论赫勒的审美自律

论赫勒的审美自律

现代西方学术界越来越关注文艺复兴时期的文化问题。这不仅清楚地勾勒了现代性、后现代的诸多轨迹与文化地理图像,更昭示了某些问题解决之可能性的路径。布达佩斯学派的主将阿格妮丝·赫勒(AgnesHeller)探讨了文艺复兴时期审美自律的呈现,为现当代美学、艺术、文化政治的构建提供了重要启示。一、艺术与日常生活的分化与统一无疑,对审美与日常生活的关系的探讨是一个陈旧的美学命题。然而,从审美现代性的意义来理解,这是现代美学的核心问题之一,康德、韦伯、哈贝马斯都阐释了审美对日常生活的超越,比格尔也认为,“艺术与生活实践的分离成为资产阶级艺术自律的决定性特征”。赫勒从日常生活方面具体地考察了审美自律的历史性的呈现,因为“所有文化是日常生活的需要、冲突与问题的产物”。在文艺复兴期间,科学思维逐步脱离日常思维,获得了独立自由的品格。艺术不像科学那样强烈地突破以往的存在模式。在古代,城邦与日常生活是美的,艺术反映的世界也是完美的,所以每一种艺术都对它的时代及其世界持一种绝对肯定的态度。甚至有人认为艺术没有充分地再现现实的美,例如柏拉图的《理想国》建立于适度(measure)与美的完美统一之上,而荷马史诗相比之下显得相形见绌,雕塑从来不比青年男模特更美,因而,在古代提出艺术比现实高,艺术美化现实的观点是荒谬的。艺术的价值与日常生活融为一体,艺术独立性必然不能得到足够重视,审美自律没有出现。在中世纪,艺术要么是宗教的仆从,要么是骑士制度的奴隶。音乐、诗歌与雕刻艺术出现于节日上,呈现于日常生活之中,艺术家也没有有意识地使自己脱离于手艺人与娱乐,因此审美自律也不可能凸现。文艺复兴时期的艺术持续着这些特征,但是发生了转折:“艺术使自己脱离了技术与娱乐,并且艺术家有意识地开始把艺术作为他的目的,而不是宗教的或者手艺活动的副产品”151。艺术家的个体性与自我意识出现了,艺术家的等级也出现了。这种等级不是由社会、政治、经济、家族名望的等级决定的,而是来自于艺术本身的等级,历史上从来没有一个能够从艺术的杰出性的立场来如此精确、如此明晰地排列当代人。瓦萨里与切利尼是两个敌对者,但是都把乔托、马萨乔、达芬奇、乔尔乔涅、米开朗基罗置于最伟大的艺术家行列中。这样,艺术本身成为艺术家有意识关注的对象,艺术与日常生活开始分化、独立,表现出自律的特色。这种审美自律是过渡性的,没有走向现代主义艺术敌视日常生活的极端。赫勒认为,在文艺复兴时期,艺术活动与日常生活相互渗透、彼此影响。正是有了艺术与日常生活的独立与分化,才可能导致它们两者持续不断的富有成效的影响。日常生活不再仅仅产生作为日常生活本身的一种不可分割部分的艺术,而且创造、尊敬、赞颂作为艺术的艺术,艺术遵循其自身的法则,但是它反作用于日常生活,并且渗入日常生活。譬如,在由市政委托而作的糟糕的雕塑被放入佛罗伦萨的西格洛尼亚(Signoria)宫殿前面时,几百首讽刺诗被贴在雕塑上面,连雕塑一起被扔进艺术家的居住地;相反,一尊好的雕塑接到几百首赞美诗。这说明艺术与艺术趣味的公共特征,说明人们具有良好的审美趣味。所以,经常在美的环境中生活的人能够区别美与粗俗,成功与不成功。他们把美的创造视为自己生活的丰富。尽管佛罗伦萨与英国伦敦存在差别,但是赫勒同样看到伦敦的平民感觉到戏剧与剧场是他们自己的。日常生活的要求与兴趣产生一种剧场文化,剧场文化与日常生活相互作用。这样,现代高低文化的对立还没有出现。但丁迷恋贵族趣味,然而被薄伽丘向教堂的人群讲解。薄伽丘写的传说也是最具大众化的。更为狭窄的高雅文化,如拉丁诗歌,在效果与特性方面都颇受限制,但是它的观念的仓库、隐喻、表达渗入日常生活,不仅走进有教养人的日常生活,而且融入普通人的生活之中。但是,19世纪末开始的现代主义艺术与日常生活严重脱离。在赫勒看来,从文艺复兴早期到印象主义时期的欧洲绘画是在日常生活与“超越日常的东西”的显易而见的自我统一基础上走向繁荣的。耶稣的历史,那些非日常的历史以“自然的”日常思维被改写与描绘。资产阶级或者农民的家庭或者人类的住处作为各种荷兰画派的风景,流露出悲惨或者伤痛,简朴或者复杂,高尚或者荒谬生活方式的气氛,但一直是值得生活的。我们看到这些图画,很难抵制在街上散步、在河中游泳、对人们进行安慰、去触摸描绘的衣服等欲望。在图画的影响下,甚至会产生做这些活动的异想天开的可能性,我们渴求栖息于其中。这是日常生活与绘画的有机结合。但是20世纪发生了戏剧性的变化。正如里尔克所说,人们能够吃18世纪的风俗画家夏尔丹(Chardin)画的苹果,然而,不再能够吃塞尚画的苹果。人们不再感觉到攀登塞尚的小山的欲望,也没有人爱上毕加索画布上的妇女。现代主义绘画不再流露出一种生活方式的气氛。赫勒说:“现代主义艺术是对抗没有形式的生活的一种姿态并且只有通过这种姿态,它才能成为形式。”79不过,这种对抗本身意味着资本主义社会日常生活异化程度的加剧。显然,在文艺复兴时期,艺术与日常生活处于良性的相互作用的状态。赫勒认为:“艺术活动从主观上和客观上从日常实践中分离出来,因而出现了在技巧与艺术,在艺术的主题与日常生活的充满问题之间产生了一种生机勃勃的彼此作用;这些是确保高级的普遍的趣味水平的因素。”152这意味着,艺术的自律与他律的相互渗透、彼此作用才能提高艺术的水准。倘若缺乏他律,艺术必然不断收缩而抽象为一块飞地。因此,赫勒对文艺复兴时期审美自律的认识既是一种历史事实的清理,又是一种艺术的价值判断,同时也是一种文化政治的解读,艺术对日常生活的日益敌视恰透视出后者的严重问题。赫勒从审美与日常生活的关系来思考审美自律的呈现与韦伯、哈贝马斯类似,尤其直接来自于卢卡奇的美学框架。她说:“在《审美特性》中,卢卡奇已经显示,日常生活中的各种反映———主要是艺术与科学——仍以未分化的形式存在。”158艺术的产生也来自于日常生活,卢卡奇认为:“如果把日常生活看作是一条长河,那么由这条长河中分流出了科学和艺术这两种对现实更高的感受形式和再现形式”1。不过,赫勒与卢卡奇思考的角度不同,后者在于探讨普遍的审美发生的问题并认识到巫术在从日常生活到审美艺术的激发过程中的作用,而前者试图通过日常生活与艺术的关系把握文艺复兴时期的审美的产生及其理想的构建,注重从现代性的视角来探寻审美自律的特征,虽然他们的目的都在解决审美艺术的发生问题,但卢卡奇侧重于理论的建构,而赫勒倾注于社会历史与文化政治的诊断。二、审美发生学的理论框架:现代性与科学在文艺复兴时期,不仅美学、科学、伦理学等文化价值领域或者说自为对象化领域都有与日常生活脱离的趋势,而且,文化价值领域内部也开始彼此分化,这是审美自律呈现的又一重要方面。在那时,人们对自然的认识结合着审美与科学,如卡斯蒂廖内(Castiglione)对自然的心经验的描述,达芬奇对太阳的礼赞,哥白尼对日心说的认识,开普勒关于星星与音乐法则的类比。哥白尼的认识具有代表性:“通过这种排列组合,我已经能够发现如此令人羡慕的宇宙的对称,发现如此和谐的轨道的连接,因为正是通过把世界之灯太阳置于自然美的神庙之中,正如置入一个国王的宝座之上。太阳统治着整个环绕他旋转的星星家族。”这表现出科学、美学的统一。赫勒解释说:“太阳呈现为和平统治他的对象的一个绝对君主,并且美学的要求———和谐、对称———也达到了。”381审美与伦理的统一尤其体现在适度与尽善尽美(Kalokagathia)的观念中。在古代,适度具有同质的效果,它渗透在政治、伦理、美学、认识等维度:“适度是一种普遍性范畴,它适用于富足、艺术、知识,或者适用于对情感的态度。而且,它是一种具有普遍特征的习俗,使人们的整个生活中每种关系的(共同的)方面同质化(homogenization)”248。适度作为一种同质化的范畴既是伦理学的,又是美学的;是善的,又是美的。Kalokagathia也是尽善尽美的统一,这意味着:“美内在于生活中,因而与伟大、道德性、行为的规定、宗教观念等没有区分(并且也是不能分割的)。由于这种没有区分的混杂,就不存在为艺术奠定一个哲学基础的理论性的需求。就审美判断而言,这不如说是多余的”8。事实上,赫勒对古代美学与伦理学的统一的认识在柏拉图、斯多葛、西塞罗等著作中表现得十分明显。在文艺复兴时期,这种统一观念仍然持续着,适度与美的概念成为彼此的先决条件,“适度作为一种同质化的关系理所当然地包含美并创造美”250。审美与“功利性”也是统一的。保持温和,遵循适度,不仅仅是善的、美的,也对人有用。随着现代性的出现,审美与科学、伦理开始分化与独立,甚至走向对立。现实与自然不再是一种有机的结构,而是机械构成的。按照开普勒的说法,宇宙不被视为一种神圣的、活生生的存在,而是被视为一种手表结构。由于解拟人化(de-anthropomorphization)与解人类学化,自然被剥夺了其“灵魂”、“上帝”,对自然的审美的解释也失去了基础。哥白尼仍然坚持旋转运动是最美的,但是开普勒、伽利略、吉尔伯特已经拒绝这种认识。自然失去了神性,也失去了伦理与审美特性,这是科学永远地与美的沉思分道扬镳的过程中的重要一步。赫勒注意到,米开朗基罗甚至主张艺术与科学的对立,他“激进地拒绝把艺术与科学等同的理论,并且如托尔内已经显示的,他有意地拒绝透视画法(perspective)的法则”。赫勒从解拟人化与解人类学化来探寻科学在文艺复兴期间如何获得独立,如何走向拒绝审美的道路。这种分析遵循着卢卡奇的理论模式,同时这种分化本身说明了审美自律的呈现。青年卢卡奇借助于文化人类学的成果,认识到科学与艺术在最初有着共同萌生的土壤以及两者的分化:“在原始的、尚未分化的时代,科学与艺术(和宗教伦理学、政治学)是整体的,它们形成了一个单一的整体;但是只要科学已经独立与分离,通向科学的一切都失去了它的价值。只有当某些东西已经在形式中溶解了它的内容,因而成为纯粹艺术时,它才不再能够成为多余的,但它以前的科学本质被忘却并被倒空了意义”。晚年卢卡奇从理论上阐明了艺术与科学独立的哲学问题,即“科学和艺术,是如何由人的活动、关系、表现的共同土壤里分化出来而具有相对独立性,它的对象化形式如何获得那种质的特性,以致它的存在和职能对于我们今天已经变成理所当然的生活事实”46。卢卡奇审美发生学的理论框架虽然涉及到审美现代性问题,但是主要以原始社会的审美发生作为起点,而赫勒关注的是现代性问题,更重视从社会学视角来剖析审美问题。现代科学的解拟人化与解人类学化意味着人从神的枷锁中解放出来,也意味着科学的工具理性化的凸现,而审美领域正是作为对抗工具世界而诞生的,因为它展示了一个非异化的世界。同样,文艺复兴时期的伦理学也开始取得独立的姿态,古代以幸福的自我确证为特征的静态伦理学逐步被瓦解,幸福的概念逐步从伦理学中被消除,“文艺复兴时期的伦理学已经反映了新的道德过程与一种新的伦理现实”287。即使适中(moderation)也获得了自律、自由的内蕴。这样,适中失去了作为一种规范的功能,而成为一种自律的行为结果,成为伦理多元化的价值之一。正义、智慧、诚实等伦理学范畴也体现出现代性特征。伦理学日益走向独立。如果伦理与审美是统一的,那么伦理的独立就意味着审美的独立。从根本上说,审美完全脱离伦理领域在于资本主义经济的疯狂逻辑所致,这是赫勒对马克思审美现代性思想的阐释。赫勒认为:“在文艺复兴期间,市场的扩大、经济的货币化以及认知剩余的积累导致各种‘自在’对象化领域(spheresofobjectivation‘initself’)的‘规范-与-规则’(‘norms-and-rules’)与统一的(主要的)世界观丧失活力。既然金钱是财富的一种普遍的对等物(马克思),那么货币化就打破了生活世界的特殊而具体的‘规范与规则’的惯常的功利性。这种张力导致的增加了的文化剩余(culturalsurplus)是如此实质性的,以至于当它被‘自为’对象化领域(objectivations‘foritself’)吸收时,它就把所有对象化转向了普遍性,这是不足奇怪的。因而各种‘自为’对象化第一次宣告了诞生。艺术(大写的、单数的)就是这种普遍化的产物。”140正是日常伦理的非审美特征使得美的理想成为可能:“美作为日常生活的有机成分,作为社会道德性、社会生活与适度借以呈现的形式之一,当所有这些都衰落了时,当文艺复兴城邦衰落时,美的理想便出现了。”252只要城邦的结构赋予人们的生活以某种形式,只要道德习俗赋予人类行为以某种形式,美的概念便不能成为一种抽象,成为一种理想。因此把美抽象化,把它置于事物的中心恰恰是一种颓废的征兆。利奥塔认为:“美学是一种被理想抛弃的文明的方式。它培养出了表现理想的乐趣。”正是因为日常生活中美的丧失,人们才在审美创造中、在理论中编织美的光环,不断对逝去的美进行怀旧,并成为一种独立的审美领域。人们也只能在审美领域中获得美的体验。赫勒涉及到17世纪以来的现代资本主义的发展与审美自律的复杂关系。一方面,资本主义的功利性获得了同质化的效果,渗透到生活的方方面面。马克思认为,资本主义是艺术的敌人。这被赫勒表述为:“既然资本主义是艺术的敌人,那么艺术也是资本主义的敌人。资本主义时代的艺术是一种长期的———并且持续的———对功利关系的反抗。因而艺术家与世界的关系改变了。他不再确证世界,不再与世界和谐相处。他完全拒绝这个世界的道德性。”251由于资产阶级活动的一体化,目的理性普遍盛行,这时,“自高级文化的一种特别的‘生产的分支’必须被生产以便补偿从这个世界中消逝的美”2。正是这样,在资本主义时代,审美领域必然诞生。另一方面,资本主义的发展为自由的艺术创造开掘了道路。资本主义导致了剩余价值的积累,使得文化活动有一种经济的资助,艺术家因此能够自由地全身心地进行创作。赫勒认为:“考虑到资本主义使一切事物商品化,那么它对艺术是敌视的,然而只有资本主义才产生完全自律的个体,产生艺术的创造者。”所以,资本主义不完全敌视艺术,因为资本主义“为在创造上日益提高的个体化开掘了门路”。拉德洛蒂(SándorRadnóti)也认识到:“文化工业的自由的工资劳动为艺术打开了不同类型的自由,打开了不参与这种生产的自由。显然,这种拒绝大大促进了艺术的普遍概念的出现。”伊格尔顿也明确认识到商品与文化生产“自律的”的复杂关系:“一旦艺术成为市场中的商品,它们也就不再专为人或物而存在,随后它们便能被理性化,用意识形态的话来说,也就是成为完全自在的自我炫耀的存在。”因此,审美、艺术的自律与资本主义呈现出复杂的辩证关系。但是,对文艺复兴时期来说,审美与伦理彼此对立又相互关联。三、审美自律权的确立—审美自律与世俗化进程、民主政治构建审美自律的呈现是建基于审美经验的确证之上的,这从根本上关涉着文艺复兴时期宗教世俗化的进程。赫勒分析了世俗化导致的两种宗教态度,即习惯性的与个体性的主观设想。宗教的外在实践与内在意旨走向分离,外在实践变成了一种目的本身,一种集体性社会生活的纯粹仪式的形式化。随之,人类个体性得到发展,宗教观念也被个体化了,日益成为主观的,可以自由选择的。个体性、多样性、自由、主体性、自由选择被整合到宗教观念之中。同时,宗教丧失了人类决定性的伦理内容,至多体现为一个人以此岸的方式表达的惯例性的“阿门”。时兴的斯多葛与伊壁鸠鲁的理论强调自然规律与偶然性、人类自由,也加速了世俗化进程。这对人的观念的形成有很大影响,导致人类的提问方式的转变,以前人们追问“我为何被创造?”,现在则是追问“要干什么?”,人们认识到自己是世界的创造者,是自我命运的支配者。神话也随之走向世俗化。《新约》的神话开始变成道德寓言,变成一种反映人的相对的彼此关系的伦理寓言,透视出具体社会冲突的伦理内容。中世纪那种相同面孔的耶稣形象在文艺复兴时期透视出多样化的内容,成为国王、地主、思想家、好心等普通在世之人。苏格拉底也是如此。他们“是最抽象的,又是最可感触的形式,通过这种形式完成了古代与基督教的合并。这是世俗化进展的尺度,是人的自由的程度,是斯多葛与伊壁鸠鲁理想的现代复兴的尺度”145。同样,圣母玛利亚不再是天国的王后,而是一位为孩子担忧的母亲,成为资产阶级或者纯粹女性美的理想。世俗化进程肯定了此岸性与在世的感性生存,实质上为审美奠定了合法基础。在赫勒看来,现代人更喜爱实用的精神与有用的此岸之物,正是这种世俗化的趣味使得琐碎的、平庸的、散文式的、无意义的东西能够适合于艺术性的表现,所以现代人“崇拜天才与原创性,正是他们把艺术品转变为神圣崇拜的自律的对象”。文艺复兴时期那些受到启蒙的人日益增长了在建筑、壁画等方面表达的艺术激情,这种激情把宗教经验转变为艺术经验。当《圣母怜子图》的艺术价值开始被重视时,就不再是宗教狂热,而是审美欣赏使资产阶级来沉思这幅作品。审美体验及其价值满足了新兴的资产阶级的需求并为他们所认可。中世纪尽管存在这种审美现象,但并不具有普遍性,因为个人感性经验被超验的抽象价值垄断,审美经验也就被贬损。赫勒从世俗化的进程来理解审美自律领域的呈现是韦伯以来的社会理论家的共识。按照韦尔默的理解,“艺术通过使自己脱离宗教与膜拜的目的而成为自律的”。民主政治形式的出现也有助于艺术自律。艺术自律的形成就是艺术家有创造的自由,否则艺术不可能存在真正的自律,而只能处于附庸的地位。在沃林看来,“当我们以现代性范式的含义说到艺术时,我们是指艺术家独立的自我表现的自由与权力”。审美自律与自由是联系在一起的,扎塞在研究席勒的审美自律性观点中认为:“自律的概念与自由的概念交叠在一起。席勒认为,从转义的意义来看,自律和自由的概念也适用于自然对象和艺术对象”。康德之所以强调审美自律,也是从人的自由的道德哲学与权力方面来理解的。赫勒从政治自由的维度探讨了审美自律的出现,认为文艺复兴时期的政治形式在某种程度上促进了艺术创造的自律。她注意到,从1381年起,政府再一次被有才能的公民控制,这形成了一种共和政体形式,相对满足了中产阶级的时代要求。正是政治上的相对自由与民主,一种不可抵制的文艺复兴的文化的新浪潮就得以形成。在美术方面,布鲁内莱斯基、吉尔贝蒂、多那太罗与马萨乔的创造标志着这个新的时代。如果说大教堂(Duomo)是早期进步的象征,那么新时代的象征就是圆屋顶(cupola),这是拉娜(ArtediLana)委托布鲁内莱斯基建造的,“当1425年这个建筑师被挑选到西格洛尼亚时,艺术获得了它的公民权力,凭其自身的权力成为优点与价值的一种形式”50。这就是说,艺术开始获得存在的合法性,获得了一种独立领域的权力。在那时,在作品委托人与接受委托的艺术家即被委托人的关系中发生了嬗变。委托人只是大致勾勒应该被完成的东西,具体的内容完全取决于个体艺术家的自由想象。资产阶级认识到,如果要使他们的视野与经验对象化,就必须给艺术家一定的运动的自由,并且把艺术家确认为与他们自己平等的个体。正是这种确认,切利尼后来能够与利奥十世和塞米特七世自由地辩驳。尽管赫勒对此没有展开并深入地论析,但是她从政治民主的角度来认识审美自律的呈现,表现出重要的文化政治意义。赫勒多方面地展示了文艺复兴时期审美自律呈现的复杂因素,其理