小说《兄弟》的话语困境

小说《兄弟》的话语困境

《兄弟》的前、后、版和发行在半年的时间里，作者无意中讨论了这种出版策略对学术界的影响。显然，即使在上版出版六个月内分别发表的第一本书和第二本书，以及在下版出版后不断阅读的想法，以及对“整体”作品的批评，都无法正确捕捉整个作品的主要背景和特点，得出只能分散结论的结论。而时至今日,整体阐释这部小说当然已经毫无阻碍,而上、下两部作品中不同的话语系统应当成为整体上考察这部小说的关键。一、话语狂欢与刘镇形象的塑造在《兄弟》上部问世以后,其暴力叙事的策略和“血管里流动着冰碴子”的形象是受到最多议论的部分之一。尤其是对几个主要人物的死亡上着墨甚多,“这主要表现在:一是对死亡的不自觉的迷恋。《兄弟》一共写了七个人的死,李山峰、孙伟父子、宋凡平父子、李兰、宋钢的爷爷,除了最后两人是正常死亡,其它五位都是非正常的死亡。当然,这些非正常的死亡主要是针对‘文革’时期的压抑性和暴力性背景的”以宋凡平为例,在他身上,暴力不仅完成了一个人从生到死的过程(乱棍棒打),而且延续到了死亡之后(削腿适棺),直至体现出对一种所谓的“秽物”的迷恋,如苍蝇与尸首等。而在孙伟父亲身上,种种余华式的酷刑(“野猫抓腿”、“鸭子凫水”、“肛门吸烟”)令人想起他早期的作品风格,再加上“钉敲颅盖”的自杀,作品中的暴力美学被推向了艺术表现的极致。面对着暴力,民众采取了以话语狂欢的方式进行苦中作乐的解脱。正如一些评论者指出的那样:“《兄弟》的话语形态鲜明体现出巴赫金民间狂欢文化诗学的典型特征。”巴赫金认为,狂欢节民俗源于古代酒神崇拜神话与宗教祭祀仪式,其主要特征是无等级性、宣泄性、颠覆性与全民性,人们尽情欢乐,放纵自我的原始本能,嘲笑绝对权威,颠覆等级规范。巴赫金的理论特别强调把人们的思想和行为从现实的压抑中解放出来,主张在文学艺术中应将口语、俚语、行话、粗话、方言等各种语言与反讽、夸张、诙谐、滑稽、调侃等各种手法以及不登大雅之堂的言谈、行为、动作、甚至是污言秽语统统融合在一起,以期获得暂时的狂欢与自由。在《兄弟》中,余华把多种语言———民间的与庙堂的,优雅的与粗鄙的,崇高的与卑下的,沉重的与轻巧的、悲伤的与喜悦的、童趣的与俚俗的———统统组接在一起,让这些不同性质的语言在相互消解相互戏谑中形成新的话语形态,生成新的意义空间,从而走向滑稽、诙谐的话语狂欢。小说开篇就是李光头由于在臭气熏天的厕所里偷看女人屁股而被赵诗人和刘作家等游街示众。满怀“正义”与“看客”心理的刘镇两位大才子。虽然仅仅在县文化馆的油印杂志上发表了一首四行小诗和一篇两页小说,但他们却先后自诩为李白和杜甫、李白和曹雪芹,最后是郭沫若和鲁迅。“厕所”、“女人”、“屁股”与中国古今大文豪对接,让粗鄙消解了崇高,让俚俗瓦解了神圣,由于其鲜明的戏谑色彩、荒诞的游戏精神和特殊的叙述张力而使这一场面具有了奇异的审美效果。典型的狂欢话语还有很多,例如,李光头拿林红排泄的屁股交易嘴吃的三鲜面。吃了56碗后他说世上只有毛主席比他吃的三鲜面多。“‘地主’就是‘地’上的毛‘主’席”,原来爸爸“也是‘地’上的毛‘主’席”,李光头的性欲随着伟大领袖毛主席领导的文化革命一起涨落。孙伟刚骂完“他妈的”接着念了一句伟人诗词:“问苍茫大地呀,谁主沉浮呢?”。宋凡平“向这些人挥动自己的大手,就像毛主席在天安门城楼上的手。”宋凡平嘴里说的都是毛主席“语录”,两个儿子崇拜得五体投地,“他们觉得宋凡平的喉舌就是毛主席的喉舌,宋凡平喷出来的唾沫就是毛主席的唾沫。”在余华笔下,话语狂欢削平了等级差别,使苦难的人生岁月有了瞬间的诗意快感。因此巴赫金指出:“狂欢式使神圣同粗鄙,崇高同卑下,伟大同渺小,明智同愚蠢等等接近起来,团结起来,订下婚约,结成一体。”小说最能体现话语狂欢特征的还是刘镇几个普通小商人在革命浪潮中的激情表现。童铁匠“喊叫着”要做见义勇为的“革命铁匠”.余拔牙“喊叫着”要做爱憎分明的“革命牙医”,张裁缝“喊叫着”要做心明眼亮的“革命裁缝”,王冰棍“喊叫着”要做永不融化的“革命冰棍”。关剪刀“喊叫着”要做锋芒毕露的“革命剪刀”。他们的“阶级”立场分外坚定,他们的“革命”誓言分外鲜明。那就是对“阶级敌人”要像秋风扫落叶一样残酷无情。对“阶级兄弟阶级姐妹”要如春天般的温暖。“毛主席教导我们:革命不是请客吃饭……拔掉一颗革命的牙,要付一角革命的钱。”“革命”、“阶级”、“斗争”等狂欢话语已经深入人们的骨髓、渗透日常生活领域、遍布中国的大街小巷,汇成了一个众神狂欢的激情时代。“狂欢节语言的一切形式和象征都充溢着更替和更新的激情。充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑相对性的意识。”从另一个角度说,在作品的上卷中,造成无数人间悲剧的文化大革命就是李光头兄弟和全体刘镇人民乃至全体中国人民的集体狂欢节,虽然它与西方的狂欢节有着外在形式上的差异,但它与巴赫金的民间诙谐文化理论以及“众声喧哗”的对话主义之间却存在着内在精神的相通之处。面对肉体的痛苦和精神的禁锢,“兄弟”们选择了在痛苦中狂欢的解脱方式。他们在血雨腥风中品尝着大白兔奶糖和烧酒炒虾,一起坐在地上笑对着扫堂腿的暴力,笑谈着性的探索和欲望。在这种关系中,李光头表现着一个狂欢话语的陈述者的角色,宋钢则作为这种狂欢表演的倾听者和保护人,分享着这独有的乐趣。可以说,在文本语言的狂欢话语层面和文本中的文革世界的社会的狂欢话语层面之下,兄弟关系也呈现着一种隐秘的狂欢关系。也正是这种狂欢建立了兄弟的关系的基础,使他们在这个疯癫的世界中找到了唯一能依靠的,用相同的方式而无所避忌的延续这种狂欢的“兄弟”,从而找到了从痛苦与暴力中解脱的方法。因而,可以说兄弟关系是和这种暴力中的狂欢相互建构的。二、人性与人性:道德的异化与狂欢李敖曾经称自己的《快意恩仇录》是“上卷上流,下卷下流”,不幸的是,余华的《兄弟》在它的下部面世之后,也遭到了类似的“美誉”,一个不怀好意的称号:“下部”写作。不可否认,性、混乱、纸醉金迷的描写和通俗社会小说式的情节在“下部”中屡屡出现,如果这是在其他一线作家的作品中出现,很有可能是被当作卖点推介而不是批评的对象。偏偏它出现在了余华笔下,而人们心目中的余华是一个及少涉及露骨的性描写的走“纯文学”一路的“严肃作家”。这就给了人们对之鄙夷的理由。于是,“文学的堕落”,“向世俗低头”一类的提法甚嚣尘上也就不足为怪了。笔者认为,正是因为余华的不忍于“文学的堕落”,不忍于保守“世俗”所赠予的“纯文学”作家的头衔,才有了“下部”的写作。正如本文一开始所提到的,对于《兄弟》的解读必须遵照整体优先的原则,将整部作品作为一个整体进行研究。只有从这一点出发,我们才有可能看到,“下部”的描写实际上是与“上部”的描写紧密相连而成为一体的。这部分的性描写实际上也正是之前的暴力描写和狂欢叙事的延续。当“一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”蜕变为“一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代”,曾经的死亡的恐惧和暴力变成了对于性和爱情的恐慌与缺乏,正如李光头在法庭上的悲情陈词一样,这是一种纯个人的,不能为“群众”所理解的恐惧。当李光头和宋钢发现暴力的施与者由社会转移到了自身,因而一切的控诉或是反抗都丧失了存在的意义。当他们本能地需要重寻狂欢式的解脱方式时,却发现社会的狂欢话语的语境已经断裂,而兄弟之间的纯粹情感关系也早已断裂,如本文第一部分所述,残存的只有金钱利益关系而已。而这种有等级高下、克制的和理性的金钱利益关系是与我们所说的狂欢模式相悖的,因而仅存的解脱方法也被消解了。正如本文第二部分所论述的,当一切情感关系消失殆尽之时,在“下部”后几章里的李光头和宋钢就不再是“上部”里闪耀着个性光彩的人物,而成为了仅仅依靠本能的欲望模式,或者说是“下部”的,纯粹世俗的方式决定自己的生存中的变与不变。李光头的欲望模式是主动型的,这种主动在作者笔下不加掩饰地成为了和林红的赤裸裸的性爱描写。而作为被动模式的宋钢尽其一切所能的做出的改变也只是使自己的境况更糟,从腰伤、肺病直至隆乳,兄弟互动式的关系的断裂,缺乏了有效的指引和制约途径,宋钢在一次次的异化中走向了非人。可以说,“下部”描写的正是在狂欢的意义归零的情境下以旧的解脱方式寻求出路失败的困境,而作者刻意表现的无节制的性描写和混乱的生活的描写正是对这种丧失了存在意义的狂欢行动的真实写照。除了“下部”写作的指责,这一部分还面临着“概念式图解”的指责,论者以为作品后半部分有概念先行之嫌,过多的突出“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”这一概念,相应的,金钱,物欲,性等诸多元素带有了太多的概念化的、符号化、过于空虚和缺乏实际内容的东西,而缺少活生生的人物和故事。单从写作特点上,笔者赞同这种说法,但是从本文的探讨来看,对这一小部分概念化、符号化较突出的特点的指责是有失偏颇的,这主要体现在:第一,从作为一个整体的全书而看,这一部分的描写只是一小部分,而且是与前面三分之二强的风格明显迥异的部分,如果排除作者前后风格驾驭不善的没有根据的猜测,这只能证明这是作者有意突出的部分,凸显的不同。正如作者在谈到本书的写作时,曾将里面的语气划分为两种,即一种是描写两兄弟时的热情的语言,而描写社会环境时使用冷酷的语言。当两兄弟以丧失了兄弟情感的关系时,这种风格的突兀的变换正是一种很好的提示。第二,作为作品所要表现的藏在文本后的寓言意义而言,笔者认为,作者有意的采用通俗小说式的空洞写法和故意曾出不穷的在空虚中寻求刺激的笔法,来体现时代背景下的空虚和意义缺乏的状态,隐喻宋钢和李光头的在虚无中抗争、在麻木中痛苦的