现代诗歌与歌词关系再认识

现代诗歌与歌词关系再认识

反对两种观点长期存在于现代诗歌与文本的关系上。一种观点将歌词等于诗,认为歌词就是入乐歌唱的诗,是诗歌的一个类型或分支。一种观点将诗与歌词对立起来,认为歌词不是诗,诗也不是歌词,两者截然不同。实际上,两种观点都忽略了“歌诗”的存在,都失之片面。在现代语境之下,歌诗在诗歌与歌词之间。歌诗——可以入乐歌唱的诗,在现代中国诗歌与歌词中一直存在,不能忽视。考察中国古代诗歌,可以看到:中国古代几乎每一类型诗歌的产生,最初都起源于民间,作者为平民,并与音乐相结合,是“歌诗”。鲁迅讲,最早的诗人都属于“杭育杭育”派。其“杭育杭育”派,包含两层意思:一是说诗歌源自于平民百姓,二是说它发之于人声,与乐律相配和。我国历史上最早的一部诗歌总集《诗经》,其实就是我国最早的一部无名氏歌谣歌词集,凡“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音”,都是能唱的。接下来,有“楚辞”。“楚辞”又称“楚词”,意即“楚地的歌词”,其实“楚辞”在屈原、宋玉等文人创作之前,本是指楚地传唱的民歌。再下来,有“乐府诗”。“乐府诗”本也是民间百姓传唱的民歌,因由国家音乐机构——乐府中的官员采集整理得来,故称“乐府诗”。接下来,有“南北朝民歌”,它也是由当时的乐府官员在各地采集得来的民歌,南朝民歌大都保存在清商曲辞之中,北朝民歌大多保存在横吹曲辞之中。接下来,有“宋词”。“词”最初称“曲子词”,“曲子”即指曲中音乐部分,“词”即指曲中歌词部分。“曲子词”也是民间之物,最早发现于敦煌石窟中的唐代“曲子词”,几乎都是无名氏所作。再后来,有“元曲”。“曲”本身有“歌曲”、“乐曲”的意思。“曲”是指元代时候北方女真、蒙古等少数民族乐曲与汉民族民间词曲融合,在中国北方形成的流行于民间的一种清唱歌曲,等等。所有这些情况都表明:源于民间,与音乐结合,是“歌诗”,是中国古代诗歌产生的一个基本特点。在“民间歌诗”前提之下,然后有文人的参与,有独立的文人诗歌创作。文人的创作,一方面他们延续民间“歌诗”的形式,创作“文人歌诗”,其诗作也是合乐可唱的,如唐代诗歌。而不管民间歌诗还是文人歌诗,都是歌诗,都是诗乐一体的综合艺术,其中诗就是歌词,歌词就是诗。中国诗歌的历史上,可以说相当长的时期内都是这种歌诗的历史。当然另一方面,文人的参与还是最终造成了中国诗歌与歌词的分离。从自己的文化诉求出发,文人将文字的部分从音乐中分离出来,强化其文学性削弱其音乐性,将诗歌逐渐发展成为了纯粹案头读物的纯文学,如明清时候的诗歌创作就基本如此。与此同时,专属于音乐的歌词创作随着诗乐的分离也逐渐形成,它由音乐界中的作词人自行完成。特别到现代阶段,归属于音乐的歌词脱离归属于文学的诗歌以自己的道路发展,由此带来中国现代歌词的大繁荣,但也造成中国现代歌词严重的诗性缺失。由于上述原因,“歌诗”因此成为中国古典诗歌的重要组成,也因此成为中国古典诗歌的历史传统。“歌诗”现象是中国古典诗歌的正常现象,“歌诗”问题对于古代诗歌不构成争议。所有了解中国古代诗歌的人都知道、认同中国古代“歌诗”。“歌诗”既是各种版本的古代文学史中不可或缺的内容,也是古代文学研究界普遍使用的一个理论术语。不过,回头看新诗,比较中国古诗,中国新诗的产生改变了前述中国诗歌“出生”的常态,也由此改变了中国诗歌后来的历史发展和表现形式。新诗产生一开始就是文人的参与,从开始就是与音乐分离的“非歌诗”。从晚清的“诗界革命”到五四的“文学革命”,到白话新诗的正式出炉,期间全部过程都是文人的参与。各种历史资源自然不可或缺,但新诗创造没有有效继承其中的声音音乐成分。文人首先是利用了口语的资源,但强调新诗对口语的“书写”。黄遵宪讲“我手写我口,古岂能拘牵”,胡适讲“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”,都强调新诗对口语的笔写。其次,中国古诗的资源、国外诗歌的资源,也为新诗的产生提供了重要借鉴。不过,由于声音的流失,在当时情况下,两种资源都表现为一种案头读物,都是一种书面化的资源。此外也有人指出新诗产生的民歌资源。确实,民歌能够为新诗提供丰富的音乐滋养。可是对于民歌资源,新诗与其说利用了它的旋律和音调,还不如说利用了它的口语和白话。把民歌历史当成新诗准备阶段的观点有待商榷。而不管怎样,各种资源的利用到最后都落实到新诗的创造。新诗是新诗人以“革命”的方式主动倡导并自觉创造的,是新时代的文人以新的诗体表现新的体验的创新。这种行为体现在实际上,就是落实以笔“写”新诗,落实新诗的“发表”或“出版”,落实新诗的被“阅读”。新诗的创造不是为着“作曲家”、“歌手”或“听众”的,新诗的作品不是指向于“谱曲”、“歌唱”的。就这样,新诗在文人参与下将中国诗歌产生一贯的“民间歌诗”阶段省略了,所以在根源上新诗也就成为了非音乐传统的平媒诗。与此同时,现代出版业的勃兴,也支持了中国新诗产生的书面化。如果说在古代中国,限于当时的传播技术水平和文化教育水平,古典诗歌还大量地在口耳之间,以“声音”及“音乐”的形式进行生产、传播和接受的话,那么在现代中国,现代出版业以其报刊、书籍的形式,全方位制约了中国诗歌的存在和发展。它要求新诗从生产到接受的整个过程,都要符合二维平面的规范。现代出版业一方面加速了新诗作品的传播,促进了新诗创作的繁荣,另一方面却在无形之中剔除了音响因素对于新诗创造的参与。长期的媒介塑造,其结果是以“手写”、“纸传”、“眼看”的诗,以诗集、诗刊、诗报等物质载体存在的诗,成为新诗最正常、最自然、最普遍的表现形态。由于新诗产生的文人化、书面化,再加上现代出版业的视觉化要求,使得新诗一开始就以书面视觉化的形态表现出来,长期累积,久而久之,人们于是忘记了中国诗歌应有的原初状态,忘记了诗歌还有“口唱”、“音传”、“耳听”的可能,转而这样一种牢固的新诗观念形成:新诗就是报刊、书本上的诗,就是以“笔写”、“纸传”、“眼看”的诗,就是在二维平面中的视觉诗。就这样,在人们心目中,新诗没有“歌诗”,“歌诗”到新诗时期消失了。也所以人们普遍认为:新诗与音乐严重对立。总的情况或许如此。不过,具体而论,歌诗到现代中国是否真的消失,这值得怀疑。首先,从最基本的道理讲,在构词上,所谓“诗歌”就是“诗”加“歌”,在中国古代“诗”、“歌”相依,在中国现代为何“诗”、“歌”一定分离?此其一。其二,无论古诗、新诗都是汉语诗,都是中国诗,古诗有“歌诗”,新诗为何不能有?其三,古诗是语言艺术,可歌可唱,新诗也是语言艺术,为何不能入乐歌唱?等等,这些道理都讲不通。其次,从既定的事实看,我们也强烈感到,在现代中国,一些本以音乐形式存在的文字,比如某些歌曲中的歌词,即便使用严格的诗歌标准判断,它们也是诗;同时,一些原以书面形式存在的新诗,它们也被作曲家谱了曲的,成为了在大众之间相互传唱的歌曲。具体地说:一是诗化歌词的方式。那就是,歌词属于歌曲,歌曲属于艺术,歌词文字有理由发展成为语言的艺术,歌词文学性、诗性的一面完全可能被词作家激发出来。所以,一些词作家不以一般文字创作为满足,而把“把歌词当诗写”,把歌词写成“谱曲而后能唱的诗”。可看到,一些歌词作品已经进入到一些诗学家的研究领域,陈思和先生将摇滚乐歌手崔健的《一无所有》、《新长征路上的摇滚》、《一块红布》等写进《当代文学史教程》;谢冕先生也将崔健的《一无所有》选入经典的诗歌文本《中国百年文学经典文库》;吕进先生将乔羽的《我的祖国》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》、《难忘今宵》、《思念》等收入《新中国50年诗选》;陈洪先生将罗大佑的《现象七十二变》编入“十五”国家级规划教材《大学语文》中的“诗歌篇”;在李怡先生主编的《中国现代诗歌欣赏》一书中,也出现了“当代歌词文学”的一节。同时,我们还注意到,有如晓光、齐秦、晨枫、陈哲、张藜、阎肃、罗大佑、方文山等人的一些词作,有如《外婆的澎湖湾》、《涛声依旧》、《小芳》、《同桌的你》、《恰似你的温柔》、《我想有个家》、《狼》、《亚细亚孤儿》、《童年》、《命运不是轱辘》、《青藏高原》、《大约在冬季》、《七里香》、《菊花台》、《东风破》、《上海一九四三》等一些作品,它们不再是一般歌词创作的那种平面化、类型化、模式化,而在歌词的主题、情感、意象、语言等各方面都表现了一种独特化、个体化和体验化的艺术创造。它们实际上已经“诗化”,是“诗化的歌词”,成为了诗。另一个是诗歌乐化的方式。那就是,诗作为一种语言的艺术,其语言的符号不仅可以书面的阅读可“看”,还可以口头的“发声”,可以耳朵的“听”,“歌唱”作为语言符号的一种发声方式,理所当然可以成为诗歌创作、存在和传播的一种选择。所以,一些作曲家拿新诗当歌词,给它谱上曲子,让诗歌唱出来。这一点从新诗产生的开始直到现在,一直存在。第一个大量吸收新诗入乐并取得重要成果的,是赵元任。赵元任于1927年出版了他的《新诗歌集》,收录胡适、刘半农、刘大白、徐志摩等早期白话诗人及赵元任自己诗作的谱曲几十篇,其中有刘半农的《教我如何不想他》,至今依然脍炙人口。赵元任以降,作曲家应尚能为闻一多诗《请告诉我》创作合唱曲,李惟宁为徐志摩诗《偶然》创作独唱曲,陈田鹤为郭沫若的《牧歌》、陈敬蘅的《望月》、徐志摩的《山中》、戴望舒的《秋天的梦》等诗作谱曲。抗战运动中,作曲家阎述诗为光未然诗《五月的鲜花》谱曲,贺绿汀为端木蕻良诗《嘉陵江上》谱写咏叹调的独唱曲,吴定超为郭沫若翻译歌德的《暮色》谱写女声四部的合唱曲。此外,聂耳、吕骥、张曙、冼星海、谭小麟等音乐家也有新诗入乐的歌曲创作。新中国成立以后,内地先后有郭沫若的几首诗和《徐志摩诗三首》(徐纪星作曲)被谱曲,有艾青的《一个黑人女孩在歌唱》(杜鸣心作曲)、《我爱这土地》(陆在易作曲),柯岩的《周总理,你在哪里》(施光南作曲)等诗作被谱曲,有以瞿琮的《吐鲁番的葡萄熟了》、梁上泉的《小白杨》等为代表的一批新民歌,有刘天华(小)为现当代诗人聂造、顾耀东、力心、贺东久、戴望舒等诗人诗作的谱曲。近年来,由《中国新诗年鉴》发起“唱响诗歌2007-2008”等活动,又见舒婷的《思念》等当代诗人的诗作被谱曲。至于1949年后的香港、台湾,新诗入乐的现象丝毫不比大陆逊色。1980年代大陆流行的校园民谣《兰花草》来自台湾,其歌词即是对胡适早期白话诗作《希望》的一个改编。歌手齐豫在她唱出三毛作诗的《橄榄树》之后,1984年又推出了她的音乐专辑《有一个人》,其中收录以徐志摩诗《去罢》、《渺小》、《别拧我,疼》等为歌词的歌曲多首。还有黄磊演唱的《再别康桥》、《我不知道风在向那个方向吹》等,其歌词也是来自徐志摩的经典诗作。而台湾当代诗人中被谱曲最多者,当推郑愁予和余光中。郑愁予的《错误》是久为传唱的金曲,还有他的《雨丝》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟儿诗话》、《相思》、《情妇》、《偈》、《牧歌》、《赋别》等诗都被谱曲,收集在齐豫、李建复、郑丽玲、王海玲、孟庭苇、万芳等歌手的唱盘之中。余光中的诗作也常被作曲家选词,蔡琴演唱的《昨夜你对我一笑》,齐豫演唱的《传说》和《海棠文身》,民谣运动中杨弦演唱的《民歌手》、《白霏霏》、《摇摇民谣》、《小小天问》、《回旋曲》,罗大佑演唱的《乡愁四韵》等,都是余光中的作品。此外,台湾诗人中还有洛夫、痖弦、三毛、席慕蓉、琼瑶、白萩、罗门、杨牧、周梦蝶等,都有大量诗作被改编成歌曲,他们一起将当代中国艺苑的诗乐歌曲推向新的高潮。此外,海外诗人如彭邦帧的《月之故乡》等,也是入乐歌唱的经典之作。总之,无论在道理上还是在事实上,无论是音乐的方面还是诗歌的方面,无论是诗化歌词的方式还是诗歌乐化的方式,现代中国都应当存在、事实上也存在与音乐结合的诗歌作品。前述“歌诗”的消失其实没有消失。所谓“歌诗”的消失,其实源于认识的失误,思想上有意无意的忽略。任何将现代诗歌与音乐对立的观点都是不成立的,所谓现代“诗乐分离”的流行看法在严格的意义上是不正确的。而由于这种思想、认识上的失误,对现代“歌诗”真相的长期遮蔽,它所产生的,新诗片面的书面化发展,现代“歌诗”的极端不发达,现实的诗、乐严重分离等问题,某种程度上都与此相关。至于当下,它所产生的,新诗从创作到传播、接受的全面困境,歌坛平庸、低俗词风的大肆流行等问题,也莫不与此相关。所以,对现代“歌诗”的问题,迫切需要从理论、认识上予以严肃澄清。而事实上,今天一些歌词、诗歌作者和研究者已经意识到这个重要问题,已经初步具备了某些现代“歌诗”的观念。词作家张藜有“歌诗之路”的创作与创作谈合集出版,诗人公木说他“不仅仅是在编写歌词,而是创作歌诗”。辽宁音乐文学学会有主办的歌词杂志命名为“新歌诗”发行。学者苗菁将“中国歌诗研究”从古代歌诗延伸到中国近现代、当代歌词的领域。还有散见于各种报刊、书籍的“歌诗”术语的频频使用,等等。都表明现代“歌诗”的概念正在酝酿形成,呼之欲出。当然,也应该指出,这个概念到目前还没有严格的内涵、外延界定,也没有与歌词、诗歌关系的清晰辨析,它的使用还相当混乱、模糊或者随意。在语境中,它往往指文学性、艺术性的歌词,实际上还没有根本摆脱既定“歌词”概念的思想束缚。所以,这里,我们承续中国古代“歌诗”的历史传统,直面各种有关现代中国“歌诗”的事实,参考各种有关中国现代“歌诗”的认识,从理论上重新界定中国现代“歌诗”或者“新歌诗”的问题。如果说在古代中国,“歌诗”是诗歌与歌词的同一,那么在现代语境之下,“歌诗”便在诗歌与歌词之间。歌词属于音乐,它强调音乐性,可以舍弃诗性。诗歌属于文学,它强调诗性,可以舍弃音乐性。歌诗集诗乐于一体,兼诗性与音乐性两种素质。现代歌诗处于“新诗——歌诗——歌词”的场域之中,它属于诗也属于歌,它不等于诗也不等于歌,它是新诗与歌词的交集,是现代诗歌与音乐结合的一个产物。具体地说,一方面它将可歌可唱的诗从一般新诗的范围中划分出来,一方面它将已经诗化的歌词从一般歌词的范围中划分出来,然后二者相加,即为“现代歌诗”。一个看似简单的问题,却在现代诗歌和歌词界一直没有弄清楚,前述新诗与歌词关系的两种对立观点及其争论,很大程度上就缘于此。“歌词属于诗歌”论者以古概今,认为自古中国就是诗乐一体,诗歌、歌词一体,如原始歌谣、诗经、楚辞、乐府、南北朝民歌、唐诗、宋词、元曲等莫不如此,以此类推,现代的歌词也应该跟新诗一样;在事实上,他们也看到,现代歌词跟新诗一样讲格律、有形式,讲艺术性、有美感,所以断定:现代的歌词就是现代的诗。“歌词与诗歌不同”论者则以今概古,以今天的差异否认历史的联系。其理由主要是:新诗的高雅、精神性不同于歌词的通俗、实用性;新诗的创作规范不同于歌词的创作规范;新诗的独特性、个人性不同于歌词的群体性、类型化;还有,如果歌词、诗歌不分,新诗的歌唱必然带来诗性的流失使新诗不是诗,而把歌词写成新诗必然带来乐感的流失使歌词不是歌词,等等,所以认为:歌词与新诗各不相同。“现代歌诗”概念的提出,对于上述争论及其理由,完全可以予以有力的回答或解决。“现代歌诗”概念清楚厘定了现代“歌词”与“诗歌”的关系,它既避免了“歌词”与“诗歌”一元化的混为一谈,也避免了“歌词”与“诗歌”两极化的二元对立,它在现代的“歌词”与“诗歌”之间划出了一个宽阔的缓冲地带。对于“歌词属于诗歌”论者,我们说,不能只看到中国诗乐一体的历史,还应该看到中国诗乐分离的历史;不能只看到诗乐相通的一面,还应该看到诗乐相异的一面;特别在现代,不能无视歌词与诗歌无论在生产、传播与接受方面还是在生态、形态与功能方面确有巨大差异。对于“歌词与诗歌不同”论者,我们承认现代歌词与诗歌确有不同,但我们不承认这种区别是绝对的。我们承认诗歌总体较雅,歌词相对通俗,诗歌注重精神,歌词注重实用,但我们不认为它们之间雅与俗、精神与实用的区别是绝对的,事实上,有非常通俗的诗,也有非常高雅的歌词,有很实用性的诗,也有很精神性的歌词。此其一。其二,我们承认歌词、诗歌具有不同的创作规范,但我们不认为音乐的规范与诗歌的规范具有绝对的冲突。事实上,有适应音乐规范的诗,也有适应诗歌规范的歌词。其三,我们承认一般歌词表达类型,表达共性,现代诗歌讲究生命体验和独特感受,但同样我们不认为这种分别是绝对的。事实上,有很多具有独特感受和生命体验的歌词,也有很多成为歌词在广为传唱的新诗。其四,我们也承认歌词、诗歌不分可能互相伤害,新诗入乐可能削弱诗性,歌词入诗可能削弱乐感,但我们不认为诗性与音乐性具有根本的冲突,其所以产生这类似的问题,往往是由于创作不成熟、不完善,技能粗劣、水平低下的表现。实际上,诗歌、音乐的契合需要高超的创作技艺,需要诗歌与音乐的双重修养;而完美的诗乐结合,在我们看来,恰恰是诗乐优势互补、相辅相成的结果,也正是诗乐共同创造优秀的艺术精品的开始。不过,提出“现代歌诗”的问题,却不单纯是为了一个概念命名的问题,也不仅仅是以中庸之道化解有关“诗歌/歌词”争端的问题,而其中包含有我们对当今中国诗学的、音乐的、文化建设的等一系列重要问题的思考。第一,在新诗的方面。当前新诗