论书法中的作伪

论书法中的作伪

要识别书法和绘画的真实性，必须清楚一些伪造的方法和方法（包括原因），才能消除这些虚伪的伪装，消除错误，保持真正，并恢复你的本色。还有一些无画的缺点和错误，需要详细的解决，以便于不尊重张冠李的风格和厌恶。本文先从作伪的方式、方法来作些说明。作伪,基本上有两种方式方法。一种是完全由作伪者书、画而成,一种则是以旧本改头换面别立名目。前一种我把它分成“摹”、“临”、“仿”、“造”四类,而其中摹与临、临与仿、仿与造,还都有着相互勾连的关系。此外尚有代笔一类,略近仿造,但性质又不完全相同。后一种作伪则有改、添、拆配、割裂等花样。(一)古代书法作伪书,多为“摹”、仿造从历史文献看来,谈到摹、临、仿、造或代笔的,例如:梁·虞龢《论书表》①1中所云:“……新渝惠侯,雅所爱重,悬金招买,不计贵贱。而轻薄之徒,锐意摹学,以茅屋漏汁,染变纸色,加以劳辱,使类久书,真伪相糅,莫之能别。(按:大概是“摹”成的)”又同文云:“(王)羲之常自书表与穆帝,帝使张翼写效(按:应是临写而非勾摹),一毫不异;题后答之。羲之初不觉,更详看,乃叹曰:‘小人几欲乱真!!’”这当然是开玩笑,有试眼力的性质,而不是为了骗取财帛。又唐·窦蒙《述书赋注》②1云:“有姓谢名道士者,能为茧纸(王羲之书《兰亭序》用茧纸,以此作为代名词),尝书大‘急就’两本,各十纸,言词鄙下(按:可见是凭空伪造)；跋尾分明徐(僧权)、唐(怀充)、沈(炽文)、范(胤祖,以上四人并梁时人),踪迹烜赫,劳茹装背,持以质钱。”于此可见古代作伪书法情况之一斑,其中则已包括摹、临、仿、造四种方法在内了。以下再分别来谈谈四种作伪的具体不同方法:1、勾摹的方式是什么?摹是最易得形似的,它有三种方法:(1)先勾后填;(2)不勾径自影写；(3)勾摹兼临写,又修饰之。勾填大都用以摹书,古法先用涂熨黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面,以淡墨作细线、依笔法勾出一个轮廓来,然后取下,以浓淡干湿墨填空成字,所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上,径用浓淡墨依样摹写。摹工笔勾勒绘画,一般都用此法。第三种亦大都用于摹书,它先勾淡墨廓后,再用一笔在廓中摹写(有异于不见笔法的填墨),碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法,因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸),所以都可称之为“响搨”③2。唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员,如太宗朝(贞观)有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等,都是传名千载的好手。现在我们还能看到武后朝(万岁通天)摹的王方庆进王氏一门书帖,即《万岁通天帖》,真可谓“下真迹一等”。摹拓时把原纸上破缺处都以细线匡出(因为它的目的是仅为留一副本),否则真不容易使人望知是个摹本呢!有一些勾摹者不太懂得行草书的写法,有时会将牵丝的笔画搞错,例如唐摹王羲之《丧乱帖》中的“”字,《奉桔帖》中的“馀”字等等,很容易看出有错。工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓。但如搞得不好,有时会将人物的衣纹搞乱,如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》,其中就有这样的情况。这些东西有的可能是一翻再翻之本,勾摹者根本没有见过原作,所以人物面相也往往呆板无神情。勾填的方式,在书法中又易在牵丝处显得不太自然(特好的例外)。还有一些集字勾摹的,在字与字、行与行之间,更都有不呼应不贯气的现象,如所谓王羲之书钟繇《千字文卷》等,即可见一斑。所见唐宋摹晋帖,以及宋以来摹晋、画等大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂,如出现皴染兼施的山水画等,根本无法勾摹,因此三法渐废,而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸,依形象(多半是绘画)轮廓,用浓墨约略勾出部位,取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上,然后看着原作临写。这种作法可说是半摹半临(基本上算是临本)。2、本本或《宝晋斋法帖》所代表的“真”就是本纯粹的对临,是不可避免会稍离原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面,边看边临。对一些草书和写意的画大都采用此法。因为勾稿映看易受拘束,草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来,对临正可以避免这个弊病。但任何事情往往是有利有弊,对临固然比勾摹要灵活些,可是又容易失掉形似,甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一的王献之《中秋帖》,就是北宋·米芾的临写本。米氏是纵逸不太守法的,因此这临本(有近于仿)也大露本相,试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本来对比,就真伪立判了。又临写时如果希望搞得象一些,就必须边看边作,所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应(这与勾摹本的不呼应不大一样,又在结体上也容易出毛病。绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也会出现些脱节或混腻的现象。下面记录一件摹而带临的明·董其昌画《夜邨图》真、伪各一本。此真本(封二)为《山水》大册中的一页,作于“戊午八月”,为万历四十六年(1618年),董氏年六十四岁。伪本(图一)是单独的小轴,它的树石等部位基本上和真迹一致,定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。但因此图画法是比较率逸的,所以不能百分之九十以上的笔笔肖似(也包括部位没有小走样),同时率逸之笔在临摹时更难免要不太自然甚至见得混腻。这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来,尤其在下部的石皴上更为明显易见。此二件均藏故宫博物院。3、《重构》卷,明陈德,李昌远一般说来,仿作是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象,仿学某人笔法结构,自由写作而成。这大都因为缺乏古本临摹,才不得不这样作。当然这更容易露出作伪者的本相来,或两者的时代风格不相符合。但仿学更为自然活泼,也有容易欺人的一方面。其中也还有虽有原本而作伪者略取大意,不予照临,亦可谓之仿。著名的仿本,所见有《江邨消夏录》卷二等书著录的黄庭坚书《梵志诗》卷,行书仿黄体而不佳,后有梁清标等题跋,都称之为真迹,实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。此本曾见之于北京市文物管理局。按此书真本见《汪氏珊瑚网书跋》著录,原为大草书,其末尾自跋则为大行书;今自跋已与前文割离,现藏中国历史博物馆,本文则早已不知去向。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。仿作虽不甚相似而技法高超的,如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷,实为明·祝允明仿书,原藏过云楼顾氏,未见《书画记》入录。又如黄公望《山坞远村图》卷,王蒙《仙居图》卷(《石渠宝笈初编》卷一四著录),倪瓒《柳塘图》轴(图二)。三件均纸本,墨笔,都出于王翚早年所仿,仿倪轴可与王氏自款一轴(封三)对比,更能一目了然,知出于一人之手,其仿倪轴实已接近“造”作,因为画法离倪已远。另外有些人一生专学一家的书画(大都是儿子学父亲,门生学老师,或当时的私淑者),学到成熟后,他和那个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致(当然不可能绝对的一样),可以大量随便制造。这种仿本,又往往专学某人的特异处,以致形成一种“套子”,有的书法中的同样字几乎可以千篇一律,真迹到反而不是这样。所见如元·钱选《孤山探梅图》卷(比真迹粗野),明·沈周《溪山深秀图》卷(比真迹板俗),王宠小正书临晋唐帖册(真迹倒不如临本匀正),等等。这些全为同时人仿作,大都似是而非,类似的更不计其数。要搞清楚那些仿作书画,最好要能先看到仿作者的本款画,以之对照,就容易直抉其隐。例如我们因看到过王翚的早年自画,才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。此类伪本,如上述的仿钱选、沈周、王宠等人的作品以外,常见的还有仿文征明、董其昌、王鑑、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等人的伪作大量存世,其它不能一一列举。如果我们错误地把它误认为某人的标准“样板”,以之作为鉴别某人书画的依据,势必大上其当,甚至可以反把真迹当作伪本,黑白混淆,是非颠倒。现在,犯有这种错误的还大有人在。4、作伪画的原因及资金来源有一种根本不管某人的作品是怎样,随意凭空伪造,写上一个名字就算数。见得较多的如宋·岳飞、文天祥,明·海瑞的一般书法,具体的有元·泰不华的画石,萨都剌的花鸟,杨维祯的鸡,明·方孝孺的虎、松等轴。如泰不华(即达不花)以下四人,根本未闻他们是会作画的,这种明明不可能有的事,稍有美术史常识的鉴定工作者,是闻而知其必伪的,所以也最容易辨别出来。用这种方式来作伪画,其原因,主要是取其无有对证便于欺人。所以,原为书画名手而一时又还有不少作品存世的,则较少有人去“造”它的。当然也有一些极次等的伪品,作伪者根本不去考虑那么多问题,而随意乱造,那就不在话下了。作伪书画除了“造”以外,不论“临、摹、仿”,大都装作原作者的晚年作品,因为书画家的出名一般总要到中年以后。早年作品传世也不会太多,同时面目一定和中、晚年不同,不易使人认识。有的早年真迹,甚至会被人们当作伪本,所以作伪者是极不愿意去仿学它的。作假书画还有一些地区性的问题,例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”,等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷,扬州、绍兴多仿地方名家,如明代绍兴的徐渭、陈洪绶,清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品,山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造的宋代佛像画,大都设色浓丽。河南货多作苏軾、岳飞等名人伪书,也有将粉笺揉碎成冰裂纹的,极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画,有冷名的,画法亦劣,绫色往往焦黄。对识别地区性假书画,仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出了是伪本,目的已经达到,至于它是什么地方伪作的,就显得次要了。5、“人是吴道人”找他人代作书画,落上自己的名款,加盖印记,叫做“代笔”。书法代笔当然连名款都是代者一手所写,只是印记是自己用上的;绘画则有的款字出于亲笔,有的也可以另找一人代写,也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成,和私作伪本不同,但从实质上讲,总是出于另一人之手,仅用本人的题、印,仍属于作伪的行径,只是出发点有所不同而已。所以我把它另立一节,附在各种作伪方式方法之后来谈。较早的代作书画的文献记载,有梁·陶弘景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题④1:“从(羲之)失郡告灵不仕以后,略不复自书,皆使此一人,世人不能别也。见其缓异,呼为末年书。逸少亡后,子敬年十七、八,全仿此人书,故遂成与之相似。今圣旨标题,足使众识顿悟,于逸少无复末年之讥”。所云“世人不能别”,可见“此人”(惜不知其姓名)与王书竟无多大距离,要是存到今天,想来我们更无法区别其真伪了。又在《历代名画论》卷九中记载:“吴生(吴道子)每画,落笔(即勾完墨线后)便去,多使琰(翟琰)与张藏布色,浓淡无不得其所。”这是吴道子作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。又同书卷十中记载当时人家收藏的王维画中:“多是右丞指挥工人布色原野,簇成远树,过于朴拙,复多细巧,翻更失真”。这又是一例。较后曾见明人墨迹黄姬水致钱榖一札云:“寒泉纸奉上,幸作乔松大石,它日持往衡翁(文征明)亲题,庶得大济耳。此出吾兄高义,不待名嘱也。更得早惠尤感尤感。十九日,姬水顿首。罄室老兄。”正是文征明有代笔作品的确证。又见米万钟尺牍二通,其一云:“寄去抚台扇十柄,欲弟字画,烦老丈转送可复兄一代,须树石奇怪,着色鲜明,方如彼公意,必须五日内完、弟差人赍去。其花鸟必勾染,或可复兄不暇办,转烦善此为之,弟归时如数补谢,万惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲荐吴文仲,明日再言之。见文仲时亦可致意,然弟行甚急,永升言转促两丈速为弟一染卷纸,如抚台接去,则弟画便无完期,幸留意,定别有报也。”其二云:“可复兄卷可曾完否?名画扇毕竟出谁手,祈赐掷下,以便转缴。所应备笔资,唯命是听,径务封送,不必待弟可也。……承可复兄为弟作《移居图》,可得一看否?弟恶况中补得一诗,殊不能佳,此时不暇录,容再送可复兄。”米万钟画传世较少,真笔代笔一时还少区分标准,按可复为金陵胡宗信之字,胡画亦不多见。吴文仲名彬,福建莆田人,画人物、山水,形象奇怪,忆米画树石确有怪态一种,不知是否即为吴彬手笔。又见清代“内务府”“活计档”如意馆条:“(乾隆)六年二月十七日,内大臣海望口奏:画画人冷枚有一子(按:名“鉴”),现今帮伊画画,欲照画人所食次等钱粮赏给工食,应否之处,请旨。”“帮伊画画”,可见冷鉴有时就为他的父亲代笔作画。清宫画画者找人代笔,已成为公开的秘密,皇帝也不以为嫌。听老辈说:弘历曾询蒋廷锡,你的代笔人是谁?云云,可为一证。下面谈一些见到的具体情况:(1)《总领帖》、《义帖》等代笔作书有两种不同的作用、目的,一种在日常应用中出现,例如书传上记载宋·韩世忠是不通文墨的武人,手指又多残损不全,当然不可能执笔自作书信。现在见到有几通他的官牍,都是学苏軾书体而写得很漂亮的行楷书,如《高义帖》、《总领帖》等,可以肯定它必是代笔书。又见南宋·岳珂的一通官牍《揆序帖》,正书十分工整,只“珂”字签名作行体,显然两者非出于一人之手。按岳珂正书真笔,曾见于唐摹《万岁通天进王氏帖》后跋,其书和此牍也绝不一样。这种官场来往翰牍出于幕僚们代笔是理所当然的,历代更屡见不鲜。有些著名文士也往往找别人代作尺牍等。如宋代的苏洵,他就经常叫儿子苏軾代笔作书。后世如清代的王士禛、纪昀等,也往往叫别人代写书札。还有一种是卷轴欣赏的法书,那些著名的书法家,有的因年老力衰,也有应酬实在太忙,自己无法料理,不得不自居于“捉刀”的地位。我们见到的大书法家代笔书最多的,应推明代的董其昌,他请了一位姓吴名易的文士在家中专替他代书应世。(2)各代画家简况绘画没有日常应用问题,画家找人代作,不外乎同于代书的第二种原因。也有因为当时的社会地位较“高”,不肯随便应酬而找人代作的,但这到底不是多数。例如曾见王时敏三十二岁画赠某达官的一幅《南山图》寿轴,就非亲作。最奇怪的是宋徽宗赵佶的绘画,几乎百分之九十以上全出当时画院高手代笔,他既不是年老力衰,也非疲于应酬他人,因为所有画幅大都存于宫内为自己欣赏——最著名的所谓“积至千册”(页)的《宣和睿览集》,尽管题上“御制”(诗)、“御画”、“御书”,但实际上那些“御画”没有一幅是赵佶亲笔的。采取这种自我欺骗的做法,真不明白他是什么心理,可能是要托以传名后世吧。明、清以来名画家代笔较多的,以董其昌“领先”。陈继儒的山水,几乎无一不是出于苏松派画家赵左等人之手,曾见陈画《江南秋图》卷,即赵左代笔。而清代的金农更有后来居上之势,他的作品更有百分之九十五是罗聘、项均等人代作。其它的如文征明、唐寅、杨文聪、王时敏、王鑑、王翚、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城等人,所见代画的作品也较多。偶一见到的有僧残代程正揆的二扇页,黄鼎代翁嵩年的水墨山水轴。髡残、黄鼎的画其实都胜于程、翁。这在代笔画中是难得有的事。(3)《浅严格》卷还有一种半代笔画,所见如元人“三竹”卷之一(《墨缘汇观》卷四著录)管道升《墨竹》短卷。管氏先作竿、叶,用笔较瘦,后经赵孟頫添了不少大叶子。此卷今藏故宫博物院。又沈周《浅绛山水》长卷,末另纸自识:画了很长时间才完成的。此卷中间羼入代笔数段与亲笔衔接不分。代者技巧较低,显而易见不是出于一人之手。又有一种别人先代画,又经本人润饰一下,例如王时敏《山川浑厚,草木华滋图》轴,原为王翚代笔,其后王时敏自己又在几株主树上加了一些焦墨勾笔。此轴见《虚斋名画续录》著录。(4)代笔画本款画资选本清代宫廷中的供奉们的作品,可以随便互相题上一人之名以应付差使,贴在宫殿墙壁上的。例如乾隆时的方琮、袁瑛、王炳(都是张宗苍的弟子)等人的山水画,有的交叉题款,竟分不出到底是谁画的。这种情况较少见。要便于区别代笔书画,也同上面讲到的区别仿作一样,先找与原作者有关的一些人,主要是子侄、门生、故旧等的本人作品。例如要辨认文征明书画的代笔,必须同时熟悉文彭、钱榖、朱朗等人的本款书画;要辨认金农的代笔画,则须熟悉罗聘、项均(项画本款极少)等人的本款绘画等等。当然我们对于那些有代笔书画的作者,每家有那几个代笔人,还无法了解得非常清楚,这只能尽其所知罢了。又一般所见,大都只有行家(内行)代利家(比较外行),如赵佶、董其昌、金农的代笔画,无不皆然。例外的,我还没有见到过。这两种不同的路子,基于两种不同的创作思想而形成,即“文人画”与非文人画的区别,也就是“不求形似”与“求形似”的分歧。文人画家往往有一些是书法家、文学家,以其余绪作画,在入手时就不甚注意练习刻意捕捉形象(写真、写生),甚至也不死守绘画法规,他们至多吸收一些古人的笔意,凭以挥洒,寄托自己的“高逸”之趣。久而久之,手法也能自然纯熟,但与刻意求工能、讲形似的老画师的创作,不大一样。到了这个地步,你再要他去讲工能、求形似,已经成为不可能的事了。赵佶(比较还“能”些)、董其昌、金农等人的创作思想,都是属于“文人画”家的范畴,哪能创造出刻画工能的同于谨守六法陈规、体物精微的老画师们所作的一样的作品来呢?有人问我:“代笔书画算不算是‘赝品’?我回答道:代笔就是代笔,我们也不必去硬把真、赝两个字给它作死的规定。当然名(款称)实不相符,终究和作伪还有些共同之点,因此把它放在作伪的末节来谈,我以为还是恰当的。(二)减而又添之文有一些真迹书画,被后人减(包括刮、割、挖、擦、洗等等方法)去一些东西,或添上一些东西,如书法的款印,绘画本身中一小部分或款印、题跋、鉴藏印记等,以致真伪杂糅在一幅之中了(有时也在题跋中出现)。很多是减而又添(即“改”),也有只添不减或只减不添,花样繁多,不胜枚举。见于文献中的如清·顾复《平生壮观》卷十中林良一条下云:“迩来三人(包括戴进、吕纪)之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”那是减而又添(即“改”)的。又宋·米芾《画史》一条说道:“余购丁氏蜀人李升山水帧,细秀而润。上危峰,下桥涉,中瀑泉,松有三十余株,小字题松身曰:“蜀人李升”,以易刘泾古帖。刘刮去字,题曰:“李思训”,易与赵叔盎。今人好伪不好真,使人叹息。”“题曰”云云,大概是题上一标签之类。又吴氏《书画记》卷三“王右丞《千岩雪霁图》大绢画”一条云:“峰头高耸,丘壑险绝,画法入神入妙处,逼似赵松雪《五湖渔隐图》。闻吴人说:‘此图系松雪临右丞者,有一行题识书在左边,为郑千里(重)切去,指为右丞,售于魏国公,得值千金,遂使松雪声名泯没’。”由文中的“指为”两字,则知未曾加伪款、伪题。下面再分别详述各种改换方法和一些实例:1、明代中期的明画《唐画》《木画志》本图二挖(或刮、擦、洗)去后代书画家或同时的小名人书画上的款、印,改添古代名家或同时大名家款、印,这是最常见的一种改换作伪方法。这种作法,如果你对于被改人的艺术形式特征或时代特征有一些认识的话,就不大会受其欺骗。下举数例,略见一斑:《壬寅消夏录》第六册著录,元·赵孟頫小楷书临《黄庭经》卷,黄绢本,书法用笔单弱,艺术水平较低,必非赵笔。名款之后有擦去字迹的空白行一行。估计此书原为稍后人临赵书,他连赵的名款完全照临,然后在最末处写上本人的一行临款,当时实非有意作伪。后为人将本人的临款擦去(因是绢本不能挖亦难刮),剩下赵孟頫名款,又加上赵氏伪印,就成为现见的情况了。此卷前附画像,作松下一人执杖,童子后随,亦非赵笔。又《石渠宝笈初编》重华宫著录《三希堂法帖》第廿五册刻石,故宫博物院影印单行本,元·鲜于枢“行草真迹册”(图三),书唐人诗十二首,末款一“枢”字,钤朱文“鲜于”(圆),白文“白(伯)几印章”二印。此书很有元人康里兼张雨的笔法,不象是鲜于手笔。细看名款“枢”字,乃是后添,两印亦伪。此款印系加书于诗句末行空白处,后边不留余纸,可知原作者另有款题一行在后,已被割去不存。按清以前人习惯,书幅到本文写完后,大都另行再书年、月和名款,极少有写在本文下空处的。又《石渠宝笈续编》宁寿宫著录所谓元·颜辉画《煮茶图》卷,纸本墨笔,作白描人物,笔法纤弱无力,以时代风格论,大约是明代中期人的作品,艺术水平也不高,决非颜辉手笔。原无款识,现在上下二角钤有颜辉名、字印两方,篆法、印色更似晚明清初之物,比画的时代还要晚一些,可见是后来加上的。画后另接一纸,下有行书长诗一首,书体很象明·陈道复,可能与画幅是同时的作品。款“秋月识”三字,“秋月”二字也是挖改的。这原是明人书画卷而后人改变成颜辉之作。今藏吉林省博物馆。又所谓明·刘珏画《天池石壁图》卷,纸本,画墨山水,款:“长州刘珏为口卿先生画赠慧上人”三行。其画用笔稍觉粗硬,款字方拙,都不似刘作,但画法确有明初人风格。细看款题中“刘珏”二字下有挖损痕迹,字体又同其它各字不一样,可知原为明初某一小名家真迹,后被改款成为刘珏的。图后文林等诗题亦均真,但都没有讲明图为何人所作。此图曾影印于《天津市艺术馆藏画集》,今藏天津市艺术博物馆。又《过云楼书画记》画三著录的所谓杨忠愍(继盛)《仿顾长康山水》轴,纸本,墨笔画松石渔艇。观其笔墨乃是清·僧原济所作,上方原题已被割去,改书一诗而用杨继盛名款。此画之被改名应在康熙中,估计那时原济作品还未受人重视,所以肯这样作的。此画仍藏顾氏家。2、须本书本作伪作一幅无款书画(以画为多)为后人添上名款或印记,也有添一些题跋说为某人之作,其所添题字姓名大都与书画不相符合。其后添的原因,主要为了高抬此件的身价,多卖一些钱,和“改”的用心是一样的。还见有极少数添得名实相符的,那也是为了抬高其售价,一般无款的书画比有款的书画价格低,售者为了要多卖钱,就不惜画蛇添足了。略举例证如下:所谓唐·卢棱伽《六尊者象》册,绢本,设色画罗汉六页,画法精工,论风格应属南宋时作品,画上的一些器用物也不是唐制式样。又其中有第十七、第十八的降龙、伏虎二尊者,更是不能为唐画的确证,因为那时还没有“十六应真”、“十八罗汉”等说法。“十六应真”出于五代,而降龙伏虎之出现,更要晚到宋代,正与此画的风格和画上器用物的形制等相符,所以每页款字:“卢棱伽造”四字(墨色也浮垢),为后人伪添更是无可疑议的(见《墨缘汇观续录》著录)。此象册现藏故宫博物院。又明·周官《观灯倡泳》卷,为王鏊、吴宽、陈璚等八人在王成宪真愚轩联句合书长幅,确是真迹。前有水墨画当时“倡”情况一图,画法比较粗率,图末有小篆书“周官”二字,墨色甚浓而较新。周画一般都较工整,与此图大为不同,估计原为无名人之作,其款字则为后人添上的。以上两件,均为名实不符的添款印画。所见也以此种情况为较多。又有真画面被添上名实相符的假款印的。例:朱耷《荷花水鸟》一轴,纸本,墨笔画。论画法确为真迹精品,但款字“八大山人”四字和上下白文“可得神仙”、朱文“遥属”二印则均伪劣,必为后添无疑(《虚斋名画续录》卷四著录)。此轴今藏故宫博物院。其它还有一些不同方法的“添”,分别举例,以见无奇不有,而鉴别时必须区分对待。如明·刘珏《潞河八景》册,纸本画,是纪行之作,起自江南,到河北潞河为止,应为正统三年戊午(1438年)刘氏“领乡荐、计偕入京”时所作,时年二十九岁,是早年真迹,所以笔墨稍见瘦嫩。每幅题图名四字(详见《穰梨官过眼录》卷一三),无名款印记。下纸角各钤朱文“刘廷美氏”一印,亦真。末一页图名下书“完庵刘珏”四字,书法与图名稍异,亦钤“刘廷美氏”一印,篆法与下角所钤基本上相同,但细看则笔画稍有出入,印色也两样,因知此名款与印记乃是后添伪迹。此种图册,可能原有作者总跋连名款在后另页,后为人拆去移作他用(可能配以伪画),又在末图加上名款印记,以补缺陷,这是惯见的作伪伎俩。此册见《左庵一得录》著录。又明人名“濂”者尺牍一通,有人在名上加一“宋”字,笔迹墨色显然不同,此书绝不象宋濂之笔,也不象是皇甫濂书。按明人尺牍具款名上例不书姓,这也是“宋”字后添之一证。又所谓程嘉燧《秋溪叠嶂图》一轴,纸本,水墨画,款在右方,云:“天启甲子二月望日,倡庵程嘉燧仿云西老人‘秋溪叠嶂’”,钤二印。左方又有许良者七绝一诗,中识:“时壬子季春偶题,用十一尤,鹤江许良”,亦钤二印。此轴书画全不似程氏手笔,其款书可能是后添,或原为许良之作。按许良其人画史无传,《十百斋书画录》卷二三记有山水一扇,惜未见,应即此人。或曰许诗后有“偶题”二字,似为题他人之作,待考。但自画自题诗也可以有这样写的。此图见于《故宫书画集》影印本。又清初李亨,字仲仁,无为州人,工画花鸟草虫,小传见《庐州府志》卷五六《艺术传》。曾见其水墨花石草虫一轴,生动有致,款“李亨”二字,定是真迹。不知何时为人在画上空地添了明·钱榖、清·卞永誉二伪跋,书法全不似二人面貌。跋中称之为元人,以抬高此画的年代。其实元代并无画家李亨其人,杜撰乱书可发一叹。又有半添伪款和半添伪画的特例,前者有清·松亭(佚姓名)者画“骑驴老人”长轴,画法似黄慎一派,原只上方书诗题二行,无名款,后钤“天然”、“松亭”二印。后为人在印记上面伪添“乾隆九年……黄慎”等名款一行,乃成为黄氏所作。画本生纸,添款在装璜后,已经矾熟,细看墨色显然有异。此画原来应是四幅屏条之一,名款在末幅上,所以被作伪者钻了空子。在上面诗塘,有道光时人数跋,也都未说是黄慎所画。此画今藏武汉市文物商店。后者有清·华喦画《杨柳山禽图》轴,画中一枝垂柳上栖一鸟,连款题、书字、印记,多是真迹,现在柳枝上下两方都给后人加上了一些桃枝花叶。按此图结构,不加时确是不成章法,不知其故。或谓原是大横轴的右半部,为人切去左方大半(可能柳树原画有老干等),以至仅存极右一枝,又为后人加画枝叶。因为大横幅不受人欢迎,难卖出去,所以才这样干的。后加部分画手亦低,似李育辈,与华喦真笔大不相同。此画现藏天津市艺术博物馆。更奇怪的一个特例,曾见清·恽寿平画花卉册八页,其中有一页尚未作画,但题诗、钤印具备(根据诗题知道应是樱桃)。有人从北京购归,嘱张大壮临项圣謨樱桃一稿补图,才成“完璧”。细看只叶筋描笔与恽氏不同,极难分辨。近日又见到一本王武画的山水花卉册,其中最后二页,也是有题无画,沈白在空白处题上了几句话,说明原委。先题跋,后作画,有违一般习惯。还有乱添些古伪鉴藏印的,如宋·扬无咎《四梅花》卷,米友仁《潇湘奇观图》卷等名迹上,都被加上了元·吴镇的伪印,可能是碰上一个人搞的。总之,多是无知妄为。添作者名款一般总是用大名人(至少是较为有名的)姓名。但在肖像画上,有时只作伪题,说画中人是某某大名人,而画像者倒不一定假托名人或甚至加上一个无名者姓名。因为画中人是否大名人,是决定此画价值的第一要义,画像者有名固然更好,无名也不大要紧,无名者更可以使鉴者不致怀疑为后添题名。题跋中也曾见有添字的,如《墨缘汇观》卷二中著录的所谓《古搨开皇兰亭》卷,后有南宋·游似一跋(所云:“游相本”)中有句云:“据此三本断缺处,与婺之《梅花兰亭》同,其异者婺本上下有界划,而此则无尔。此当为开皇原本而彼再刻也。”游似原意是说此卷是婺州所刻《梅花兰亭》的原本,那不过是宋刻的一种,后人为了要高抬此拓的身价,在“此当为”字旁添“开皇”二字,于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼人一望便知此旁注二字书法与游跋全异,所以《墨缘》中也说“小字旁注,不无疑义”。可是他还未肯将原定名——“古搨开皇”字改去。又有将透入夹层纸的画,揭下背层,添涂成形,名之为“二层”。这种画,只见于晚清的大笔花卉,笔肥墨饱,才能透入底层,揭为二幅。这种“伪”法,如果不在“夹页”上书画,是无法做到的,因此也比较少见。3、《林集》张中画有一些冷名人的绘画,同时本幅上又兼有另一大名画家的题句,于是作伪者使用移花接木的方法,使冷名人画变为大名人的作品。办法很简单,就是把原作者的款题印记一齐割去,这样别人的题跋一变而为画家自题了;有的又把原有“某某人题”的“题”字挖去,改成一个“画”或“作”字。但特别狡猾的作伪者也不一定那样作。因为改字笔画终究不同,反而会露破绽;同时“某某人题”云云,有时画者自题也可以这样写的。这样的作伪方法,所见有以下二件:元人画《吴淞春色图》设色山水一轴,画近黄公望,而水平较低。左方上角有倪瓒一诗云:“吴淞春水绿,摇荡半江云。岚翠窗前落,松声渚际闻。张君狂嗜古,容我醉书裙。鼓枻他年去,相从远俗氛。倪瓒”。书法确真无疑。裱边上又有明·董其昌、陈继儒二跋,即称之为倪画。论其画法实与倪瓒无关。考黄公望有弟子张中,字子正(或作“政”),上海人,善画山水。此图画法既近黄氏,而倪诗中又有“吴淞”(江名,今属上海市)、“张君”之说,应即张中真迹。今细看右上方正有挖补一大块的痕迹,可以估计原有张中自题,后为人割截,移改为倪画了。此图见《虚斋名画录》卷七著录,现藏上海博物馆。张中画传世的实较倪瓒为稀少,所见仅墨笔花鸟三件——《芙蓉鸳鸯图》轴、《桃花山鸟图》轴、《枯荷鸳鸯图》(原称“鸳鸯”为“鸂”,应误)。山水画则从未见过。又明人画《古木竹鹊图》(图四),绢本,墨笔画,上方有唐寅诗题真迹,即被称为唐画。其实并非唐寅作品,因画法全然不似。作者不知何人,原有款字一行在左中部已被刮去,还留有一些痕迹。又有另一特例,明·马愈临元人繆佚树石卷,后跋原多元人手笔,马氏一一照临,并朱描印文,最后马自书临款一行,载《石渠宝笈初编》中。此卷曾被人将马愈临款割去,冒充元人画出售。后入故宫博物院,原手又将马氏的临款交出,今又重复接裱上了。还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去,才勉强将原件保存下来的。例如南宋中期因禁伪学——即程、朱之学,而有人把朱熹书迹中名款擦去的情形,所见朱氏《奉使帖》真迹,中间二名字成空白点,一字被擦,后为人重补。又明永乐时因“靖难”事件而禁存方孝孺等墨迹,又不承认建文帝为“先朝”,而禁用建文年号。所以幸存的方(孝孺)、黄(子澄)等墨迹,必然割去名款。书画中有“建文”年号的,也往往被当时人挖去。所见后者如王绂建文三年辛巳为“尘外禅翁”作墨竹轴,今“辛巳”字上即有被挖二字的刀痕。此虽无关书画的真伪问题,但也必须知道它的被割原由,以免多生不必要的疑虑。以上这些作伪的方法,大都会留下一定的破绽。如挖、刮、擦之后,绢、纸上必有伤痕。补上去的纸和绢则气息新,且有不同的光、色。后添书画的笔法,总难和真的一致,墨色(包括印色)也必然更新一些。原作如果本为生纸,一经着浆装裱,就变熟了,后加的笔墨也必然不能一样。旧绢上有包浆,后加墨、色尤其见得浮腻而吸不下去(关于这个问题,我们还要注意到新绢也有油,落笔前如不用布、粉擦过,也会使墨色浮腻,不要竟以为是后添,须作具体的分析)。因此,我们还是可以找到那些破绽加以区别,而认出它们的本相来的。4、分散诸国内外文献拆下卷轴上部分东西,挪移拼配到他件上,大都是指本身与跋尾纸、边圈等装璜物上的题字和鉴藏印章而言。谈这类事情的文献如明·文嘉跋《兰亭序》云:“褚摹真迹,陈缉熙已刻石行世。陈好勾摹,遂拓数本乱真,又分散诸跋,为可惜耳。”所谓“分散诸跋”,那就是将原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨缘汇观》法书卷上载之,正如安氏所云:“其元章(米芾)二百十二字,小行书甚精,为明成化时翰林陈缉熙所收,装一伪本于前,后多明人题跋。”由此可见一斑。更具体的可分以下六小点:(1)谢本旧本所见例如:明·沈周《杏花书屋图》轴,原为清·谢希曾所藏,见《契兰堂书画记》著录,本有谢的边题。现见一幅,是清代好的摹本,谢氏边题被拆移轴上。裱旧而画纸较新,证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中,今藏天津市艺术博物馆。(2)《书》明万历邓宇一,清孔德此等作伪的部分,大都不是拆移,而是摹、临、仿、造得来加上的。例如:米芾《拜中岳命诗》卷后面的倪瓒跋,用笔滞钝,但形式还象倪书。这一定是有人将真跋拆下,后临写此跋配上。这样的例子较多,完全伪造配上的,则见有宋《知恤诏》后元·张雨、明·文征明二跋,文句不通,书法亦劣,蛇足可笑。以上二卷均藏故宫博物院。又曾见一特例:五代阮郜《阆苑女仙图》卷后原有元·商挺、邓宇二跋,不知何时(可能在明末清初)为人拆去,面临一副本配上;当分割时却留下了邓跋后三个真印,印靠极右边,即裱接于伪跋之后。因此成为书伪而印真。且其伪书纸又系原跋后余素,与钤印之纸毫无二致。此不从书法本身的真伪去鉴别,单看印记、纸张等,难免受其欺骗。当然阮图还是古本,与伪跋无涉。此外,还有一种真伪同时产生的原拼凑物,例如一堂集屏,一本集册,都为当时原配,但其中有的大名家书画是伪品,小名家书画则真。推测可能是那时书画店捣的鬼——以廉价请小名家作一部分书画,羼入大名人假书画,出售时可获厚利。曾见金笺山水画一册,其中名家如王时敏、王鑑、高简等尽是伪笔,冷名人如吴述善、黄柱(均学王鑑老年画法)则全为真迹。其中王鑑一画应即吴述善伪作。此类务须分开,分各部分单独鉴别,区别哪些是真的,哪些是伪的,并探明其拆配的情由,才能不被迷惑,也不致使真的一部分笼统地受到冤屈。(3)从本卷的内容和作用看,清一曰本机,本书一卷拆掉一些题跋等,移配到另外一件书画真迹上去,匀多补缺,这也是经常见到的一种情况,当然这也是无关真伪的区别的。有查考的例子如:唐·杜牧《张好好诗》卷后面的元·吾衍等题名一纸,原是在唐·赵模书《千文》卷之后的,曾见于明·朱存理《铁网珊瑚。书品》记载,因知原委。据说清·卞永誉经常搞这一手。又常见有从题跋中割出有名人书一段,配入集册中的。所见如《石渠宝笈续编》乾清宫著录的《宋人法书》第一册中宋·司马光书《天圣帖》和《初编》卷二一《宋四家集册》中的苏軾《吏部陈公诗帖》,原来都是陈泊《自书诗》卷中的题跋。康熙时吴升的《大观录》中就说:“但此迹(单指司马光一跋)在陈亚之诗卷中,