豫剧二十三板类唱腔的腔音构成

豫剧二十三板类唱腔的腔音构成

豫剧，原名河南梆子，是河南省的女歌手之一。因其早期演员用本嗓演唱,起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”,民间又称之为“讴戏”“河南讴”“河南高调”“靠山吼”等。“豫剧”之称谓,当始于20世纪30年代,但当时含有指代河南时存诸剧种之意,并非专指河南梆子。1947年夏,兰州中州剧院改组为新光豫剧团,成为戏曲史上首家以“豫剧”取代“河南梆子”命名的戏曲表演团体;同年秋,兰州、西安、开封和郑州等地报纸相继以“豫剧”专指“河南梆子”;直至1954年以后,“豫剧”方成为河南梆子之专称而为广大群众所认同。20世纪30年代以前,豫剧的各地域流派在各自形成区域内流变发展,由“祥符调”“沙河调”“豫北高调”“豫东调”合流,统称“豫东调”。30年代以后,以开封、商丘为中心的“豫东调”与以洛阳为中心的“豫西调”开始全面合流。作为多向源流结合而成的剧种,豫剧各地域流派唱腔间存在诸多差异,形成其差异性的根本原因是各流派在腔音上的不同,而这种不同更多表现在豫剧基础板式[二八板]类唱腔音乐中。一、音的“递变”:音腔与音调的组合戏曲之韵在于曲,曲调之韵在于腔,腔调之韵在字调、语调,在声曲折。①1故此王伯良说:曲者,乐之支也;腔者,曲之核也。(p12)由此可见,腔在戏曲唱腔中的地位。“腔”之本义原为“物空”。《说文解字》云:“腔,内空也。从肉,从空,空亦声。”(p20)后衍化出空腔或口中所发之音。如:头腔共鸣、胸腔共鸣等;元代以后,“腔”被引申出带有地方语音语调的成系统的戏曲音调。如:昆山腔、弋阳腔、梆子腔等戏曲声腔系统。因此,洛地先生将其解释为:“腔是演员在演出当场唱念口中之语音语调。”(P1-5)自20世纪80年代以后,又有杨匡民、沈洽、王耀华、乔建中教授等将其视为中国音乐特有的音响形态,提出了“所谓腔,指的是音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。”(P13-21)这种音成分的变化被沈氏称作“带腔的音”。沈洽认为:音过程在一定条件下有静态和动态之别,“被感受为是静止的音过程,可称为静态音响(或称静态音感抑或听觉静感)”;而“被感受为时运动着的音过程,可称之为动感音响(或动态听觉抑或听觉动感)。”(P13-21)由此划分出音响过程的“静态”和“动态”之别。“腔”之形成亦是“动态音响”所构成,主要形式表现在它的三个属性的变化上,即,音高的变化、力度的变化和音色的变化。王耀华教授经过进一步的探讨,提出了中国传统音乐在结构层次上存在着“腔音列”的乐音组合形态,他认为:音腔是指“一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”(P13-21)这种特定的变化样式,被王耀华教授称之为是一种音响的“递变量”过程,而且,这种“递变量”是“曲线状”的音过程。(P304)根据“曲线状”音过程现象,王耀华教授将其分为:等形态。上述各式各样的音的递变过程,在量上有着与汉语言声调相似的递变过程,也包含着长短、高低、音色等因素的变化过程。但必须注意的是“声调的读音(调值所谓长短、高低等)可能会影响到韵母的读音,使韵母元音在单复、高低、前后以及韵尾等产生变化,从而造成原本同一个韵母在不同声调里有不同读音现象。”因而产生分韵现象。(P141-148)这种现象在豫剧[二八板]类唱腔中附耳听来,比比皆是。而且从音变过程看,[二八板]类唱腔在音高、音长和音色的递变量方面,不仅要比语言音调调值的变化量要大,而且其变化幅度更明显。例如,豫剧《抬花轿·府门外三声炮花轿起动》周凤莲的唱段,其语言语音声调如下:以上是以豫东调所使用的主要方言开封话的语音调值为依据所进行的标记。依照开封方言特点,其调类有阴平、阳平、上声和去声,这与普通话没有区别;但其调值与普通话相比有着很大差别(见图1):从图1比较看,在以普通话为参照系的条件下、开封方言与洛阳方言在语音调值上有很大差异。其调值特点分别是(见表一):开封方言和洛阳方言的上述特点在豫剧演唱上虽然产生了深刻的影响,但毋庸置疑的是在其连续发声时(语言学将其称为“语流”),在音素、音节或声调上往往也会发生变化,因而构成读音的变调。所以,作为语音学的语音调值标注,并不能完全代表其说话的实际发音规律。(P102)这种变调在豫剧唱腔中体现得尤为明显,如上例两句唱词在下例的两句唱腔中,其语音语调已经发生了变化(见谱例1②2)。谱例1:谱例1唱腔中的字调已经被音乐的音调所包融,因而形成符合“豫东调”字读音调和音乐音调完美统一。而作为“豫西调”的代表性唱腔,在语言特征方面,更注重于语言自成体系的风格与流派特点(见谱例2)。谱例2:《花木兰》花木兰唱段(常香玉演唱)在上两例中,谱例1是以“上五音”的sol、la、si、re、mi、sol为调式构成。八度内的曲线运动,强调了旋律与唱词之间的语言调值关系。如“府门外三声炮花轿启动,”其音调基本是遵循字调自然的走向;而谱例2,则以“下五音”的be宫为调式框架,以do、re、mi、sol、la、do为调式音阶,曲调在九、十度内的跳进与级进结合,附加装饰音的使用,强调了旋律的抒情性。上两谱例中的变调,多源于唱腔体系的一个基本因素,即“每一个音腔都有一个体”而该音腔体又包含了“核”“腔”与“发声机理”三层含义。(P13-21)所谓“核”是指“音腔中基本音位,”这个音位是以其稳定形态表现音高上的明确性;所谓“腔”是指“音腔中各种音成分的变化过程,”即腔头、腔腹和腔尾渐变过程的不稳定形态;所谓“发声机理”是指发声系统的结构和部分组织要件之间相互作用的过程和方式。对于谱例2的音腔形态而言,单个音的变化包含了上述的三个方面的变化。然而,作为声音状态上的音腔变化,最明显的还是表现在以下三个方面:即:一是音腔的基本音级的音高变化;二是音腔的基本音级的音色变化;三是音腔的基本音级的力度变化。二、音腔的“韵”众所周知,汉字的发音一般包括字头、字腹和字尾三个部分,因而构成了声、音、韵的“腔”的形态。清代王德晖等人对字腔有所论述。他们认为:声者出声也,是字之头;音者度音也,是字之腹;韵者收韵也,是字之尾。三者之中,韵居其殿,最为重要。计算磨腔时刻,尾音十居五六,腹音十有二三,若字头之音,则十且不能及一。10](P68-69)上述之论,谓之字腔的声、音、韵在字读过程中所处的地位。然而,对于戏曲唱腔而言,“韵”之重要全在于音腔③3,音腔之缓“韵”则多饰。因此,王德晖又说:尽以腔之悠扬,全用尾音,故为候较多,韵出字面,仅用腹音,故为时稍促。……有字头轻轻发音,渐转字腹,徐归字尾。其间运化,既贵轻圆,尤须熨贴,腔裹字则肉多,字矫腔则骨胜,务期停匀适听微妙。(P68-69)这种肉多或骨胜之说,尤见于音腔的重要。表现在戏曲唱腔的单个音的音高方面时,必然构成音的“核”与音的“腔”产生一种动态性的音响过程,因而形成音的变化。豫剧[二八板]类唱腔以其善于表情达意亦属重视音腔的唱腔类型。它不同于[数板]之重字腔,求韵辙,讲究上口,而强调“腔裹字”的演唱特点。如《穆桂英挂帅·穆桂英我家住在山东》唱段(见谱例3)。谱例3:谱例3唱段重在腔里裹字,因而形成句调长短,声音高下,随心入腔的旋律发展规律。(P254)从音腔的角度考察,它有一字一音的腔音,也有一字两音或一字三音的腔格,还有包含有结声在内的有特性的音乐结构单位的腔韵,以及由句式、句幅构成的腔句和能够表达一个完整故事情节的腔调。(P312)三、“才”字腔音与洛阳方言“刑”音的相似性然而,音腔不仅仅可以饰韵,作为一种地方戏曲,其唱腔风格同样受到“腔”的制约,其中不仅有字腔的因素,同时音腔也会产生作用。例如谱例4唱腔中的“才”字,其语言调类属于阳平,语音调值在洛阳方言中为31和在开封方言中为42,发声过程由字头、字腹和字尾三部分构成。而在下面的唱段中,其sol音是不能满足“才”字在演唱时从字头、字腹到字尾的拼读过程。为了强调旋律音高的sol音与“才”字的字音调值的吻合,准确表达“才”字的发音过程,实现字正腔圆的演唱要求,演唱者在演唱时,往往会使用乐谱记录的音高以为字调发音定高,构成“才”字音高的“核”;其字调的音变则构成“才”字的腔。这种“核音”与“腔音”的递变过程虽然是在瞬间完成,也正是这个瞬间的发音过程,才使听者感受到“腔”的存在。这个过程我们可以通过下面的例子得到验证(见谱例4)。谱例4:《大祭桩》黄桂英唱段(常香玉演唱)谱例4中的“才”字是以bB徵的基音音高为“核音”,以字的语音调值(42█)为音变过程为“腔音”;“核音”与“腔音”的结合形成了“才”字唱腔的整体音调“递变”过程。这一过程可通过“GMAS通用音乐分析系统”④进行测定(见图2)。图2所显示的四层频谱图像分别是:第一层是记谱的实际音响录音,它所表现出的是本唱段的实际音响过程;第二层所标注的音峰,是“才”字所发基音(或称“核音”)和第一泛音的振动频率,第三层是“才”字第2和第3泛音,第四层是“才”字的第4和第5泛音,其六个音的振动频率与十二平均律实际音高的音分值的差值(见表二)。依照上述音分值的最低值-40.764Hz和最高值+88.2266Hz看,“才”字的腔音是在128.9906Hz之间递变,形成“豫西调”[二八板]唱腔重委婉的风格基础。如果将“豫西调”“才”字的腔音与洛阳方言的语音调值的数据相比较,可以获得他们相似性的数据(见图3)。图3所显示的四层频谱图像分别是:第一层是洛阳方言“才”字的实际发音录音;第二层是“才”字语音调值的基音和第1泛音的振动频率,数据分别是136.39Hz和279.95Hz,其音分值比“豫西调”“才”字唱腔的基音与第1泛音的实际音高分别少352.27Hz和705.65Hz;其方言与唱腔音腔的音频差(见表三)。由此可以说明,洛阳方言“才”字语音调值的变化幅度不仅小于豫西调“才”字唱腔的腔音幅度,而且语音调值的递变过程也不像唱腔的腔音递变过程那么明显。从图2、3看,“豫西调”唱腔的“才”字腔音与洛阳方言的“才”字音调有着明显的一致性,这一点可以从上述两图的数据和图形关系得到验证。依据上述“才”字唱腔“音腔的泛音频率差一览表”所显示的数据,可以看出“豫西调”“才”字在实际唱腔中是以bb1=488.66Hz(核音)的基础上,腔音是在+88.2266Hz至-40.764Hz的频率比量中递变。腔音的递变是在128.9906Hz的范围内游移,因而形成“音自身的变化”③3。形成这一唱腔形态的原因除演员根据剧情的情感因素处理外,从“发声机理”上讲,还有演唱者对以下四个方面的把握。即:1)动力源(肺与气管),是产生发音体颤动的动力;2)发音体(喉头里边的声带),是发音体振动而形成的音源;3)共鸣腔(咽、口、鼻等)腔体,是调节声音形态的发音位置;4)咬字器官(唇、齿、舌、牙、腭),是形成语音语调的关键。此外,发音体在上述各环节共同运动时所产生的泛音形态,不但能够决定声音的音色,而且还能形成声音的波动。在音乐中,这种波动亦可形成“腔音”的初级形态。由此可见,“腔音”的形成是发音器官共同运动的结果。就谱例4而言,“才”字在以bB徵为“核音”的基础上,其“腔音”的形成是由“核音”bb1的各级泛音在振动过程中由振动的频率不稳定形成的,因而构成[二八板]类唱腔的“豫西调”(“下五音”,即be1、f1、g1、bb1、c2的五声框架七声音阶)旋律风格。众所周知,“古今音殊,南北语分,轻重缓急,皆适自然之音,吁嗟俞口,互协宫商之谱。”(P1-22)这种音殊、语分现象,表现在豫剧[二八板]类唱腔的风格、流派等方面,其腔音的特点就会发生较大的变化。如“豫东调”[二八板]类唱腔的“才”字音腔(见谱例5)。谱例5:《朝阳沟》银环唱段(魏云演唱)演唱者在强调“才”字d2的“核音”音高的同时,以语音调值(31█)的音变过程为“腔音”。经过对谱例5的实际音响进行采样,并作“GMAS通用音乐分析系统”的测音图样来看,“豫东调”“才”字的音分值与“豫西调”“才”字所测结果完全不同,表现出的音变过程也相差很大(见图4)。根据图4测音的结果,该唱腔中“才”字所得“核音”和“腔音”的振动频率与十二平均律频率差(见表四)。依据上述表四所显示的数据,可以看出,豫东调“才”字在实际唱腔中的腔音递变量是在以d2=599.04Hz(核音)的基础上,在+11.7108Hz至-65.1796Hz的频率比量中递变(腔音)。“才”字音腔的实际递变量是在76.8904Hz之间游移。与“豫西调”“才”字腔音的递变量128.9906Hz相比,豫东调“才”字腔音的递变量少52.1002Hz。由此也可证明,“豫东调”[二八板]类唱腔比“豫西调”[二八板]类唱腔更刚劲,旋律音调更直接,其音高的变化更符合豫东调“上五音”(即以bsi、do、re、fa、sol为框架的七声音阶曲调)的发音特点和曲调风格。与“豫东调”唱腔“才”字相比较,开封方言“才”字的语言调值与“豫东调”唱腔中的腔音变化十分接近(见图4、5),由此可说明“豫东调”相对于“豫西调”更赋口语化特点。根据图5测音的结果,开封方言“才”字与“豫东调”唱腔“才”字音腔的音频差(见表五)。由表五可以说明,开封方言“才”字语音调值的变化幅度不仅小于“豫东调”“才”字唱腔的腔音幅度,而且它的语音调值的递变过程也不如“豫东调”唱腔的腔音递变过程那么明显。将“豫东调”“豫西调”和开封方言、洛阳方言列表比较,所体现出的结果(见表六)。上述一字一音的腔音形态实证,对腔音形成的过程和唱腔风格的把握无疑具有十分重要的作用,也为理解音乐表现特点的基本音感观念提供了一定的实证依据。正如沈洽教授所说:在音响形态方面的诸多差异之