李清照乐府声诗并著说新探

李清照乐府声诗并著说新探

《宋胡子玉瓜溪渔隐集》第三卷收录了《徐无坚》。李易安云:“乐府声诗并著,最盛于唐开元天宝间,有李八郎者,能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江,榜中一名士先召李,使易服隐名姓,衣冠故敝,精神惨沮,与同之宴所,曰表弟愿与坐末。众皆不顾。既酒行乐作,歌者进,时曹元谦、念奴为冠,歌罢,众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰:‘请表弟歌。’众皆哂,或有怒者。及转喉发声,歌一曲,众皆泣下,罗拜曰:‘此李八郎也。’自后郑、卫之声日炽,流靡之变日烦,已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词,不可遍举。五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄;独江南李氏君臣尚文雅,故有‘小楼吹彻玉笙寒’,‘吹皱一池春水’之词,语虽奇甚,所谓‘亡国之音哀以思’者也。逮至本朝,礼乐文武大备,又涵养百余年,始有柳屯田永者,变旧声,作新声,出《乐章集》,大得声称于世;虽协音律而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律者,何邪?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵,又押上去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协,如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知别是一家,知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。又晏苦无铺叙,贺苦少典重,秦即专主情致,而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态,黄即尚故实,而多疵病;譬如良玉有瑕,价自减半矣。”(1)这段“李易安云”被公认为李清照“别是一家”的“词论”,在中国文艺史、中国古代文学史、中国音乐文学史、中国古代文体学以及诗学、词学诸领域发生了深远影响,近年又引起不少学者的重视,如何释解的确是关涉诸多学科研究的重要问题。一、用“四品”“声”“诗”“并著”,“声”“声”“诗”“并著”李定广《“声诗”概念与李清照词论“乐府声诗并著”之解读》(下文简称“李文”),重提黄墨谷“词源流于乐府,词的性质是声、诗并著”之说,将“乐府声诗并著”断为“乐府声、诗并著”,以为“乐府泛指配乐歌词”,“声”为曲调,“诗”为“歌词”,并以“乐府声、诗并著”为“正解”,结论:“李清照此文是讨论‘乐府’的,所以开头一句‘乐府声、诗并著,最盛于唐’即为全文纲领,用来统摄全文,强调‘乐府’的性质是曲调与歌词紧密结合,同等重要,不可轩轾。‘乐府’发展史上的最盛期在唐朝。后面用实例即开元天宝间李八郎之动人之歌声,进一步说明‘乐府’中‘声’这部分的重要性。因为北宋自苏轼以来,‘乐府’过分偏重‘诗’(歌词)的部分,所以,李清照此文虽说‘乐府声、诗并著’,实际上是有意识的更强调‘声’,明显是有针对性的。后文一直以‘声’(‘协音律’、‘可歌’)为主要标准来批评北宋诸名家。”(2)这段话以“乐府”泛指“配乐歌词”,以“声”为“曲调”、“诗”为“歌词”。读过之后,我不免生出许多疑惑,甚至感到不可思议:(一)李清照既然以“乐府”“泛指配乐歌词”,强调其“曲调”与“歌词”“同等重要,不可轩轾”,那所举实例中“李八郎”之歌“声”“诗”“并著”,与他同时歌唱的曹元谦、念奴之歌“为冠”“众皆咨嗟称赏”,当然也是“声”“诗”“并著”,何以仅“李八郎之动人之歌声”才能“进一步说明‘乐府’中‘声’这部分的重要性”呢?在汉语中,“著”“盛”似乎还没有人用作贬义词。(二)李清照既然以“乐府”“泛指配乐歌词”,强调其“曲调”与“歌词”“同等重要,不可轩轾”,而且“用实例即开元天宝间李八郎之动人之歌声,进一步说明‘乐府’中‘声’这部分的重要性”,“有意识地强调‘声’”,那她为什么把李八郎歌唱之后“日炽”、“日烦”的“词”之歌唱斥作“郑卫之声”、“流靡之变”?崇尚“斯文”“文雅”“礼乐”的李清照,谙熟“郑卫之音,乱世之音也”,她怎么可能用“郑卫之声”来肯定“配乐歌词”“曲调”与“歌词”的“并著”,而“流靡”显然不是褒扬的词语。(三)李清照既然以“乐府”“泛指配乐歌词”,强调其“曲调”与“歌词”“同等重要,不可轩轾”,而且“用实例即开元天宝间李八郎之动人之歌声,进一步说明‘乐府’中‘声’这部分的重要性”,“有意识地强调‘声’”,那她为什么还要把南唐君臣“语虽奇甚”的“词”,看成是“所谓‘亡国之音哀以思’者”呢?“亡国之音哀以思,其民困。”无论从哪一家的音乐观念出发来评论,都不能算作是“曲调”与“歌词”“并著”的。(四)李清照既然以“乐府”“泛指配乐歌词”,强调其“曲调”与“歌词”“同等重要,不可轩轾”,“有意识地强调‘声’”,那么能“变旧声作新声”的柳永是最值得称赞的,她为什么又要批评《乐章集》“词语尘下”呢?一支歌曲不外乎“曲调”、“歌词”,“词语尘下”的歌唱,恐怕也不能算作是“曲调”与“歌词”的“并著”吧?(五)李清照既然以“乐府”“泛指配乐歌词”,强调其“曲调”与“歌词”“同等重要,不可轩轾”,并且用“‘乐府声、诗并著,最盛于唐’”作“为全文纲领,用来统摄全文”,而晏元献、欧阳永叔、苏子瞻“小歌词”“皆句读不葺之诗”,“又往往不协音律者”,根本就谈不上“曲调”与“歌词”的配合,当然更没有“并著”可言,为什么还要把他们作为“并著”的实例呢?(六)李清照既然以“乐府”“泛指配乐歌词”,强调其“曲调”与“歌词”“同等重要,不可轩轾”,“有意识地强调‘声’”,那她为什么又要批评“始能知”词“别是一家”的晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直“苦无铺叙”、“少典重”、“少故事”、“多疵病”?(七)既然“李易安云”“乐府”“泛指配乐歌词”,那根据什么说“‘乐府’发展史上的最盛期在唐朝”呢?李清照自叙“乐府声诗并著”的发展历史,“历评诸公歌词”,尽管“皆摘其短,无一免者”,但是,从她的评论分明可见,有如此之多“诸公”“乐府”可供评价的显然是“本朝”而非“唐朝”。与她同时的王灼探讨“歌词之变”,即云:“盖隋以来今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛,今则繁声淫奏,殆不可数。”(3)(八)李清照生活的时代,“诗”与“词”分“两科”的观念深入人心,“以诗度曲”、“以诗为词”等创作现象引人注目,李清照“历评诸公歌词”,为什么还要写乐府声“诗”并著呢?《苕溪渔隐丛话》的版本流传清晰可考,历代校注者均未指“诗”有版刻之误。那么,在“诗”中歌唱“生当为人杰,死亦为鬼雄”的李清照,“作长短句”“闾巷荒淫之语,肆意落笔”的李清照,岂能无“诗”“词”之辨,而要将“声”“辞”作“声诗”呢?面对诸多问题,重读“李易安云”,再行索解,显得十分必要。二、[下引》:“有德,善歌,国家。”第5页释读文本,疏通字句,在中国具有悠久的传统,形成了中国式的解释学。这一实践表明,文本和经典具有“原意”,是作为一个“自明性”的前提而存在的。理解和解释,就是通过合理的过程和方法,把握住这个“原意”。重读胡仔《苕溪渔隐丛话》所引“李易安云”,可以看出:用语生动,逻辑清晰,中心明确。(一)要语择释“要语择释”一小节似可略去[李八郎]:唐李肇《国史补》卷下:“李衮善歌,初于江外,而名动京师。崔昭入朝,密载而至。乃邀宾客,请第一部乐,及京邑之名倡,以为盛会。绐言表弟,请登末坐。令衮敝衣以出,合坐嗤笑。顷命酒,昭曰:‘欲请表弟歌。’坐中又笑。又啭喉一发,乐人皆大惊曰:‘此必李八郎也。’遂罗拜阶下。”(4)将此段记载与“李易安云”比勘,李肇所记李八郎,“初于江外”,“敝衣以出”,“合坐嗤笑”,与他同台演出的是“第一部乐,及京邑之名倡”。“李易安云”对李八郎的出场描写得更为生动形象,设置了一个进士曲江宴,引李八郎出席宴会的是“榜中一名士”,李八郎出场时“衣冠故敝,精神惨沮”。进士们对李八郎的反映:“众皆不顾”,“众皆哂,或有怒者”。演唱开始时,“歌者进,时曹元谦、念奴为冠,歌罢,众皆咨嗟称赏。”李八郎歌,“众皆泣下,罗拜”。[念奴]:元稹《连昌宫词》诗句后自注:“念奴,天宝中名倡,善歌。”(5)郑处诲《开元天宝遗事》卷上:“念奴者,有姿色,善歌唱,未尝一日离帝左右。……宫妓中,帝之钟爱者。”(6)[啭喉]:发声的一种技巧。用喉音,善于转折。[郑卫之声]:即郑卫之音。《吕氏春秋·季夏纪》:“郑卫之声、桑间之音,此乱国之所好,衰德之所说。”(7)《礼乐·乐记》:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。”(8)[亡国之音哀以思]:《礼记·乐记》:“凡音者,生于人心者也。情动于中,故形于声,声成文谓之音。是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”(9)[变旧声作新声]:这里的“旧声”当指前文所提到的“《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词”,以及李氏君臣“所谓‘亡国之音哀以思’者”。[协音律]:沈括《梦溪笔谈·乐律一》:“古诗皆咏之,然后以声依咏以成曲,谓之协律。……”(10)词乐成熟,宋人谓“协音律”或“协声律”,指入词乐歌唱,如苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》序:“建安章质夫家善琵琶者乞为歌词,余久不作,特取退之词,稍加檃括,使就声律,以遗之云。”(11)王灼《碧鸡漫志》卷一《唐绝句定为歌曲》:“近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问月》、李长吉《将进酒》、大苏公《赤壁前后赋》协入声律,此暗合其美矣。”(12)[平侧]:即平、仄。[歌词]:“李易安云”中有“词”、“小歌词”、“歌词”之称,从具体用例看,“词”用于《菩萨蛮》等词调后,指因这些曲调所填之词。“小歌词”是相对于晏、欧、苏、王、曾等大家“学际天人”而言。“李易安云”“乐府声诗并著”,而不云“歌词声诗并著”,正可见出“歌词”以“词”言,而“乐府”则“声”、“词”兼具。[分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重]:沈括《梦溪笔谈·乐律一》:“古之善歌者有语,谓‘当使声中无字,字中有声’。凡曲止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓‘声中无字’。古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过度’是也。如宫声字,而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’,不善歌者声无抑扬,谓之‘念曲’;声无含韫谓之‘叫曲’。”(13)李清照正是从歌唱的角度,强调填词必须“倚声”,做到字声与乐声的协和。[且如近世所谓《声声慢》……如押入声则不可歌矣]:这里举具体词调加以分析,说明歌词填制时只有依乐声而用字声,方可“协音律”“可歌”。(二)结构分析全文分四段。第一段:“乐府声诗并著最盛于唐”——总述两个事物同时发展,指出这种现象在唐代最为突出。第二段:“开元天宝间”至“不可遍举”。讲述进士曲江宴歌唱故事。以李八郎之歌与曹元谦、念奴之歌对举。第三段:“五代干戈”至“所谓‘亡国之音哀以思’者也”。略述五代之“词”,总括为“斯文道熄”。第四段:“逮至本朝”至“价自减半矣”。详述“本朝”之“词”。历评“本朝”词人词作,指出“词”“别是一家”。纵贯各段的关键词是“歌”。与“歌”联系在一起的是“歌者”、“曲”、“词”、“小歌词”、“歌词”、“可歌”、“不可歌”。这里非常值得注意的是,李清照写李八郎歌唱“啭喉发声歌一曲”。“啭喉”是善于转折的一种发声技巧。与这一歌唱相联系的“曲”是《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等。李八郎之歌,“啭喉发声”,有明确的曲调名。由曲调规定了的“词”,一路发展,“别是一家”,与诗、文形成不同特色。最大的不同是,诗文写作,字声只分平、侧,并不考虑“协音律”。如此看来,“乐府声诗并著”之“乐府”怎能“泛指配乐歌词”呢?(三)逻辑联想总论与故事之联系:“李易安云”开篇即谓“乐府声诗并著最盛于唐。”然后举开元、天宝年间的歌唱故事,揭示“并著”局面。故事中的歌者有两类:即李八郎与曹元谦、念奴。李八郎“初于江外,而名动京师”,“能歌擅天下”,与他对决的是“第一部乐及京邑之名倡”,“时曹元谦、念奴为冠”。这两类歌唱,一“为冠”,一“擅天下”,堪称“并著”。故事与“乐府”之联系:两类歌唱中,李八郎之歌使“众皆泣下”“罗拜”,李八郎之歌是什么,为什么有如此动人之魅力?李清照列举“《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词”,说明李八郎所歌“词”之特点,他的动力魅力在于“啭喉发声”。“自后”而下至“本朝”,清晰地划出了一条“词”之发展轨迹。此“词”是否与总论之“乐府声诗并著”之“乐府”异名同实呢?回答是肯定的。李清照时代,以“乐府”名“词”,已成惯例,实例极多,王灼总结说:“士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府,谓诗可歌也。故乐府中有歌有谣,有吟有引,有行有曲。今人于古乐府,特指为诗之流,而以词就音,始名乐府,非古也。”(14)故事与“声诗”之联系:故事中与李八郎对阵的曹元谦、念奴,他们所歌是什么?由注释所引材料看,曲江宴歌唱,“请第一部乐及京邑之名倡”,曹元谦,今无考。念奴善歌什么?元稹《连昌宫词》曰:“飞上九天唱一声,二十五郎吹管逐。逡巡大遍凉州彻,色色龟兹轰录续。”《凉州》:郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》录《凉州》歌第一、第二、第三,排遍第一、第二,无“彻”。同卷录《水调》,入破有第六彻。同卷录《大和》歌辞有第五彻。其中,《凉州》歌第一、第二歌辞为七绝,歌第三为五言,采高适五古《哭单父梁九少府》四句。排遍第一、第二歌为七绝。《水调》入破歌辞第六彻是五绝,《大和》第五彻歌辞为七绝。“凉州彻”歌辞亦当为五、七言诗。与李清照同时的蔡居厚,有《诗话》曰:“大抵唐人歌曲,本不随声为长短句,多是五言或七言诗,歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有《古凉州》《伊州》辞,与今遍数悉同,而皆绝句诗也,岂非当时人之辞为一时所称者,皆为歌人窃取而播之曲调乎?”(15)王灼《碧鸡漫志》历举唐人歌唱事例,认定“唐绝句定为歌曲”,“以此知李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”(16)郭茂倩《乐府诗集》专录“出于隋唐之世”的“杂曲”为“近代曲辞”,并上溯至两汉声诗。郭茂倩选录“乐府诗”,以“声”为主,却不录当时盛行的“词”,正表明“诗”与“词”之别。可见,宋人普遍认为“歌者取其辞”入乐的歌唱,与“随声为长短句”的歌唱不同,“取其辞”歌唱的是“诗”。同为歌辞,“取其辞”的歌唱与“随声为长短句”不同,这样的认识,在中唐时元稹已作了论述(17)。他的论述,不仅王灼作过评论,而且成了当时“士大夫”的共识。“士大夫”们将“诗”与“乐府”分作两科,“以词就音,始名乐府”,那么将“诗之可歌者”仍然名之曰“诗”,显然欠妥。“诗之可歌者”如何命名?李清照回顾“歌”之发展历史,发现“取其辞”的歌唱与“以词就音”的歌唱自古“并著”,至唐最盛。而“取其辞”的“歌”犹如“声其诗”所歌,《礼记·乐记》即有“声诗”之称。于是她顺应当代“士大夫”将“以词就音”之歌唱称“乐府”,将“诗之可歌”者称“声诗”,如此命名,既反映了歌诗的雅正意义,也与来自“郑卫之音”的“乐府”作了区别。论述背景与“声诗”之联系:南北宋之交,论“乐”,论“声”,论“音律”,论诗乐,论词乐,尤其是论“乐府”,蔚然成风。在“乐府声诗并著最盛于唐”之后,李清照历叙唐、五代、本朝“词”之发展,一直以“斯文”、“文雅”为评价标准,以“礼乐文武大备”为背景,以“诗”、“诗文”为参照,以“郑卫之音”、“流靡之变”、“亡国之音”、“词语尘下”为否定对象,明确表达了音与政通的雅正思想,从而将“词”之歌唱与诗乐传统联系起来。李清照“郑卫之声”、“亡国之音哀以思”、“礼”、“乐”之用直接援据古代音乐典籍,《乐记》是为典范。她采《乐记》“声诗”之名,概括“取其辞”歌唱之“诗”,亦当不足为怪。“文本”的确是一个复杂的“意义体”,包括许多不同层面,诸如始源意义、引申意义、整体意义、部分意义、实际意义、言外意义,等等。但无论怎样复杂,作者说话总会在一个具体的“语境”下表达一个明确的意义,尤其是像李清照这样的大家,不至于就一个常识性的问题,去作脱离实际的莫名其妙的议论。大约在李清照逝世四百年后,明代杰出的剧作家汤显祖,以“当行”“本色”的身份,对“乐府声诗并著最盛于唐”作了准确的诠释:“当开元盛日,王之涣、高适、王昌龄词句流播旗亭,而李白《菩萨蛮》等词,亦被之歌曲。逮及《花间》、《兰畹》、《香奁》、《金荃》,作者日盛,古诗之于乐府,律诗之于词,分镳并辔,非有后先。有谓诗降而词,以词为诗之余者,殆非通论。”(18)三、“乐府”、“声诗”:“成立园林”的涵义“乐府”一名的运用,正如任先生《唐声诗》弁言所说:“我国古诗歌凡联系声乐者,除《诗经》、《楚辞》(九歌)外,因文人好古博雅,遂借用‘乐府’一名,为其通称。”(19)时至宋代,其内涵、外延﹐随时代变迁、制度改革、文体日繁而不断扩展,宋代人对它的认识与应用﹐随长短句“词”的盛行而更见复杂,但“李易安云”“乐府”是否“泛指入乐歌词”呢?翻检诗话、笔记、总集、选集、史论,宋人关于“乐府”之名的运用,大致有这样几类:(1)乐府机关;(2)唐前的旧题乐府诗;(3)唐代“新乐府”;(4)唐代曲子词;(5)拟唐前乐府旧题之作;(6)拟唐人新乐府之作;(7)宋人所作“歌诗”,主要是七言歌行体;(8)宋人拟“古乐府”作七绝;(9)宋人拟民歌所作;(10)宋人所作词(今曲子、长短句、词曲、歌词)。“词”被称作“乐府”,在南北宋之交,已成共识。仅就与李清照同时代的主要诗话、选本看,宣和五年(1123),阮阅《诗话总龟》(20)前集编成。专立《乐府门》,将关于“词曲”、“歌词”、“词”、“长短句”的议论,一律包括在“乐府门类”。绍兴十六年(1146),曾慥《乐府雅词》(21)编成,所录均为绍兴前宋人词作。绍兴二十四年至二十七(1154—1157)年之间,吴曾《能改斋漫录》编成(22)。书中专录《乐府》(二卷),记述“词”、“歌词”本事,总名曰“乐府”。人们也较为广泛地使用了“声诗”名称,仅李清照所评“诸公”,如宋祁、欧阳修、黄庭坚、陈师道等,用“声诗”或称入乐之诗,或称颂赞乐歌,或称入乐歌唱之五七言律绝诗,苏轼、黄庭坚等更有“声诗”之作,如“《吁嗟》之诗,以遗东武之民,使歌以祀神而勉吏”(23)“王才元舍人送红黄多叶梅数种,为作三诗,付王家素素歌之”(24)“其居与予相望,暇则步草径相寻,故作小诗,遣家僮歌之,以侑酒茗。”(25)。而像王灼等关注“歌曲”之作家,则明确地使用了“声诗”概念,他的《监乐堂》诗序云:“郡人则相牵连,求声诗于王某,故作四章,章八句。”(26)可见,在宋人的认识里,“乐府”、“声诗”之名,在“配乐歌词的意义上”不是“同义互换的概念”。“诗”“可歌”与“不可歌”,引人注目;“词”是否承继了“乐府”传统,备受关注。在李清照考察“乐府、声诗”发展历史的同时,绍兴十一年为中书舍人的朱翌即在感叹声诗歌唱的衰歇:“古无长短句,但歌诗耳,今《毛诗》是也。唐此风犹在。明皇时李太白进《木芍药》、《清平调》,亦是七言四句诗。临幸蜀,登楼听歌李峤词‘山川满目泪沾衣’,亦止是一绝句诗。今不复有歌诗者,淫声日盛,闾巷猥亵之谈,肆言于内集公宴之上,士大夫不以为非,可怪也。”(27)正因“歌词流行既广,骎欲夺五七言诗体之席而代之,于是‘以诗为词’之作家,乘时而起。”(28)维护“诗乐”的声浪此起彼伏,欧阳修“诗为乐之苗裔”(29)、王安石“古之歌者皆先有词后有声”(30),沈括“古诗皆咏之,然后以声依永以成曲,谓之协律”(31),杨杰论大乐七失“一曰歌不永言,声不依永,律不和声”(32)。苏轼“颁示新词,此古人长短句诗也”(33)、黄庭坚“乐为诗之美”(34)、张耒“诗曲类也”(35)、王普“盖古者既作诗,从而歌之,然后以声律协和而成曲”(36)。为词争尊体的文人,将“歌词”之源追寻至《韶》、《夏》、《濩》、《武》,绍兴十二年(1142),鲖阳居士《复雅歌词》刊行,序云:唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之歌,其数于是乎大备。迄于开元、天宝间,君臣相与为淫乐,而明宗尤溺于夷音,天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍但之声,被之以辞,句之长短,各随曲度,而愈失古之“声依永”之理也。(37)鲖阳居士明确将“张文收、祖孝孙讨论郊庙之歌”与“被之以辞,句之长短,各随曲度”的“才士依乐工拍但之声”作了区别,认为后者“愈失古之“声依永”之理也。”绍兴十九年(1149),王灼《碧鸡漫志》编成。王灼虽然对元稹将“诗”与“乐府”分为两科的标准提出质疑:“元以八名者近乐府,故谓由乐以定词;九名者本诸诗,故谓选词以配乐。今乐府古题具在,当时或由乐以定词,或选词以配乐,初无常法。习俗之变,安得齐一。”(38)但他论歌曲所起,仍然坚持“声依永”之理,认为:天地始分,而人生焉,人莫不有心,此歌曲所以起(22)吴曾:《能改斋漫录》前言,上海:上海古籍出版,1979年。(23)苏轼:《雩泉记》,《苏轼文集》卷十一,孔凡礼点校本,北京:中华书局1986年。(24)黄庭坚:《出礼部试院王才元惠梅花三种皆妙绝戏答三首》,《山谷内集诗注》卷九,武英殿聚珍本。(25)黄庭坚:《四休居士诗三首》。声诗之例,详见杨晓霭《宋代声诗研究》,北京:中华书局,2008年。(26)《颐堂先生文集》,《四部丛刊三编》卷三,影印宋乾道本。(27)朱翌:《猗觉寮杂记》,《丛书集成初编》本。朱翌生于哲宗绍圣四年(1097)卒于孝宗乾道三年(1167)。(28)《龙榆生词学论文集·两宋词风转变论·曲子律之解放与词体之日尊》,上海:上海古籍出版社,1997年,第240页。(29)欧阳修:《书梅圣俞稿后》,《欧阳修全集》(第3册)卷七二,李逸安点校,北京:中华书局,2001年,第1048—1049页。(30)赵令畤:《侯鲭录》卷七,孔凡礼点校,北京:中华书局,2002年,第184页。(31)《梦溪笔谈》卷五《乐律一》,胡道静校证,上海:上海古典文学出版社,1957年,第232页。(32)《宋史·乐志三》(第9册),北京:中华书局,1977年,第2981—2982页。(33)《与蔡景繁十四首》其四,《苏轼文集》(第4册),孔凡礼点校,中华书局,1986年,第1662页。(34)黄庭坚:《书王知载朐山杂咏后》,《豫章黄先生文集》卷二六,《四部丛刊初编》本。(35)《倚声制曲三首》序,《张耒集》卷三,李逸安等点校,北京,中华书局,1990年,第34页。“夫诗,曲类也。”笔者改为:“夫诗、曲,类也。”(36)《宋史·乐志五》(第10册),第3030页。(37)谢维新:《古今合璧事类备要·外集》卷一一《音乐门》,影印文渊阁《四库全书》本。(38)《碧鸡漫志校正》卷一《元微之分诗与乐府作两科》,第25—26页。也。《舜典》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”《诗》序曰:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。”《乐记》曰:“诗言其志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后乐器从之。”故有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌,永言即诗也,非于诗外求歌也。今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣。(39)诚然,“诗、乐本有相互关系;诗歌体制,往往与音乐之变革,互为推移。在古乐府中,亦有先有词而后配乐,或先有曲而后为之制词者。”(40)但是,论诗议乐、谈歌议“乐府”的文人士大夫,竟然把这一音乐技巧,看成是符合不符合“古制”的原则问题,从而作为区别歌词雅、俗的标准,于是“声依永”还是“永依声”,便被当成区分“声诗”与“乐府”的艺术标准和文化标准。李清照置身于时代大潮,立足于“可歌”与“不可歌”,上溯《乐记》,下承“本朝”,采用“乐府”与“声诗”概念,区别了当时人们议论纷纷的“今曲子”与“诗之可歌者”,从音乐本原上将“诗”与“词”相提并论,以“乐府”名“词”,达到了“尊体”目的;以“声诗”通称入乐歌唱之诗,维护了“声其诗则谓之歌”(41)的雅正传统。在她看来,无论李八郎代表的来自“江外”的民间“曲子”之“歌”,还是念奴等“歌者”代表的文士诗之“歌”,两者歌唱“并著”的局面,最盛在唐。开元天宝年间曲江宴上的歌唱就是显例。四、《乐记》与声诗近年来对“李易安云”的再阐释,可以说是以批评任半塘先生《唐声诗》而发端的。《唐声诗》第一章论声诗“范围与定义”,在辨析“声诗与歌诗、乐诗、诵诗、吟诗”名称时,引述“声诗”文献,有云:“李清照谓‘乐府、声诗并著,最盛于唐开元、天宝间。’张炎谓‘粤自隋、唐以来,声诗间为长短句’——凡此,亦皆指唐代合乐之诗。李曰‘乐府’,即张曰‘长短句,盖在齐言范围之外者。’”(42)在“李清照谓‘乐府、声诗并著,最盛于唐开元、天宝间’”之后,任先生夹注:“揣原意:‘乐府’指长短句词,‘声诗’指唐代歌诗,二者同时并行。近人黄墨谷对此别有解释,谓‘词源流于乐府,词的性质是声、诗并著。’(《文学遗产增刊》一二),如此,将声与诗分作两事,恐非李氏原意。至于此处‘乐府’指词,抑指古乐府,抑指唐大曲,非主要问题。”(43)针对任先生“揣原意”之说,李文梳理“乐府声诗并著”解读之争议,以为:“笔者研究发现,以上诸说中惟第二种说即黄墨谷先生的理解接近事实真相,然当代词学家们大都与之擦肩而过,余恕诚先生甚至强为其牵解。”为证明“以上诸说中惟第二种说即黄墨谷先生的理解接近事实真相”,而“乐府声、诗并著”为“正解”,文中又引任先生对《礼记·乐记》中“声诗”的解说:“‘乐师辨乎声、诗,故北面而弦。’谓乐师仅执技艺之末,非施乐教之本,故所能辨者仅声与辞,所操者弦,而所处者,用封建时代臣工北面之地而已。其曰‘声、诗’,用指两事———乐歌与辞也。”此前李文说:“‘声诗’二字连用最早出自《礼记·乐记》:‘乐师辨乎声诗,故北面而弦。’唐孔颖达《礼记正义》有疏。此段亦载于《史记·乐书》,唐张守节《史记正义》有解,曰:‘此更引事证乐师晓乐者辨别声、诗。声,谓歌也。言乐师虽能别歌、诗,并是末事,故北面,言坐处卑也。”“可见,此声诗指‘声’(乐曲)与‘诗’(歌词)两个词语。”如此推论,是否可以断定“声诗”一定是“声”(乐曲)与“诗”(歌词)两个词语呢?先看张守节正义,张守节将“声”解作“歌”,谓声诗为歌诗。此处“歌”当作“歌唱”解,而不应作“乐曲”解。考《史记·乐书》,音乐术语有乐、音、声、曲、歌。“歌”约出现二十九处,仅“弦歌”之歌与“声歌”之歌,当谓歌曲,其他均用作歌唱。张守节通解《史记》,了然《史记·乐书》所云“歌”之含义。再看任先生所论,任先生关于“声”与“诗”为二事的论述与“声诗”为一事的认识紧密相连,《唐声诗》第一章“范围与定义”的开首,任先生写道:“‘声诗’之名,或‘声’与‘诗’相关之说,自古有之,其含义大概有二:始也,二字分指声与诗,为两事;既也,合指有声之诗,为一事。”(44)任先生针对“始”之“声、诗”,作了如下阐述:“《乐记》又曰:‘诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。———三者本于心,然后乐器从之。’盖乐从于心而发于器,乃用以兼统诗、歌、舞三事。所谓声者,以歌声为主,以乐声为准;而其所歌之诗,必有内容,曰志。以上《乐记》中所见之‘声’‘诗’二文,及声与诗为二事之说,义实相贯,且于心志、声乐、诗言、歌詠、舞容之间,已明定其本末源流之系统。”(45)因此,他将“乐师辨乎声诗,故北面而弦”之“声诗”用顿号断开,以标明“声诗”之“始”。置身于《乐记》的语境,就概念而言,“声”与“诗”为二事,此是必然。检《乐记》,“声”约出现51处,约48处为独立概念,但“乐师辨乎声诗,北面而弦”却恰恰是“既也,合指有声之诗”。因为“声诗”出现在“礼”之展演中,其形态即为“升歌”、“登歌”。《礼记·郊特牲》:“奠酬而工升歌,发德也。歌者在上,匏竹在下,贵人声也。”(46)《礼记·祭统》:“夫祭有三重焉:献之属,莫重于裸,声莫重于升歌。”(47)《周礼·春官·小师》:“小师掌教鼓鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。”郑玄注:“弦,谓琴瑟也。歌,依咏诗也。”(48)正因如此,《乐记》以“辨乎”陈述,若已为二事,何需再辨?用于“礼”的“乐”,诗、歌、舞三位一体,任先生将其理解为“本末源流之系统”,任先生非常赞同清冯定远“古诗皆乐也”、吴乔“《三百篇》莫不入于歌喉”、谢章铤“上古诗与乐合”以及范文澜“诗与歌本不可分”的认识,以为“诸说虽晚,意均甚切”(49)。任先生论“李易安云”,明确认定“乐府”是指“长短句词”,“声诗”“指唐代歌诗”,但在小注中又有这样的话语:“至于此处‘乐府’指词,抑指古乐府,抑指唐大曲,非主要问题。”这个夹注是针对黄墨谷谓“词源流于乐府,词的性质是声、诗并著”而发的,任先生认为李易安云“乐府”,无论理解成词(长短句)、古乐府、唐大曲,它们都是入乐歌唱之辞,“性质都是声诗并著”,没有人认为它们与“声”没有关系,故在讨论“声诗”时,并非主要问题,而主要问题是“声诗”概念的如何理解,并非如李文所说是在“乐府’指词,抑指古乐府,抑指唐大曲”“之间游移”。任先生何以将“李易安云”之“声诗”解作“唐代歌诗”?对歌诗的概念,任先生是这样界定的:“歌诗仅用肉声,不包含乐器之声,其义较狭。”为什么这样界定呢?这基于传统认识与唐代“歌诗”之实际。《礼记·乐记》言“歌”凡16处,均谓人声歌唱。《史记·乐书》言“歌”凡29处,亦均谓人声歌唱。《汉书·艺文志》所录歌诗类二十八家三百一十四篇,宗庙、诸神、送迎灵颂、汉高祖之作、各地民歌,均以“歌诗”称,亦以人声歌唱为分类的原则,其中“声曲折”之谓,任先生解释得清楚:“乃指歌声而著之于谱者”(50)。唐代人论“歌”,也是以人声歌唱为基本标准的,翻开《晋书·乐志》、《隋书·音乐志》,其中“歌”、“诗”、“曲”、“词”、“歌诗”、“歌词”等概念泾渭分明,题名御撰、李林甫等注《唐六典》记鼓吹署教乐,“歌、箫、笳一曲,各三日。”(51)杜佑《通典·乐典》专立“歌”一类:“《释名》曰:‘人声曰歌。’……《说文》:‘詠,歌也,从言,永声也。’《尔雅》曰:‘徒歌谓谣。’齐歌也。”(52)他把“被之弦管”者专门分为一类,名曰“杂歌曲”。唐人吟“歌”之诗,亦多用弦歌、笙歌、“管妙弦清歌入云”等描写,将乐器之声与歌声分别。“李易安云”“歌”为歌者“啭喉发声”之歌,在任先生“声诗必须为直接协乐合舞之歌辞”的定义下,“啭喉发声”之歌是歌诗。“李易安云”“乐府声诗并著最盛于唐”,显然,她是将“乐府”与“声诗”放入历史发展的背景中考察的,这两个名称均为历史的概念。历史概念有其历时性和共时性。“定格”于“最盛于唐开元天宝”的时间点上,即可将“李易安云”“声诗”解作唐代歌诗。同样,也可以立足于李清照生活的时代,将“乐府”解作“长短句词”。李文在罗列了关于“乐府声诗并著”的诸种解读后说:“究其原因,一方面是因为任半塘先生对黄说的否定,另一方面,也是最主要的,是误解了任半塘‘唐声诗’概念。要真正打通《词论》全文,乃至真正理解唐宋词史与唐代乐府歌诗之间的关系,就必须首先清理任半塘‘声诗’概念与唐宋人同名概念在内涵上的巨大差异,从而纠正今人因为误解而对唐宋词与乐府歌诗关系认识上的错觉。”当代研究者是否因受任先生《唐声诗》影响而误解了李清照“乐府声诗并著”之论,并且造成了“对唐宋词与乐府歌诗关系认识上的错觉”,我想每一位研究者都不会没有自己的独立思考,至于“清理”任半塘“声诗”概念,李文则有诸多误解:(一)关于任先生“声诗断在唐代也”。这是任先生就自己研究对象所作的界定,并非如李文理解,任先生把声诗只断在唐代,是认为唐后没有声诗。任先生反对词乐兴而诗乐亡、宋诗不入弦歌之说,力主诗、词同时入乐,相长相成。《宋代声诗研究》表明,宋人的声诗观念、声诗实践与唐代已有很大差异,任先生研究“唐声诗”,“断在唐代”,无疑是明智之举。(二)任先生将声诗断在雅乐、雅舞歌辞之外,《唐声诗》第一章“范围定义”申之甚详。他说不把雅乐、雅舞声诗包括在研究范围之内的主要原因在于他所论“唐声诗”是“唐代所创之新辞体——近体诗,结合所订之新音乐——燕乐”。李文说“事实上,唐宋人认为凡乐章皆可称‘声诗’,无所谓雅俗。”并举中唐徐景安的“乐章者,声诗也”,与明人胡翰《古乐府类编序》“若声诗者,古之乐章也”来证明(53)。又说“检唐宋‘声诗’的所有用例中,有过半用例所指恰恰为郊庙歌辞”。并举唐敬宗、权德舆、杨亿、宋祁、沈括、陈师道、许瀚、尤袤、郭茂倩(54)所用“声诗”名称来论证。这里要注意的是:自春秋战国始,中国古代的音乐便有了雅、俗之分。徐景安之说出自其《历代乐仪》三十卷,第十卷题《乐章文谱》:“乐章者,声诗也。章明其情而诗言其志。”(55)“诗言其志”的解说即带有雅正的评判。并且,据笔者考察,中唐以来,文人们发扬《礼记·乐记》经义,把“声诗”与“乐章”、“雅乐”等同看待,将它与“礼乐”、“郊天”、“祝寿”等礼仪活动联系在一起,尤其到了北宋,“声诗”即为雅乐乐章的认同,进一步表明(此句不太通畅),在宋人的观念里,采声诗、播声诗定要发挥歌功颂德、享神明、广教化的功能,显然具有雅俗区分的鲜明用意。(四)“将声诗断在大曲之外。”正如李文及其他研究者所说,唐代大曲确有采取声诗者,任先生在《唐声诗》第六章《与大曲之关系》中就举出了不少例证。不但如此,任先生还举了不少例证来证明“声诗摘取大曲之调者”,那为什么将声诗断在大曲之外呢?《唐声诗》专立“与大曲之关系”一章,就是为了说明这一点。大曲之辞可以是声诗,声诗之曲也可以采大曲,但二者是不同的音乐艺术种类,正如两个人,关系可以十分密切,但不能把二人干脆混同成一个人。(53)一个徐景安不能代表“唐宋人”,而明人的说法更无法用来说明唐宋人的观点。(54)李文:“郭茂倩在《乐府诗集·近代曲词》题解中云:‘两汉声诗著于史者,唯《郊祀》、《安世》之歌而已。班固以巡狩、福应之事,不序郊庙,故余皆弗论。’《郊祀》、《安世》之歌,正是汉代郊庙歌辞,郭茂倩称之为‘声诗’,而且用了一个‘惟’字,说明《乐府诗集》所收的汉鼓吹曲辞、汉横吹曲辞,汉相和歌辞,都不算‘声诗’,况且全书提到声诗仅此一例,似乎在郭茂倩的观念中,‘声诗’就是特指‘郊庙歌辞’。”郭茂倩的叙述很清晰:“《荀子》曰:‘久则论略,近则论详。’言世近而易知也。两汉声诗著于史者,唯《郊祀》、《安世》之歌而已。班固以巡狩、福应之事,不序郊庙,故余皆弗论。由是汉之杂曲,所见者少,而相和、铙歌或至不可晓解;非无传也,久故也。魏晋以后,讫于梁、陈,虽略可考,犹不若隋唐之为详;非独传者加多也,近故也。近代曲者,亦杂曲也,以其出于隋唐之世,故曰近代曲也。”郭茂倩认为“著于史”的“两汉声诗,唯《郊祀》、《安世》之歌而已”,原因在于“班固以巡狩、福应之事,不序郊庙,余皆弗论”,“由是汉之杂曲,所见者少。”“相和、铙歌或至不可晓解,非无传也,久故也。”“杂曲”与“声诗”是两个平行的概念。(55)王应麟:《玉海》(第3册)卷一百五《音乐》,苏州、上海:江苏古籍出版社、上海书店,1987年,影印清光绪九年浙江书局刊本,第1922页。(56)关于任先生唐代音乐文艺研究的系统理论与研究,请参王小盾、李昌集《任中敏先生和他所建立的散曲学、唐代文文艺学》、李昌集《从成都