相和大曲的曲体特点

相和大曲的曲体特点

要探索古代音乐的特点，必须保持基本事实。换言之，在创造“音乐”时，古人认为诗歌和舞蹈的综合形式是最完美的音乐形式。《乐记》中,就用了“黄钟大吕弦歌干扬”简练地概括了“乐”的形式特征。若再追溯往古,《尚书.益稷》中“戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏”,“笙镛以间,鸟兽跄跄”,“击石拊石,百兽率舞”这类文字记载,可能传达了虞舜时代“乐”的表演型态的“信息”。追述古代乐舞表演形式的某些曲体特征及寻找其传统脉络,有助于揭示民族音乐文化审美心理的某些特点,总结出具民族特点的音乐技术理论。本文拟就相和大曲,清商乐及唐歌舞大曲的曲体特点谈些不成熟的意见。1相和大曲“妇”、“解”的结构及运动特征汉魏相和大曲作为歌舞大曲,是从汉代相和歌发展而来。汉相和歌从最初“一人倡,三人和”的无伴奏有帮腔的“徒歌”形式发展到“丝竹更相和,执节者歌”,其表演形式已大大丰富了。随着相和诸曲以笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、等多种乐器为伴奏,便逐步发展为具歌舞形式的大曲形式。相和大曲基本上是器乐演奏、歌诗演唱与舞蹈表演兼而有之。其曲体结构上有“艳”、“曲”、“趋”或“乱”。《乐府诗集·相和歌辞》讲“大曲又有艳,有趋,有乱。……艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声西曲前有和,后有送也”。从《宋书·乐志》所载大曲十五首看,其基本曲式为“艳——曲——趋”的三部性结构。关于“艳”基本土是舞蹈与器乐段落,一般无歌词演唱。魏武帝听作《碣石》(又名《步出夏门行》)中“艳”有词,但全曲有“艳”无“趋”,功能上“艳”起到“趋”的作用,此是特殊例子。关于“趋”,一般是歌诗的演唱加上舞蹈,器乐。由字义看,“疾行曰趋”(《释名》),又有说“行而张足曰趋”(《礼记》),估计“趋”的段落节奏加快,乐舞发展趋于热烈、紧张。“曲”作为大曲的核心部分,其特点是歌诗的声乐部分与器乐部分交替发展。“曲”有多段歌词,每段歌词后有“解”。“曲”少则二、三解,多则七、八解,是分段演唱。“解”从歌词角度看,有章或段的含义。“凡诸调歌辞,并以一章为一解。是以作诗有丰约,制解有多少”(《乐府诗集》卷二十六)。但这只是就词与“解”在段落、章节上的对应关系而言。从音乐上看,“解”是每段歌诗演唱后的器乐段落,有间奏性。它与歌唱部分共同构成“曲”的完整结构。对古曲中“解”的音乐功能意义,古人亦有说明。宋陈旸《乐书》说“凡乐,以声徐者为本,声疾者为解。自古奏乐,曲终更无他变”。音乐发展的徐疾同声乐、器乐表演特点有关。“解”的概念后在歌舞音乐中得到进一步发展,“隋炀帝以《法曲》雅淡,每曲终多有解曲”,这里更是突出了“解”的音乐形成情绪的对比这一功能特征。由以上分析看,相和大曲“艳一—曲——趋”曲体结构中,不仅有各部间在歌诗、器乐演奏及乐舞发展中的对比,甚至在“曲”的内部也形成有表演形式与情绪、速度上的对比。这正是相和大曲作为乐舞表演而形成的内在对比性特点。2结构特点分析清商乐是魏晋南北朝时期重要的音乐体裁形式,它是汉魏以来传统音乐的余脉。其发展有大致三个过程:①曹魏始设专门音乐机构“清商暑”,其前承汉之“相和三调”,后人称其乐为“魏世三调”。至西晋仍设“清商暑”,荀掌乐事,其“采旧辞,施用于世,谓之清商三调歌诗”。②自永嘉之乱,晋室东渡,“中朝旧音,散落江左”。东晋,南朝时期,传入南方的相和旧曲、清商乐与南方流行的吴声西曲相互影响共同得到发展。③北魏时期,南方清商乐被传带回北方,同北方留存的中原“旧音”一起被北魏宫廷视为“华夏正声”而受到重视,“中原旧曲”“及江南吴歌、荆楚西声,总谓之清商乐”。这时的清商乐已具有融合南北,前承汉魏,下启隋唐的性质。根据清商乐发展特点,这里从“清商三调”与“吴歌”、“西曲”谈其乐曲结构特点。a)清商三调乐曲的结构特点关于清商三调曲体特点,现据《乐府诗集》引《古今乐录》中王僧虔《大明三年宴乐技录》提供的资料试作分析。其校点后文字如下:①平调:“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。歌弦六部。张永《录》曰:“未歌之前,有八部弦,四器俱作,在高、下、游弄之后。凡三调歌弦一部竟,辄作送歌弦,今用器”。②清调:“其器有笙,笛(下声弄、高弄、游弄)、、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四部。张永《录》曰:“未歌之前,有五部弦,又在弄后。晋、宋、齐,止四器也”。③瑟调:“其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。歌弦六部。张永《录》曰:未歌之前,有七部弦,又在弄后。晋、宋、齐,止四器也”。由此我们可以对清商三调中平、清、瑟三调乐曲结构有个大致的了解。其中,“歌弦”段是乐曲核心部分,其前有“弦”,其后有“送歌弦”。“弦”是器乐演奏段,所谓“高、下、游弄”,正是笛曲的“三弄”。估计在笛上作“三弄”之后即是器乐的合奏(“四器俱作”)。清商三调中,“弦”与“歌弦”的部数不等,而“歌弦”与“送歌弦”相应。这是因为“送歌弦”具有“送”(或“解”)的曲式功能。在每一部“歌弦”段后,便有“送歌弦”接上,演奏上相互形成曲体上多层次的对比功能。将以上分析以简图示之:b)吴歌,西曲的结构特点今存《乐府诗集》中的“清商曲辞”,大多为吴歌西曲。关于其曲体结构,《乐府诗集》在谈到相和大曲时曾指出“吴声西曲前有和,后有送”。此外,书中还引陈释智匠《古今乐录》讲到吴歌西曲“凡歌曲终,皆有送声。《子夜》以‘持子’送曲；《凤将雏》以(泽雉)送曲”。这些记载表明吴歌西曲中具有“和——曲——送”的曲体结构特点。当然,从曲式功能看,吴歌西曲的“和”、“送”亦相当于相和大曲的“艳”、“趋”但结构并不那样固定。另外,“送”的功能也同清商三调的“送歌弦”,在音乐情绪转换上与主要表演段形成对比。“送”的曲式功能,在南朝乐舞中有其独特曲式功能。《乐府诗集》卷五十三提到当时乐舞表演中有“二舞亦容合作”的曲体现象,即不同类型的乐舞同套演出。如“《舞》前作《巴渝弄》,“《巾舞》以《白》送”。这两组同套演出的乐舞,都具有一定的音乐气氛、情绪上的对比。《白》舞在《巾舞》之后,正是具“送”的曲体功能的独立乐舞部分,它形成曲体结构上的对比性特点。总之,“送”在清商乐中,是歌舞表演中起重要作用的功能性曲体结构。3结构的扩张性唐歌舞大曲是唐代“燕乐”中占有重要地位的音乐体裁。唐大曲的产生,从前承关系上说,汉魏以来相和大曲及清商乐都对唐大曲的发展有较大影响。唐大曲结构宠大。白居易有诗云,“出郭已行十五里,唯消一曲慢霓裳”。虽是比喻,但亦可略知。白居易名篇《霓裳羽衣歌》对当时著名法曲《霓裳羽衣曲》的描写与注,能帮助我们了解大曲中法曲的乐舞结构,据此对唐代歌舞大曲的结构及各段表演性质可作大致的了解。现以简图示之:将此结构与宋人所记唐大曲结构比较看,虽不划一,然仍能看出大曲结构的三部性(详细结构略):《梦溪笔谈》序——歌——破《碧鸡漫志》散序——排遍——入破《霓裳羽衣舞》散序一一中序——破若将唐大曲结构与汉魏相和大曲,以及清商乐比较,可看到它们之间正具有传统曲体结构特点的延续性。如“艳——曲——趋”与“散序——歌——破”的相应结构》相和大曲的“艳”、清商三调的“弦”,都与唐大曲的“散序”在音乐演奏性质上有共同处。外部结构的三部性,构成各部间的对比性。而在其乐舞发展中,又突出内部的相互交替,多层次发展的结构。如相和大曲“曲”的歌诗段与“解”的器乐段交替转换。清商三调的“送歌弦”也是在每一部“歌弦”段后作的器乐交替展开,这亦是扩充其曲体结构的主要手法。沈括《梦溪笔谈》记唐大曲“所谓大遍者,凡数十解,每解有数叠者”说明大曲结构正是在“解”的基础上作的结构扩充。另外,歌舞大曲不论是其外部的三部性,内部的多层展开,.都是追求其对比性,通过音乐情绪的转换以及演奏,表演方式的变化,达到丰富多变的效果。这种曲体特点的形成很大程度上受约于古代乐舞的歌诗演唱、器乐演奏、舞蹈表演融为一体的综合艺术形式。歌诗演唱的抒情婉转,器乐演奏的轻快舒展,舞蹈表演的趋于紧张热烈,都共同构成了乐舞发展的对比性特点。这在唐大曲尤为突出。自汉魏至隋唐,古代乐舞的发展并非渐变原则,而是追求其对比性。这种审美态度的产生,是同这一段历史时期音乐发展的无拘束,最少保守态度,并在继承汉魏传统音乐的同时,能广泛吸收西域诸国音乐文化等外来因素有关。近人对音乐史的研究采用逆向考察的方式,从现存的陕西鼓乐,新疆维吾尔族的《十二木卡姆》歌舞音乐来了解唐代歌舞音乐的特点,是有一定收益的。如陕西鼓乐在全曲速度布局,音乐情绪的转换上都与唐大曲相似。《木卡姆》的散板序唱,舞蹈表演段与器乐间奏段的交替转换,也保留了古代舞曲音乐