西方读者理解，那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪可与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。目的通过反思这种西方历史经验的普遍性，去探索中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑，正是巫鸿撰写《纪念碑性》时的期望之一。另一个目的，则是他对于席卷学术界的后现代思潮的回应。受后现代思潮的影响，许多学者把历史研究定位于狭窄的“地方”或时段，或在理论上把中国文化的历史延续性看成是后世的构建，提倡对这种延续性（或称传统）进行解构。美术史写作中所流行的形式主义进化论模式，假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义，并在此前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史。巫鸿认为这实际上是把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化。那么，宏观叙事是不是不再可用？在巫鸿看来，历史研究者应该通过“宏观叙事”和“微观叙事”之间的互补和配合，去揭示历史的深度和广度。巫鸿所关心的，正是如何解释被进化论模式所排斥（因此也就被以往的美术史叙述所忽略）的那些重大现象。其中最为突出的例子，便是三代铜器与汉代画像之间的断裂：中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开，但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割成若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条，但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。这些反思促使巫鸿抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。结构全书共分六个部分第一部分为全书导论：九鼎传说和中国古代的“纪念碑性”。以下是正文五章，分别为：一、礼制艺术的时代；二、宗庙、宫殿和墓葬；三、纪念碑式城市——长安；四、丧葬纪念碑的声音；五、透明石头：一个时代的终结。作为重构中国古代美术宏观叙述的一种尝试，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书沿循两条线索对中国古代美术传统进行界定：一是文化比较的线索，即首先反思“纪念碑性”这一西方古代艺术的普遍经验，然后通过考察重新定义的“纪念碑性”在中国古代艺术与建筑中的特殊表现，来探索中国古代艺术的历史逻辑。另一个是历史演变的线索，即通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察，去发掘中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——之间的连续性和凝聚力。线索

经常被使用的“纪念物”(monument)一词，是否有一个不受时空限制具有普遍性的定义呢?很多当代学者已经或正在对此提出质疑。在巫鸿看来，与其去限定一个较为普遍的范围，从广泛的理论意义上说明不同类型的纪念物，倒不如先解决更为迫切和现实的问题，即“历史地勾画出‘纪念物’这一现象——考察在一定文化政治传统下的本土的概念和形式，梳理这样一些概念和形式，并剖析在特定情境下产生的所有矛盾的观点和表现。这样一种个案的研究，而不是一般的综合和抽象，会拓宽我们对‘纪念物’的认识，并避免理论陈述中的文化偏见”。基于这种认识，巫鸿认为应该视纪念物为一个历史学意义上的命题。因此，在本书开头的部分，作者先为自己的研究设定了一个时空和文化上的范围。他的研究对象是“纪念性这一概念和纪念物这一形式”，特定的背景是从史前时期到南北朝时期的早期中国。同时，作者也强调要将作为纪念物的艺术和建筑当作社会和文化的产物，要对他们进行历史性的考察。因为单个的现象只有放在历史的序列中与其他个例进行比照才有意义。导论导论纪念碑－monument纪念碑性－monumentality拉丁文“提醒、告诫”－－monumentum纪念的状态及内涵即使丧失纪念功能仍有物质形式存在形式内容－－决定社会、政治、意识形态等意义保存记忆构造历史“纪念性的历史”是指随时间、背景变化而产生的“纪念性”的不同认识“纪念物的历史”是反映和体现这种理念转变的物质变化的发展史。随着概念上发生的变化，它的物化形式即“纪念物”的种种属性，比如形状、结构、材料纹饰、文字和置用之所等等也会不断地发生相应的转变，因此我们不可能得到一个标准的“中国式纪念物”的定义。这也就是说，作者对纪念物的不同形式和发展关系的认识，是建立在对“纪念性”这一概念的变化发展过程的研究基础上。导论通过对这两种历史互动过程的描述，作者希望能从中找到中国早期艺术和建筑发展的基本轨迹。当然，这里的早期是指文人艺术出现前的时代，当时中国艺术和建筑的三种主要形式——宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品——都还是更大范围内宗教和政治背景下的产物。本书对这些形式背后所蕴藏的“纪念性”进行了研究分析。试图用新的方法对这些传统艺术和建筑进行解释，进而重建中国早期艺术史。另外，在这一部分里，作者还以“九鼎”的传说为象征，分析了他所谓的中国最早的“纪念性”的概念。他认为，《春秋左传》中关于九鼎的故事暗示了中国文化中一种古老的“纪念性”，而且那正是礼器或者说中国早期礼仪艺术的本质。九鼎传说《左传·宣公三年》说：“定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百，商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所止。成王定鼎于郏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”——鲁宣公三年（公元前606年），楚国攻打陆浑的戎人，到达了雒水（今作洛水），在空有其名的周王室境内陈兵示威，其不轨之心昭然若揭。周定王派遣大夫王孙满慰劳楚王。楚王问起九鼎的大小轻重，王孙满却给了甚嚣尘上的楚王一个十分机智又饶有深意的回答：在于德行而非鼎的大小轻重。《史记》曰：“禹收九牧之金，铸九鼎，象九州。”在中国，九鼎象征九州，是国家政权的象征。“桀有昏德，鼎迁于商，商纣暴虐，鼎迁于周”，此所谓定鼎中原，问鼎中原，三足鼎立也；周公制礼作乐，创列鼎制度，“天子九鼎八簋，诸侯与王朝卿士七鼎六簋，大夫五鼎四簋，士三鼎二簋”，此所谓明贵贱，辨等列，别上下也。九鼎的含义作为一种集合性的纪念碑－－纪念夏代建立，巩固使其合法化象征政治权力本身－－九鼎将超越王朝的更迭九鼎及其迁徙不再是历史事件的结果，而是事件的先决条件－－天命－－赋予九鼎神性和生命性。九鼎与纪念碑特征的异同同：最为耐久的材料－－记载保留一个瞬间，一起获得生命和永恒异：1、不仅原料珍贵稀少，且来源于“贡金九牧”－－铸造的过程既是象征政权的归一。2、重器－－重要性不是通过其体积体现的，而是通过器物在政治和精神上的重要性体现的－－与“礼轻情意重”有异曲同工之妙。3、纪念碑往往是静止的永恒的形式，但九鼎被赋予神性，是可以运动迁移的有生命有意识的神器（汉代被进一步神话）。4、脱离实际炊具的功能，纪念了历代继承他的君王，承载着历代王朝流传下去的对先王祖先的记忆、及对皇族血统掌握政权的强调。5、纪念碑一般在公开场合，而九鼎却藏于幽暗之处，外人不得见－－外人不得僭越否则意味着篡权。导论到了东周，问鼎的传说和九鼎没于江河的结果，都不同程度的反映了对“纪念性”的认识的转变。最终当历史跨越上古三代，一步步走向帝国化时，最初意义的纪念性被抛弃了。同时作为物质形式的九鼎也随之消失了。九鼎的传说不仅在此帮助作者发现和分析了最初的“纪念性”概念，也引出了作者第一章的主题，承载着“纪念性”意义的中国早期礼仪艺术，以及反遇这种“纪念性”的物质载体——礼器。在导论的最后部分，作者对自己的著作做了理论概括。他希望通过“纪念性”的论题来重新构建和重新诠释中国早期艺术史。同时，他也希望能通过这种重建来回答这样的问题——在仪式和宗教信仰的背景下，艺术或建筑形式如何被挑选和使用?一、礼制艺术的时代分类的问题。他认为“我们应该设法考察早期艺术的‘内在分类’，或更可行的，是去探寻比我们更接近原初的古代的分类体系”。由于《三礼》的成书年代比较接近早期青铜和玉器生产使用的时代，作者认为其中当包含正确理解中国早期艺术的重要线索。作者通过对这类文献的讨论，考察了礼器的概念和定义。据作者研究，这些古书中所谈的最基本问题是“礼仪用器”和“日用器”的区别。而这一区别和中国早期艺术及“纪念性”的概念都有密切关系。礼器是为特定目的而做的仪式用品。日用器则在日常生活中被使用，可以在市场上出售(礼器则不能)。礼器作为一种象征。它的材质、形状、纹饰和铭文都和日用器有所不同。但同时，礼器也是“器”，在分类意义上是与日用器一样的容器或工具。这种双重性或许就是礼器的特殊性所在。人们通过祭祀的形式而非通过记录的形式来纪念无名的祖先和过去，礼器正是在这种特定的仪式背景下产生的具有纪念功能的物品，也就是最早的“纪念物”。作者通过对这类纪念物的各种物质属性的分析，重建了中国从史前到三代的“礼器的历史”。礼——牌位前供着器皿盛的祭品——动态：祭祀行为／静态：供奉状态——在建筑原境下礼器的时空框架／单独的礼器研究在作者看来，礼器从日用器中的分离，最早是见于公元前四千纪的东部沿海的史前文化传统中。第一个较为清楚的例子是对普通工具的“奢侈”的仿制，即用一些特殊的原料来制作一些与日常用品相似的物品，最好的例证便是大汶口文化中的玉斧(钺)和玉璧。它们和普通的石斧和陶质装饰品形制相同，不同的只是特殊的材质——玉。因此，作者认为大汶口的玉器可以说是中国礼器的开端。除了质料上的区别，几乎同时，在大汶口文化中，我们还看到礼器的另一个特征的出现，它出现在陶和高柄陶杯这类特殊的陶制品上。尽管从质料上看，它们和普通用品一样，但复杂的外形和极薄的器壁却将它们从日用器中区分出来。这也正是作者以后将要谈到的礼器的另一特性，即外形特征的萌芽。稍后，约在公元前三千纪左右，良渚文化精美的玉器进入了我们的视线。不同于大汶口素面玉制品的传统，良渚玉器一出现，就以其表面线刻的特殊表现手法成为艺术史家讨论的中心。通过对良渚玉器和大汶口相关材料的比较分析，作者得出这样的结论：在早期阶段，礼器(特别是玉器)上的雕刻就已分为两种类型：一种是强调多变的和形象的“纹饰”(如良渚玉器上的神人神兽)，另一种是确定物件所属性的“符号”(如大汶口——良渚文化均见的刻符)。比较而言，纹饰是一种强调神性的视觉上的表现，而符号则更像一种语言上的表现。分析至此，我们看到礼器的四个基本特征：质料、外形、纹饰、铭文(符号)已悉数登场。故在接下来的青铜时代里，作者将继续讨论这四类因素间的相互影响是如何作用于礼仪艺术的形式。从对最早的青铜容器即二里头铜爵的分析开始，作者认为它们与龙山陶器之间有着一定的继承关系，比如它们都不注重纹饰，都强调纤薄的器壁和优美的轮廓等等。同时二里头艺术的双重性也恰恰是史前传统的延续——没有太多器表装饰的青铜器和类似衣渚兽面纹的玉圭、镶嵌牌饰并存于同一文化中。然而，这种双重性的特点到了商代中期却渐渐削弱了。如果说夏代仅仅是在“模仿”史前艺术，那么，商代的青铜艺术就是史前艺术传统的“集大成”，一方面，商代青铜器大多都有陶器的祖型：另一方面，玉器上的纹饰又被嫁接于青铜器表面。就如最早的玉礼频氖嵌匀沼对于接下来的商代青铜艺术，罗越(MaxLoehr)曾提出过著名的五段论。作者对罗越的观点提出了质疑。他认为这五种风格在公元前1400-前1300年的极短时段里已全部具备，并非如罗越所说有断代意义。同时，他用“变形”来重新解释商代青铜艺术。他所谓的“变形”有前后两种模式：商代中期是“风格”的变形，即表现手法的变形(对应于罗越的第一、二、三种风格)，这些纹饰风格，它们的毒题相似或相同，只是手法不同；商代晚期则是“图案”的变形，即表现对象的变形(对应于罗越的第四、五种风格)。在作者看来，商代晚期艺术中从未有过什么典谢虮曜嫉摹有关。在分析了纹饰的变化之后，作者认为晚商到西周的青铜艺术是铭文逐渐被强调和装饰性逐渐被减弱的过程。同时铭文本身也经历了一个从对神圣祖先的祭献到对现实统治者的关注的转化过程。尽管大多数西周青铜器仍然是献给祖先的，但这种祭献已变成对世俗重大事件进行纪念的一个步骤。这也就是说，礼器的含义和功能最终发生了变化，它所蕴涵的“纪念性”在概念上也发生了转变。礼器不再是通于神明的工具，而是现实生活中成就与荣耀的见证。在本章最后，作者还对与中国青铜时代有关的某些提法做了讨论。从现存青铜制品的功能角度分析，可以得出这样三点结论：第一，这种新材料在中国主要是用于制作非生产用品，非生产用品分礼器、乐器和兵器、车马器两大类；第二，也有一定数量青铜工具的发现，但它们似乎与特殊的用途相关，比如占卜时用来在卜骨上施钻凿；第三，商周时期发掘的农具仍然是以石制品为主。我们应如何来解释中国青铜时代的这种特殊性呢?作者是通过对礼器基本特性的归纳来理解这一问题。作为上古时代纪念物的主要形式，中国古代的礼器总是充分利用当时最好的技术，由稀有贵重的原料制成，并要求大量劳力或高技术的投入；它们对形式化的强调是要有意忽视功能性的概念。通过这一归纳，我们将发现，在古代中国，一旦发明新的技术或发现“贵重”的材料，它们都会马上被吸纳和运和到礼器传统中去。从这个角度来考虑，青铜制品在中国的特殊发展也就不难被理解了。历史的脚步并未停留不前。随着时间的推移，我们看到礼器的生产渐渐为奢侈品的制作所替代。在东周列国强大诸侯们的推动下，繁缛奢华的艺术风格渐成时尚。礼器的历史进入尾声，并随着青铜时代一起最终退出了中国早期艺术史的舞台。二、宗庙、宫殿和墓葬由宗庙建筑的产生开始，为我们描述和分析了从礼仪艺术到宫殿墓葬，“纪念性”概念发生转变的历史过程。传统宗庙在很大程度上是通过其中置放的礼器来显示其“纪念性”，而随后发展起来的宫殿式和墓葬式的纪念物却更多地是通过建筑形式本身来显示其“纪念性”。“纪念性”由内在转向了外在，由器物材料转向了建筑材料，由隐蔽的神秘性转向了展示的公众性。如果说在此之前中国艺术的发展主要是集中在礼器上，那么从此之后，建筑便成了中国艺术发展的重要舞台。新的“纪念性”概念自然是以社会、政治和宗教的新秩序为背景，而随之产生的新式“纪念物”——建筑式纪念物的发展也必然会强调其与普通建筑的不同。同礼器和日用器的关系十分相似，这种不同不仅仅是由其体质特征来表现，也是通过特殊的材料即石质的运用来强调。因此在本章末尾，作者还进一步讨论了石构墓室这种特殊墓葬形式在中国出现的背景，进而推测了“石头”成为中国古代墓葬建筑主要材料的内因和外因。

宗庙，在三代是举行仪式的场所。在古代都城的建造过程中，最先考虑和规划的就是宗庙的位置和布局。通过对近年来几例重大考古发现的分析，作者首先为我们归纳了三代宗庙建筑的主要特点：当时的宗庙都是平面庭院式的，由四周的围墙将它与世俗的世界分隔开来。宗庙本身是一个自我封闭的空间。这种建筑形式没有重庆高度发展的余地，它的全部变化都体现在中轴线的不断延伸上，随着一层层院门的增加，整个宗庙的进深感也被逐渐强调，从门口父辈的牌位到宗庙尽头远祖庙堂的漫长的追溯过程，充分体现了当时“纪念性”概念的核心——对祖先的崇啊５搅宋髦了双重的角色，它即是政治的中心也是宗教仪式的中心。从东周到秦代的几百年，是中国历史上社会政治结构发生大转变的时代。宗庙的这种双重身份在这一时期也相应发生了转变。在分析了宗庙的“纪念性”意义之后，随着时代的推移，作者由两条线索为我们重建了角色转移的历史过程。这两条线索分别是：(1)从宗庙到宫殿——政治中心的转移；(2)从宗庙到墓葬——宗教仪式中心(祖先崇拜中心)的转移。以血亲家族为基础的早期社会结构到了东周时期开始逐步瓦解，宫殿成为地方诸侯强大政治权力的象征。高台建筑的形式，“通天”的欲望，向敌人和臣民展现权威的目的——这些都与祖先崇拜无关，更多地是为了突出统治者的政治形象。在此，作者通过文献记载和考古发现的双重证据，描绘了春秋战国时代诸侯代理僭越的种种史实，从而说明，西周宗庙的政治功能如何逐步转移到了东周宫殿的建筑形式中。随后，作者以秦代宫殿群的复原剖析为例证，将“十二金人”和六国宫殿比作“负面的纪念性建筑”，将“阿房宫”比作“正面的纪念性建筑”，将“阿房宫”比作“正面的纪念性建筑”，最终完成了他“从宗庙到宫殿”的历史重建。

由秦代的宫殿谈到骊山的秦始皇陵，作者又追溯了“从宗庙到墓葬”的转变过程。首先仍是从三代开始，作者以妇好墓为例比较了商周的宗庙和墓葬。他分析说：三代的墓葬是“垂直的”而宗庙是“水平的”，墓葬的祭祀是“凶礼”而宗庙的祭礼是“吉礼”，墓葬的规模和宗庙的庞大是无法经拟的。这些都说明庙制符合商周宗族社会结构的主要礼仪形式，墓葬所代表的个人祭礼在当时是第二位的。然而到了东周，这种情况就发生了巨变，作者举出战国时期的中山王兆域图作为例证，说明当时人们心态上的转变——对个人死后栖身之处的关注已经远远超过对紫鹊某绨莺投期，中国墓室结构的转变逐步完善定形，汉墓与过去竖穴式的墓葬有了根本区别。在作者看来，从宗庙到墓葬的转变是由历史的偶然性造成。据史书所载，东汉初期的光武帝和明帝改变了“古不墓葬”的习惯，以在皇陵祭祀的仪式代替了守庙祭祀的仪式。这无疑强调了墓葬的“纪念性”，从而完成了“从宗庙到墓葬”的宗教祭祀中心的转变。同时，也使东汉成为中国历史上墓室艺术发展的黄金时期。历史过程的追溯到此为止。但作者对偶然性的分析还暗含着一系列问题：艺术史的研究是否存在先验的和逻辑的线性发展规律?偶然因素又在艺术形式的转变中扮演了何种角色?在本章的最后部分，作者对石质材料用于中国古建筑的原因作了大胆的分析和推测。木构宫殿和石室墓的建造在中国古代建筑史上是两条并行发展的线索。由于石材纪念物的出现是一种特殊的历史现象，作者认为是有必要复原它的产生过程并考虑其历史、文化及宗教的深远背景。大约在公元前二世纪中叶，石室墓在中国开始出现。由于在此之前，本地建筑并没有用石质材料的先例，而同时古代印度却有石筑神殿和石刻雕像的悠久传统，很多学者遂自然而然地将二者联系在一起进行研究。作者并不否认二者间的关系，但他认为不能用“文化冲突”的旧理论澜馐驼庖幌这种主动性与汉代生死观念的信仰有密切关系。由于汉代人寻求世间的长生之地同时又相信死后存在另一个不朽的极乐世界，死、不朽、西方等概念与石材的关系成了作者分析的主要对象。首先，作者通过对文献的考察确定了中国与古印度发生联系的年代当然是在石材被运用之前或同时就有了广泛的交流)。然后，作者又对两地的考古材料进行对照，通过对汉墓与古印度石窟的结构对比，画介石与古印度石碑在题材和构图上的对比，以及古印度佛教内容在汉代墓葬中的表现，最终得出了上述的结论。在作者看来，汉代人对石材的“发现”与史前先民对玉料的“发现”和三代祖先对青铜的“发现”具有同等的意义，正是这三种材质的依次运用改变了中国早期艺术史的发展轨迹。三、纪念碑式城市——长安；通过第一、二章的细致分析，作者已经为我们勾画并解释了商周礼仪艺术到秦汉宫殿式、墓葬式纪念物的转变过程。接着的第三、四章可以说是从两个不同角度进行的个案分析，也是作者对第二章内容的“举例说明”。它们是分别对应于“宫殿”和“墓葬”这两类研究对象。对长安的动态复原分为四个阶段：首先是高祖时期长安城的诞生，当时只是建筑了单独的宫殿以象征新政权的设立；接着是惠帝时期建起了长安城墙；然后是传奇人物汉武帝，他在城外建造了一座梦幻般的苑囿(上林苑)；最后是王莽的“明堂”，它是依托儒家理念所建的纪念性建筑，通过对前者(上林苑)的破坏，他确立了他自己统治权力的合法性。四、丧葬纪念碑的声音；如果说第三章是“动态”的，是时间坐标上纵向的历史进程的陈述；那么第四章则是“静态”的是对当时社会某一固定时段内某一具体剖面的描绘。如果说第三章是直截了当的，因为长安城的一砖一瓦都直接反映了幕后人——当权的个体——对纪念性建筑发展进程的影响，那么第四章则是迂回深入的。它通过揭开汉墓壁画的层层面纱，让我们看同一纪念物背后不同人群的迥异企图。作者在第四章的题目中了“voice”这个词，仿佛透过这一块块静默的石头，一幅幅无语的画像，我们真的能听到来自阴阳世界的不同声音。这些声音有的来自家庭——作者分析了画像墓中普遍的孝子题材以及一座孩童墓所引出的节妇烈女故事：有的是来自同仁好友——这些人在资助立祠建墓的同时也希望能永久地纪念自己的忠义之举；还有的来自死者自己——尤其是那些名士鸿儒，他们要的是死后仍然不朽的名声和对家族后嗣永远的教诲；最后也是最容易被忽视的声音是来自那些凿石砌墓的工匠——他们对死亡的看法和表现手法是最一般最世俗的，没有前三者那么多的社会因素的介入。作者在本章中依次对上述“家庭”、“同仁”、“墓主”和“建造工匠”的意图分别作了详尽的讨论。

五、透明石头：一个时代的终结。本章比前几章显得略为简短。在此，作者通过对两类实物证据的分析，将他的历史性描述引入中国古代艺术史上的转型时期——南北朝。首先，作者分析的是著名的梁朝陵墓的石刻。分布于南京江宁、句容一带的大型梁朝石刻主要是指神道两侧的辟邪神兽和神道石柱。通过对辟邪神兽和汉代墓葬石雕的比较，作者发现有一些新风格和新元素开始出现在南朝时期的雕刻艺术中。通过对神道柱上“正反对铭”的细致分析，作者讨论了“二元”视角概念在这一时期的萌芽和表现，继而探讨了书写者的个人化因素和在纪念性建筑中所扮演的角色。东汉时期，艺术家作为个体开始出现，并逐渐将公众化的纪念性艺术转变为个人化的主题。作者在本章所用的第二类实物证据，主要是东汉时期的墓葬壁画，尤其是几例较为著名的石棺材料。在此，作者纠正了一些西方艺术史家对这批材料的普遍认识，分析了中国早期绘画艺术中空间概念的出现和运用，并由此谈到了艺术与“纪念性”的逐步分离，最终进入中国早期“纪念性艺术”时代的尾声。

方法论纵观全书，作者以“纪念性”的物质表现形式为分析对象，以“纪念性”概念的转变和表现形式的相应变化为线索，用艺术史家的语言描绘了一部由史前到中古时代的中国早期历史的画卷，同时又为我们详略不一地展现了其中的几个历史片段。尽量使用多种不同的方法：1、既采用又更新传统的形式分析法2、强调观者与作品的互动关系3、审视一件艺术品来更准确的确定其所在原境的社会历史地位、意义、功能4、对艺术“赞助”的研究——赞助者对艺术的影响5、文化史研究作品的历史背景——视觉、文献资料复原恢宏历史以上方法不矛盾且互补学术“科索沃战争”学术“科索沃战争”围绕着《纪念碑性》所论述的内容以及艺术史学科的治学理路，在西方中国美术史界乃至汉学界曾展开了异常激烈的大论战。罗泰、贝格利、夏含夷、杜德兰、田晓菲等相当一大批中国研究学者，均卷入了这场学术“科索沃战争”（李零语）。在这场论战中，以贝格利为代表的形式主义美术史学派，对巫鸿所采用的结合了美术史、人类学和社会学的跨学科方法发出了咄咄逼人的质问。历史文献可不可用，又如何使用？如何重构断裂的历史？“中国”的连续性和统一性是否存在，又如何叙述？从主题设立到方法论选择，种种重大问题摆在了学术界面前。至今提起《纪念碑性》，仍然是一段学术史上剪不断理还乱的公案。回顾这段学术史，检讨论战中诸位论者的文化身份与写作策略，正有助于理清我们或还身处其中的学术格局与现实思潮。《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中文版的首次出版，终于提供给所有关心中国美术史的人们这样一个难得的契机。与其说这本书提供了某些中国古代美术宏观叙事的核心概念，不如说它提供的更是一种艺术史方法论的自觉意识。这本书激起的热烈论战，正说明在艺术史的方法理路上，存在着大量开阔地带。人们如何认识历史，永远展现了人们如何认识当下的自我。正如作者在中文版序中所言：“对我说来，这本书的意义在于它反映了一个探索和思考的过程。十多年后的今日，我希望它所提出的问题和回答这些问题的角度仍能对研究和理解古代中国美术的发展有所裨益。”

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（1）美国加州大学洛杉矶分校罗泰的书评，刊于《古代中国》（EarlyChina），第21期（1996年），第183-199页。（2）美国俄勒冈大学拉齐曼（CharlesLachman）的书评，刊于《亚洲学报》（TheJournalofAsianStuties），第56卷第1期（1997年2月），第194-196页。（3）美国哥伦比亚大学哈利斯（RobertE.Harrist,Jr.）的书评，刊于《东方艺术》（OrientalArt），第43卷第2期（1997年夏季），第62-63页。（4）美国布林•莫尔学院（BrynMaurCollege）戴梅可（MichaelNylan）的书评，刊于《亚洲艺术》（ArtbusAsiae），17卷1/2（1997年），第157-166页。（5）捷克国立博物馆柯思纳（LadislavKesner）的书评，刊于《中国研究书评》（ChinaReviewInternational），第5卷第1期（1998年春季号），第35-51页。（6）美国普林斯顿大学贝格利（RobertBagley）的书评，刊于《哈佛亚洲学报》（HarvardJournalofAsiaticStudies），第58卷第1期（1998年6月），第221-256页。（7）法国国家科学研究中心杜德兰（AlainThote）的书评，《亚洲艺术》（ArtsAsiatiques），第53期（1998年），第129-131页。这七篇书评，除（2）、（3）是简短介绍，对巫鸿给予肯定，其他五篇，都有尖锐批评，甚至干脆就是体无完肤的批判。在上述书评的作者中，罗泰是第一人。他对《纪念性》的批评还比较含蓄，至少一开头先承认“它是一本非常重要的书”（第183页），最后结尾也说它“有令人瞩目的成就”，劝大家不可不读（第199页）。但他对巫鸿在技术细节和工作方法上的“小疵”，特别是其“中国式的毛病”却毫不客气，该点到的全都点到，可以说是首发其难。贝格利先生的书评比较晚出。他和罗泰不同。他关注更多的不是巫鸿在细节上的失误，而是巫鸿至今没有改造好的“中国劣根性”，因而在所有批评者中态度最激烈。罗泰和贝格利，他们都是毕业于哈佛大学，都是巫鸿在美国艺术史界的同行，并被公认是这一领域颇具实力的重要学者。他们的批评当然很有份量。特别是后者，他的批评不仅更能表达西方学者的典型看法，而且还被认为是“毁灭性的批判”，态度之强烈和语气之挖苦，都可说明这件事情的不同寻常。我想尽量从学术角度归纳我对上述批评的印象：第一，《纪念性》和《武梁祠》不同，《武梁祠》的对象只是小时段内的单一艺术形式（汉代画像石），而《纪念性》的对象则是从新石器时代到六朝以前的整个艺术史，包括多种艺术形式。作者以“纪念性”为主线来概括这些艺术形式的发展，极易让人觉得费力不讨好。批评者觉得巫鸿野心太大，成功太小，理论虚构胜于知识推进，反而不如罗森（JessicaRawson）教授编写的《中国古代之谜》。8罗森的书只是一部展览图录，但它对艺术的方方面面，特别是很多最新发现，全都讲到了，干货很多，水分很少，大家可以从中学到真正的艺术史知识。第二，《纪念性》的写作手法是属于主题先行，这在追逐理论时髦的美国很普遍（和我们这里的新一代学者相似，巫鸿对各种后现代的理论也是情有独钟），它给人的感觉比较类似我们说的“以论代史”，令人觉得好像“酒肉穿肠过，佛祖心中坐”（中国形容酒肉和尚的话）：艺术形式的隐显切换非常随意，不变的只是穿行其中的“纪念性”而已。批评者认为，它所涉及的各种艺术形式（如陶器、玉器、铜器、石刻、建筑），本来都有较早的来源和较长的延续，往往是呈并行发展，并无前后相继的关系，作者说什么时候什么艺术形式有“纪念性”，很多都是任意安排，或者至少很勉强。第三，西方语言所说的“纪念物”（monument），通常是指在地面上巍然高耸、赫然可见，令人发思古之幽情的神庙、方尖碑和凯旋门一类东西，即主要与建筑有关的艺术形式。但作者论“纪念性”（monumentality），却把“纪念物”的概念放大，也包括藏于隐秘之处的器物（甚至是很小的器物），他对各种艺术形式的讨论，早期（新石器时代到“三代”）偏重器物（陶器、玉器和铜器，即书题所说“艺术”），晚期（“三代”到汉魏六朝）偏重建筑（墓葬、宫室、陵墓、城市，即书题所说“建筑”）。“器物”概念的加入，不仅让人觉得对西方语言有“亵渎”之感，而且从技术角度讲，也有很多不便处理，牵强生硬的地方。比如罗泰和贝格利（他们两位都是研究青铜器的专家）就都认为，巫鸿对中国青铜时代的描写颇多误解。第四，也许更重要的是，西方学者批评巫鸿的目标，更主要是集中在所谓“解构永恒中国”，即打破我们习惯上爱说的中国文化的“连续性”和“统一性”。他们认为，巫鸿的“纪念性”是为了突出“化外中国”的独特发展，和表现其自外于西方学界的沙文主义情愫。时间上，巫鸿竟用晚期史料讲早期历史，不讲历史变化，这是犯规；空间上，巫鸿的“中国”太模糊，外部不讲“跨文化研究”（特别是跳出中国版图边界的研究），内部不讲“地区多元性”，同样是犯规。特别是对考古与文献的关系，巫鸿的理解就更成问题，他不但把考古的“大脚”塞进文献的“小鞋”，而且还用文献曲解考古。比如他以晚周文献记载的“九鼎”传说作早期（早到新石器时代）“纪念性”的象征，在西方人看来就是笑掉大牙的无知妄说（如果他们能看到我们这里到处铸造的大鼎，他们的气还不定有多大）。这四点批评，前三点可能有一定道理，但并未考虑作者的初衷，第四点也是一面之辞，未必可以“犯规”视之。我们从最后一点看，当不难发现，西方学者的批评并不仅仅是针对巫鸿，它也包括巫鸿曾经从中受到教育现在也还没有割断联系的学术背景和学术习惯，也包括他还时时引用的中国同行的研究。我看，这才是西方学者“骨鲠在喉，不吐不快”的想法。田晓菲简历

祖籍山东临清，1971年10月出生于哈尔滨。5岁习古诗，1985年特招进入北大英语系

，年

仅14岁。1989年从北大毕业，获学士学位。毕业后即远赴美国留学，1991年获内布拉

斯加大学林肯分校英国文学硕士学位，同年秋到哈

佛大学比较文学系攻读博士，年仅20岁

，成为哈佛大学历史上最年轻的博士生。1998年6月从哈佛毕业，获得比较文学博士学位

。

毕业后，即到位于纽约州的柯盖德大学东亚系担任客座助理教授。1999年应聘于康奈尔

大学东亚系，任中国古典文学助理教授。2000年，

接受哈佛大学东亚语言与文明系的聘请

，到东亚系担任讲师，2005年被哈佛破格晋升为副教授，2006年9月被哈佛再次破格晋升

为

正教授。

主要研究领域是魏晋南北朝文学，同时从事晚明小说戏剧、现当代中国文学与文化以

及世界文学的研究。出版

作品有《爱之歌》（诗集，1988）、《毛主席的孩子们：红卫兵

一代的成长与经历》（合译，1988）、《生活的单行道》（散文

集，1993）、《后现代主

义与大众文化》（译著，2001）、《他山的石头记：宇文所安自选集》（译著，2002）、

《秋

水堂论金瓶梅》（2003）、《“萨福”：一个欧美文学传统的生成》（2004）、《尘

几录：陶潜与手抄本文化》（英文，2005，中文

版将由北京中华书局出版）、《赭城》（

2006）、《烽火与流星：梁代文学与文化》（英文，2007）。学术“三岔口”：身份、立场和巴比伦塔的惩罚之所以觉得这组文章像《三岔口》，是因为每个人对另外的人都在进行不同层次、不同程度上的“误读”，观众看在眼里，未免很想指手画脚一番。好在这里不用真的像看戏那样顾忌艺术与生活的界线，所以，就算破坏了喜欢看戏者的幻觉，却也说不得了。一，是文章内部所探讨和争论的艺术史、考古学问题，二，是这些文章的不同写作视角所反映出来的问题。在我看来后者更重要，因为它们的意义远远超出了单纯的艺术史与考古学研究。对于我这个“隔岸观火”的人来说，几篇文章里最醒目的问题焦点，就在于“文化当局者和局外人”的情结，而第一层的误读毫无疑问地首自普林斯顿大学贝格利教授的书评。误读1巫教授在他的原书里，据我的记忆并没有使用过“文化当局者和局外人”的划分，而是曾经使用过“内部分类”与“外部分类”这两个概念，用这两个概念来说明社会现象被分门别类予以归纳的两种不同方式。所谓内部分类，是指同一社会内部的同期人士对社会现象进行的划分；而所谓外部分类，则是由“外人”进行的，这个外人包括来自另一文化的人和后来人(《纪念性》第18页)。换句话说，只有(举例来说)生产青铜器的同时地人才是“内人”，而后人——无论是唐、宋、元朝或是现代的中国人(如生活在二十/二十一世纪的巫先生自己)也好，还是来自其它文化的人(比如象贝格利这样的美国白人)也好，都是“外人”。在这里，巫教授虽然用了内、外的说法，但是强调的是知识的分类归纳(classification)，不是归纳人的身份。但是，“内外”的说法大概触动了身为“外国学者”的贝格利的神经，在他的文章里，他以他充满本人偏见的误读，提出了“文化当局者”和“局外人”的说法，并且十分明显也十分富于煽动性地暗示：所谓局外人就是“非中国本土学者”，而只有本土学者才是自信有权对中国情况发言的“当局者”。但是，这种荒谬的“本土主义”理论立场，是开明的巫鸿教授在这本著作里或据我所知的任何其它场合都根本不曾采取过的，完全是贝格利本人的误读，也是他对读者的极大误导。误读2巫教授在回答中正确地指出了贝氏的这一误读(他强调：是贝氏把学者分成了“当局者”和“局外人”)，但是，他却不自觉地把贝氏的错误逻辑(局外人=西方的中国考古学学者，当局者=本土的中国考古学学者)推进了一步，把贝的指责视为“西方考古学家”向“中国考古学家”的挑战(虽然巫教授同时强调这两个群体都是“虚构”的)。我想，这种推论未免使得巫教授落入了贝氏的逻辑陷阱，而构成另一个不同层次的“误读”。作为评论者的李零教授也跟着跳进了这一逻辑圈套，因为巫教授的“误读”，正好是令身为本土学者的李零教授最痛心疾首的地方。于是，在他的评论里，他把一个或几个学者对巫鸿的批评，从西方考古学家/艺术史家对中国考古学家/艺术史家的批评，进一步演绎为“西方学者”对整个“中国学术”的批评。因为，在李教授的评论中，至少是在字面上，我们看到的是“中国的学术界”和“西方学者”的对立。上述的这两种误读，很容易使得读者忘记﹕我们看到的战火，只是一个美国的中国艺术史学者(不代表全部美国的中国艺术史学者，更无论全体西方学者)，针对具体的问题(一部中国艺术史著作)，在具体的语境里，对一个研究中国艺术史的华裔美国学者展开的批评。误读3如果层层“误读”，都源自对自己与他人的文化身份的过度敏感，那么最后一层误读，则源于那个古老的巴比伦塔带来的诅咒：语言的障碍。译文与原文差异导致进一步误读。我个人的读后印象非常好，觉得巫教授的很多论点都极为出色，而他对西方当代艺术理论的使用、对古今中外例子的广泛征引都令人耳目一新。最强烈的感觉，是这本艺术史著作在博学与细密之下，洋溢着一种极为浪漫的气质，好象它本身就是一个精心构造出来的艺术品。读了原书再读书评，会觉得：第一，书评太过偏激，令人不适；第二，误读与歪曲太多；第三，在不适之余，未免深感遗憾，因为贝氏的某些意见有其道理，但是或者说得充满恶意，缺乏以学术至上、不受到文化身份的偏见所影响的公正无私态度，从而缺乏建设性；或者说得不是地方，从而糟蹋了他的道理。巫鸿回应这些分歧中的最重要一个牵涉到美术史是否应该研究古代艺术的“意义”。在这个领域中一直存在着围绕这一问题的两种不同观点：一种观点认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，肯定具有社会、文化和宗教的含义；而另一种意见则坚持这些纹样并无这些意义，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的。绝大多数学者认同前一种意见，其中有些人试图从古文献中寻找青铜纹样的图像志根据，另一些人则把青铜器纹饰的意义定位于更广泛的象征性和礼仪功能。对“无意义”理论提倡最力的是原哈佛大学美术史系教授罗樾（MaxLoehr），其师承可以追溯到著名的奥地利形式主义美术史家亨利希·沃尔夫林（HeinrichWolfflin）。贝格利是罗樾的学生，虽然他的研究重点与其老师不尽相同，将注意力从青铜器艺术风格的演化转移到铸造技术对形式的影响，但在青铜器纹饰有无意义这一点上，他完全秉承了形式主义学派的理论，否定青铜器装饰的宗教礼仪功能和象征性，也拒绝社会和文化因素在形式演变中的作用。需要指出的是，当前西方学界同意这第二种观点的人已为数甚少，贝格利对青铜纹饰无意义的坚持因此可以说是体现了一种学术信念。这种信念的核心是：美术史必须以排除对形式以外因素的过多探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。了解这个基本立场，便不难看到贝格利对本书的否定之所以如此坚决和彻底，原因在于本书从头到尾都在讨论艺术形式（包括质地、形状、纹饰、铭文等因素）与社会、宗教及思想的关系；也在于“纪念碑性”这一概念的首要意义就是把艺术与政治和社会生活紧紧地联系在一起。许多读者知道，在学术史上，这种结合美术史、人类学和社会学的跨学科解释方法，在20世纪中、晚期构成了对形式主义美术史学派的一个重大逆反和挑战。我与贝格利在20世纪末期的分歧是这两种学术观念的延续。由此出发，大家也便不难理解为什么我们二人之间又出现了另外两点更为具体的分歧——一点关系到古代美术史研究能否参照传世文献，另一点牵涉到讨论秦汉以前的美术时可否使用“中国”这个概念。贝格利在书评中对这两个问题都有十分明确的表态。对于第一个问题，他把传世文献说成是历史上“汉族作家”的作品，认为早期美术史是这些“汉族作家并不了解也无法记载的过去”。使用传世文献去研究早期美术因此是严重的学术犯规——以他的话来说就是：“用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器是中国传统学术最司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地。”（除特别注明以外，此处和下文中的引文均出于书评。）这种对文献和文献使用者的武断裁判成为贝格利的一项重要“方法论”基础。由此，他可以在商代和史前艺术的研究中不考虑古代文献，也不需要参考任何运用这些文献的现代学术著作；他可以坚持形式主义学派的自我纯洁性，把研究对象牢牢地限制在实物的范围里；他还可以十分方便地对学者进行归类：使用传统文献解释古代美术的，是“中国传统学术最司空见惯的做法”；而对传统文献表示拒绝的，则体现了“科学考古”的思维。与此类似，他认为“中国”是一个后起的概念，因此需要从“前帝国时期”的美术史研究和叙述中消失。他在书评中写道：“我们不能心安理得地把同一个‘中国’的标签加在良渚、大汶口、红山、龙山、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上。而这只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子……”；“尽管因为有语言方面的强有力的证据，我们把公元前1500年-前1000年的安阳人叫‘中国人’还说得过去，但我们并不知道他们的哪些邻国人或有多少邻国人是说同一种语言”。由此，他质疑考古学家和美术史家把地区之间的文化交往和互动作为主要研究课题，特别反对追溯这种互动在中国文明形成过程中所起的作用。在他看来，这种研究不过是“对‘Chineseness’（中国性）的编造”，而他自己对“地方”的专注，则是对这种虚构的中国性的解构。我在这两个方面都和贝格利有着重要分歧。首先，我认为美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。这是因为现代美术史已经发展成为一个非常广阔的领域，所研究的对象不仅仅是作品，而且包括艺术家和制作者、赞助人和观众、收藏和流通、视觉方式与环境、以及与艺术有关的各种社会机构、文化潮流和思想理论。即使研究的对象是实际作品，所需要解释的也不仅仅是形式和风格，而且包括它们的名称和用途、内容和象征性、创作过程和目的以及在流传过程中的意义变化，等等。这些研究项目中的绝大部分需要多种材料的支持。实际上，要想把一项研究做得深入和富有新意，最首要的条件是开发研究资料，包括各种各样的文献材料。和所有研究资料的运用一样，引证文献有其一定的方法，对传世文献的使用更需要特殊的训练。但是如果因为某些文献有“年代错乱”和内容“不可靠”的情况而全盘否定这类材料的潜在价值，那就不免太过偏颇，最终只能被视为缺少辨识、驾驭文献的必要水准。贝格利把文献的用途限定为对历史事实的直接记录，因此极度简化了一个复杂的学术问题。实际上，即便考古发现的“当时记载”，也向来具有其尤其特殊的主体性和目的性，不能被看作是对历史的纯客观描述。所以，现代美术史对文献的使用，已经远远不止于对简单事实的考证。实际上，文献记述的事件、礼仪、景观以及人的生活环境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所难于保存的。通过合理地运用这些文献材料，美术史家往往可以重构出特定的视觉环境，使孤立的艺术品成为社会生活的有机部分。而且，文献的重要性还体现在它为研究古代艺术的“话语”（discourse）提供了第一手材料。“话语”的一个定义是“处理人类非文献活动的文献主体”，波洛克（Griselda-Pollock）因此认为美术史本身就是关于美术创造的历史话语。中国古籍中保留了极为丰富的解释艺术和视觉