俄罗斯《黄河》的艺术发展与音乐创新

俄罗斯《黄河》的艺术发展与音乐创新

俄罗斯舞蹈的建立和发展是俄罗斯改革和开放的结果。这是彼得大帝最初邀请贵族儿童跳舞的经验。1737年,在俄罗斯贵族学校——陆军武备学校任舞蹈教师的法国人郎代向沙皇递交了一份呈文,建议建立一所让平民子弟学习舞蹈的专门学校,获女皇安娜批准。第二年,俄国有史以来第一所芭蕾舞蹈学校——皇家舞蹈学校建立,校址就在今天圣彼得堡的与艾米尔塔什博物馆毗邻的老冬宫里。4年后,新女皇叶丽扎维塔下令在彼得堡成立芭蕾舞团。而圣彼得堡马林斯基剧院的建立则是在尔后四十年的1783年的事。220年来,不管俄罗斯政权如何更迭,人世如何沧桑,剧院的名称如何更改,而这所古老的剧院始终矗立不倒,显示出高雅艺术无比强大的生命力。有人说,柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》首演失败后就在这所剧院打的翻身仗,但也有人不以为然,认为首演并未失败。不管如何说,有关《天鹅湖》的各种传奇故事与这所剧院密不可分,却是不争的事实。1875年8月,莫斯科大剧院总裁格里采尔与剧作家皮盖切夫合作编写了《天鹅湖》的台本,并以高价礼聘当时已负盛名的柴可夫斯基作曲。柴氏四年前在乌克兰妹妹家中度假时,曾为外甥们谱写过一部独幕芭蕾曲,取材于德国作家的妖精故事《天鹅池》。于是他便以此曲为基础,加上他数年前未完成的歌剧《翁金娜(女水妖)》(原稿他自己已经烧掉)的音乐,于第二年4月完成了《天鹅湖》全剧作曲。对此我曾产生疑问,就是柴氏与格里采尔的题材“巧合”究竟是怎么回事?谁先发现这个题材?谁先有芭蕾舞剧的创意?他们之间的合作究竟是谁先找谁?但这里暂且不去谈它。有关《天鹅湖》的传奇故事主要集中在多年来一直传说“首演失败”的问题上。过去有许多书上都说,《天鹅湖》于1877年3月4日在莫斯科大剧院首演时失败,有的甚至说是“遭到了全面的失败”。原因就众说纷纭了。有的说主要在于奥地利编导列辛格尔在创作上的无能,说他根本不理解柴可夫斯基的音乐和创新精神,且对俄罗斯民间故事和民族性格全然是一窍不通。有人说他让女演员背插双翅,使演员活像真天鹅。还有人说他给演员的双臂绑上僵硬的小棒,笨拙地模仿翅膀。也有人说是指挥无能,说乐队不理解柴氏的音乐创新,为适应旧习而不按曲谱乱插插曲,并且是用那些平庸的舞剧中的插曲。以至柴氏《天鹅湖》的音乐几乎有三分之一都换上了其他的舞剧音乐。有人说作曲家为此伤了心,理由是自1877年到1889年的十二年间,柴可夫斯基没有写过一部芭蕾音乐。直到近几年才有人说“首演失败”是场冤案。有人援引西方舞蹈史学家罗兰的《柴可夫斯基的芭蕾音乐》一书为之翻案。还有人说是据当代的芭蕾史学家们考证,在当时,一出新创作的芭蕾舞剧的演出场次通常超不过18场,而列辛格尔的《天鹅湖》版在随后的6年中,居然演出了41场。尽管一百几十年前没有录音录像留下来作证,无从去判断谁是谁非。我推想该剧首演时莫斯科上流社会的观众可能对柴可夫斯基独特的、充满创新精神的《天鹅湖》音乐不知所措。柴可夫斯基当时曾被“强力集团”(又名“巴拉基列夫小组”、“新俄罗斯乐派”或“五人团”)讥讽为“西欧派”。观众一时接受不了亦未可知。当时不仅“强力集团”的音乐家们瞧不起芭蕾音乐,音乐评论界也瞧不起芭蕾音乐,甚至还有人说像柴可夫斯基这样的大作曲家去写芭蕾音乐是“有辱自己的身份”。还有人说1880年第二次排演又遭失败。但有一点可以肯定的是,尔后十多年间,《天鹅湖》并未束之高阁,如1886年在皇村,1888年在布拉格都曾上演过第二幕。直到首演十八年后的1895年2月8日,在圣彼得堡马林斯基剧院上演的另一个《天鹅湖》版本大获成功。这个版本的编导是彼季帕与伊万诺夫。彼季帕当时已经是赫赫有名的马林斯基剧院的芭蕾大师,而伊万诺夫则还是“无名鼠辈”。伊万诺夫自舞蹈学校毕业后就在马林斯基剧院当演员,并且成功地担任过主演。但在保守势力的排挤下,他提升很慢。直到后来他离开舞台担任彼季帕的助手,到了1885年,靠了彼季帕的推荐,院长才任命他为二级编导。就是这位天才的“二级编导”在1894年为纪念柴可夫斯基逝世一周年的晚会上,由他编导的《天鹅湖》第二幕大获成功。由于这次成功,马林斯基剧院才决定编排《天鹅湖》全剧。由彼季帕担任总编导,设计1、3幕,伊万诺夫设计2、4幕。彼季帕走的完全是古典学派的路子,而伊万诺夫虽然也是古典学派严格规范教育出来的,但他有强烈的创新意识,同柴可夫斯基一样具有创新精神,因此他对柴氏的交响性音乐心领神会,从而对舞蹈作出了交响性处理。以往的舞剧作曲家们只是为舞蹈家们配伴奏,只要曲子好听演员好跳就行。而柴氏在《天鹅湖》中强调音乐对场景的抒写、对戏剧矛盾的推动以及对角色性格和内心的刻画,运用主题动机发展、高密度和声织体等手法,使其成为一部充满戏剧力量和具有高度的交响性发展原则的舞剧音乐。这是柴可夫斯基对芭蕾音乐作的具有划时代意义的重大改革。加上伊万诺夫在《天鹅湖》第二幕中对编舞所作的出色的交响性处理,使《天鹅湖》在舞剧音乐发展史和芭蕾史上具有双重的划时代意义。直到今天,不单俄罗斯芭蕾舞坛,而且世界芭蕾舞坛也都公认《天鹅湖》的精粹在第二幕。去年我采访莫斯科大剧院艺术总监阿基莫夫时,他曾反复向我强调这一点。第二幕不过用了Arabesque等三个基本动作,如此生动感人,如此诗情画意,全然靠了伊万诺夫在舞蹈中天才地运用柴可夫斯基音乐的交响性处理及和声织体等手法(这是较早的真正的“交响编舞法”),如用复调对位的手法安排伴舞队等。当然还有白纱裙的运用,融入俄罗斯女子舞蹈的动作和姿态,无比优美地用天鹅表现了俄罗斯少女的形象(用天鹅表现少女形象本是俄罗斯人所习用),等等因素。然而令人遗憾的是,据说当年在彼得堡《天鹅湖》新版本首演的节目单上,连伊万诺夫的名字都没有。由此我想起歌剧《江姐》长期以来在节目单上没有主要作曲家金砂的名字(直到80年代后才恢复),当然原因不同,但可见艺术家在强权之下从来是无可奈何!在西方芭蕾界的眼里,俄罗斯芭蕾学派以基洛夫芭蕾舞团为标准。其实与莫斯科大剧院芭蕾舞团比较,两团各有所长。基洛夫芭团保持古典主义的精致、严谨、对称、均衡,举手投足整齐划一,并且非常讲究舞姿舞步的细微变化,这本是从法兰西学派承继而来。而大剧院则更多一些充满激情的腾跃大跳,高速旋转。我个人还有一个感觉不知对不对,我在看基洛夫芭团演出时,虽然法度精严,一丝不苟,但总感到带着一种矜持的、冷冷的宫廷气派(这不是贬意的评价);而大剧院芭团则多少带有一些游戏意识,要平民化一些。从人才培养来看,两团均是名星荟萃。但基洛夫芭团更是层出不穷,原因是它后面有瓦冈诺娃芭蕾舞蹈学院作为后盾。瓦冈诺娃芭蕾舞蹈学院的前身即前面提到的皇家舞蹈学校。大名鼎鼎的巴甫洛娃、乌兰诺娃、尼仁斯基等皆出其门。瓦冈诺娃芭蕾舞蹈学院与基洛夫芭蕾舞团一向是“前店后厂”的关系。所以在前苏联时期,尽管用行政命令将基洛夫芭团的好角往首都调(如乌兰诺娃),但该团仍新秀辈出,源源不断。提到瓦冈诺娃芭蕾舞蹈学院,不能不说说瓦冈诺娃。瓦冈诺娃本是一个条件很好、学业又优秀的演员,但始终受排挤而不得重用,一直被放在群舞队中。这还不说,她在舞蹈队18年,直到她从舞蹈队退休的前一个月,才获得舞蹈演员职称。然而她比伊万诺夫的命还算好一点,她在退出舞台后到私人舞蹈学校任教,后回到母校。这个备受排斥冷落的芭蕾演员直到十月革命后才翻身,最后终于成了前苏联首屈一指的芭蕾教育家。她的母校后来即以她的名字命名,直到今天。可见人才之受压制常有,不是哪一个国家哪一个时代的事。命运较好的还终有出头之日,命运差的便潦倒终身,永远被埋没。作品亦是如此,《天鹅湖》因马林斯基剧院、因基洛夫芭蕾舞团、因彼季帕和伊万诺夫而传扬四海,不能不说是幸运。在中外表演艺术史上,一部作品常因好编导好演员而成功,而一部好作品又常常能培养出一代又一代的好演员,这便是相辅相成。然而《天鹅湖》的成功不能简单地归结为好编导好演员。一方面,是因为彼季帕这个伯乐起用了伊万诺夫这匹千里马(没有彼季帕的慧眼识人,伊万诺夫连“二级编导”都评不上,更别说搞《天鹅湖》),又恰逢当时的马利亚剧院(即马林斯基剧院)的领导、院长符谢沃洛日斯基是个“崇洋”的真正“西欧派”(崇拜法国文化),因此他不仅青睐芭蕾,而且欣赏柴可夫斯基的音乐和伊万诺夫的编舞,这便给重排《天鹅湖》提供了机遇。然而仅靠机遇是