从诗赋欲丽到诗缘情而绮同情而绮同情论《典论·论文》到《文赋》的美学嬗变

从诗赋欲丽到诗缘情而绮同情而绮同情论《典论·论文》到《文赋》的美学嬗变

在中国文学发展的历史进程中，人们普遍将魏晋和南北朝时期视为文学发展的第二阶段。这种划分固然有时间的因素,但根本的原因却是文学自身的发展在这一时期表现出了独具特色的一面,文学的审美特征在诗学理论上开始走上主体自觉的道路。这种文学审美理想和审美意识的转变对文学创作(主要是诗歌)和诗学理论的发展产生了深远的影响,中国文学的发展开始进入了“自觉的时代”。而这一开启之功首推魏文帝曹丕的《典论·论文》。他在文中分析了建安七子的优劣得失并首次提出“文气说”及几种文体的美学特征和文章的巨大作用,以“诗赋欲丽”的审美要求打破了儒家思想长期以来给文学制定的“乐而不淫,哀而不伤”、“发乎情,止乎礼义”的审美标准;到西晋时陆机的《文赋》,更进一步提出了“诗缘情而绮靡”的审美理想,则标志着文学完全自觉时代的来临,促成了对文学审美意识的根本性的转变。一表达生命价值的“与现实”分离,是对“经国”的追求自先秦至两汉,中国的诗学传统主要是沿着“言志”的方向走下来的。这种“志”不是个体本身才情、性格和思想的表现,而主要是在儒家文化熏陶下所培养出来的那种修齐治平的政治怀抱和政治才能的外在流露。情感表达要做到“怨而不怒,哀而不伤”,“发乎情”但要“止乎礼义”。作诗的目的主要是出于“上以风化下,下以风刺上”的政治需要,大夫们陈诗之举也是通过诗来发表政治见解。人们对诗歌的各种看法和探讨也是从诗歌的政治功利目的出发的。诗歌尚未真正表现出自由的抒情的美学本质。真正改变这一状况并促使文学的自觉时代来临的,是曹丕的《典论·论文》。东汉末年,整个社会发生了剧烈的动荡,社会大动荡所造成的惨痛现实在人们的心灵上烙下了永远磨灭不掉的铭印,儒家的名教和仁政理想就像是一个美丽的肥皂泡,在动荡的现实中成了永远的水中月、镜中花。由是,整个社会的心理意识发生了重大的变化,人们似乎第一次明白和意识到了个人的生离死别和求取生存比一切仁义道德的空谈更为真实、近切,人们思想的目光开始转向个体本身。产生于东汉末年的《古诗十九首》正是人们思想发生巨大转变的最明显的反映。沉重的忧生之嗟,摧肝裂胆的生离死别和哪怕是带有消极色彩的及时行乐观,既是对社会现状的深刻体现,更是对人们内心情感变化的真切摹写。这一社会巨变和人们社会心理的变化也不能不影响到对社会生活反应最为敏感的文人与文学,也不能不影响到社会的各个阶层的人物。即使是“挟天子以令诸侯”的一代枭雄曹操亦不例外,在写照其军事政治生涯的诗作中,既有对人民苦难的深切同情,“生民百遗一,念之断人肠”(《蒿里行》);更有畏天知命的天命思想,“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多”(《短歌行》)。故而,为了寻求生命价值的永恒,“老骥伏枥,志在千里”的曹操所追寻的目标就是建立一个“天下归心”的安定的统治秩序。对人生价值的思考也同样成为曹丕必然要面对的一个重大问题。《典论·论文》对这一问题给予了回答。曹丕在《与王朗书》中说:“生有七尺之形,死唯一棺之土,唯立德扬名,可以不朽,其次莫如著篇籍。”由此可以窥见曹丕对生命价值的追求目标就是要使生命“不朽”。那么如何才能使生命的价值不因肉体的死亡而随之消失呢?如果说曹操已由“事功”而致“不朽”了,曹丕则有意识地选择由“著篇籍”致“不朽”。在他看来,文章是“经国之大业,不朽之盛事”,它可以使为文者“不假良史之辞,不托飞驰之势”,凭借自己的才能就可做到“声名自传于后”。在这里,曹丕充分强调了文章的重要地位和作用,从另一个方面反映了文人自我意识的觉醒;尽管文章也要“经国”,但主要的还是它可以使自身的价值(“声名”)“自传于后”,这和以前的“上以风化下,下以风刺上”已经完全不同了,它关注的重点不再是群体的而是个体的价值。这种价值观念的转变反映在对文学的审美意识的影响上,就是对不同文体的差异开始进行了美学意义上的规定,所以他说:“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”作为一直是言志的诗,到了曹丕时终于有了新的审美要求,“诗赋欲丽”正是这种审美理想的写照。虽然曹丕在这里将诗赋两种文体并举,但重要的是他已指出了它们在形式上的要求是要讲究文辞壮丽有华采;文学(特别是诗歌)形式美的要求和特征第一次被明确提了出来并受到了极大的重视,尤其是它出自身为少君之重的最高统治者之口,因此说它在美学意义上开启了文学审美的自觉时代并不过分。自《典论·论文》之后,从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》直到刘勰的《文心雕龙》,莫不受其影响或启发,对文章形式的美学特征与要求作了进一步的发展和开拓。鲁迅对这种文学审美理想的出现作过精辟的评论:“孝文帝曹丕,……他也是喜欢文章的。……不过到那时候,于通脱之外,更加上华丽。丕著有《典论》,……那里面说:‘诗赋欲丽’、‘文以气为主’。……后来有一般人很不以它的见解为然。他说诗赋不必寓于教训,反对当时那些寓训勉于诗赋的见解,用近代的文学眼光看来,曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’,……归纳起来,汉末、魏初的文章,可说‘清峻、通脱、华丽、壮大’。……曹操、曹丕以外,还有下面的七个人……但华丽好看,却是曹丕的功劳。”二个体人格意识的觉醒从曹丕到陆机《文赋》的出现,中间大约经历了80年的时间。1这几十年间的历史发生了重大变化,曹魏统治末期与司马氏之间的斗争,特别是正始前后的二三十年更趋激烈,而每次的政治、军事较量都是以曹魏集团的惨败而告终。尽管这两大集团之间的斗争发生在集团内部的上层,但仍有很多依附于各个集团的文人们都被不同程度地卷入了这场斗争;双方在维护名教的名义下大规模地翦除异己力量,几乎达到了不择手段的地步,这种政治、文化恐怖的残忍性和黑暗程度在中国历史上也是少有的。而这种政治恐怖对当时的人们主要是文人们的心灵所产生的巨大震荡是无法用笔墨形容的,由此而对社会的普遍心理状态模式所产生的影响也是极其深远的。与此同时,在思想意识形态领域里,谈玄论道的玄学异军突起并迅速占领了文人们的心灵阵地而成为一种主流思想文化。魏晋玄学的产生标志着中国哲学和美学史上的一个重大转变,那就是从汉代以来的宇宙论转向了本体论,其中心课题是要探求并建构一种理想人格的本体。由于正始时的恐怖政治和黑暗现实对人们的心灵产生的强烈而痛苦的冲击,社会心理对儒家思想和礼教产生了怀疑,并从而寻求新的精神归依并审视个体的一切也就在情理之中了。与儒家理想人格是以个体绝对服从仁义道德作为最高价值的实现相反,玄学所追求的理想人格则是冲破儒家束缚以求得在当时条件下的个体人格的绝对自由与独立。因此,相对于汉代以来经学的日趋神化和虚伪相比,个体人格意识的觉醒就具有了重要意义。李泽厚先生认为,“不是人的外在的行为节操,而是以人的内在的精神性(亦即被看作是潜在的无限可能性)成了最高的标准和准则。”(p114)在魏晋玄学思想展开与发展过程中,一系列命题如“有”“无”之辨、“言”“象”“意”之争、“无情”与“有情”、“形”与“神”、“名教”与“自然”等的讨论和争辩,一方面明确地区分和论述了现象与本体、外在与内在、有限与无限之间的哲学、美学关系,使得在艺术上对艺术作品的考察更深入了;另一方面,这种讨论又明确突出地考察了个体的情感、人格与外在事物、自然的欲望和普遍的社会伦理道德间的关系,从而又更突出了个体的情感与人格超出自然与社会伦理的本体意义与价值。而玄学的主题也正是以讨论个体的情感与人格价值为中心并涉及其它的;这种哲学上的转变对于当时的美学思想和文学思想与创作实践产生了非常深远的影响;从刘劭的《人物志》到刘义庆的《世说新语》,我们可以明显地看到这一影响的痕迹。有汉二朝,由于政治上选拔人才的需要,在用人制度上采取“察举”和“征辟”的方法。到东汉末年,由于宦官专权,地方官对人才的察举使得知识分子的“清议”迅速发展起来;“清议”开始成为一种重大的政治活动,而对人物的品藻、评议也随之具有了重大的政治现实意义。到了曹操主政时期,由于政治和军事斗争的需要,一反以前重德轻才的用人制度,推举“唯才是举”。这一思想和行动极大地冲击了儒家空洞、虚伪的伦理道德观,同时也是对个体才能的极大强调。刘劭的《人物志》正是这一时代的产物,但它对人物的品藻主要停留在人物的才干、能力上,在一定程度上带有较为浓厚的政治色彩。到了《世说新语》时,对人物评议、品藻的政治功用大为减弱,更多的是对人物外貌、服饰、举止和才情的审美需求。这当然一方面与魏晋玄学的美学思想有关,同时也是魏晋风度下的直接产物。但《世说新语》在美学上的重要意义,却是进一步发展了魏晋玄学的美学思想,更为突出地强调了主体本身所具有的一切外在与内在的东西所包孕的本体论的意义。玄学审美理想的影响在当时文学实践上的表现,身为“竹林七贤”领袖的阮籍和嵇康的创作可为代表。阮籍的82首《咏怀诗》,其深远的忧生之嗟,对现实的愤懑和对人生的思索,鲜明地反映出这一时期文人们对生命的无限珍爱和执著追求所表现出的对生命价值的终极关怀精神,这也是当时文人阶层普遍的精神状态与思想状况的真实写照。与他们的创作实践相一致,阮、嵇二人在理论上的贡献在一定程度上也推动了玄学思想在美学和艺术领域的进一步发展。虽然阮籍的《乐论》和嵇康的《声无哀乐论》谈的是音乐理论,但作为一种艺术理论,对于不同的艺术形式的创作实践和理论的发展都具有较大的借鉴意义。在《乐论》中,阮籍从“自然之道”出发,把儒家关于乐论建立在伦理道德基础上的“和”解释为超伦理的“自然一理”、“万物一体”的境界,从本体论的层面上赋予了美的哲学意义,从而和先秦儒家所谈的“乐”的本质与社会功能区别开来。同时,他还从时空关系的角度提出了个体如何超越有限而达到无限这一个体的存在对美学、艺术都有重大意义的问题,把“微妙无形,寂寞无听”作为对(音乐)美的最高追求,而这“在本质上就是对魏晋玄学所追求的个体人格的无限的一种内在的体验和直观”。(p189)嵇康在《声无哀乐论》中则从乐的本体论出发,对于乐的本质——“和”及乐的情感特征和社会功能作了深刻的论述,体现出了艺术的美是对个体人格的无限与自由的追求的感性把握,这一点和阮籍的思想基本相似,也正是与魏晋玄学的主要思想是一致的。三陆机《典论》的“诗缘情”论从上文的分析中,我们可以明显地看出魏晋玄学在其产生和发展的过程中对于美学和文学思想所产生的重大影响。特别是玄学思想中所追求的个体人格的无限的内在体验和直观,在审美经验上就表现为对审美对象的感性直观把握,并由此把握和领略美的内涵。美是人的本质力量的感性显现,因此,把握美的第一步就是首先去把握审美对象外部形式所体现出来的感性直观形象。这种由注重美的内容到注重形式的转变在文学审美上来讲就是由先秦以来对儒家诗教所注重的作品的仁义道德内容转为注重文学作品的艺术形式的审美,这种审美的转变在实质上是魏晋玄学所探讨并追求的从注重人的外在行为节操到注重人物自身的才情和内在精神性的反映,因而在文学上开启了对文学本身所应具备的审美功能和特征的自觉觉醒。曹丕的《典论·论文》提出的“诗赋欲丽”是这一文体审美意识苏醒的先声,故而鲁迅先生认为自丕始文学进入了一个“自觉的时代”。但这种自觉还只是一种表面的,或者说是一种不很“自觉”的苏醒,还没有真正从本体论的意义和维度上来思考这一问题。经由魏晋玄学思潮的巨大影响,文人们开始真正自觉地从本体论的角度来讨论文体和文学的审美问题(当然,诗歌审美的完全成熟直到唐代中后期,那是另一个需要讨论的问题),首承玄学思想并从理论上探讨这一问题的,当是陆机的《文赋》所提出的“诗缘情而绮靡”的观点。相对于曹丕《典论·论文》对文体特征的论述,陆机的《文赋》有了更进一步的发展和深入探讨,使得人们对于文学的研究进入了更为具体更为微观的层面,从而使人们更深入地认识到了不同文体与哲学、美学等的更直接具体的联系。所谓“诗缘情而绮靡”,应包括两个方面,一是“缘情”,二是“绮靡”。前者揭示了诗歌产生的原因是“情”,后者指出诗歌在形式上的审美特征是文辞的美丽华采,有如夺目的彩缎,这就比曹丕分析得更细致更深入了。我们知道,先秦以来的诗歌也是讲“情”的,所谓“哀乐之情感,而歌咏之声发”(《汉书·艺文志》),“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》)等,但这种“情”是必须符合儒家仁义道德的礼教规定的,是处于一种从属地位的情,讲究“温柔敦厚”;那种产生于民间而带有个人情感的新乐往往被认为是“淫”的而必须被放逐(《论语·卫灵公》)。这种对个体情感的压抑和束缚直到陆机时才发生重大变化,他鲜明地提出了“诗缘情”的口号,充分肯定了个体的情感对于诗的作用。关于“情”,陆机还说过以下的话:“悲缘情以自诱,忧触物而思端”(《思归赋》),“乐心其如忘,哀缘情而来宅”(《叹逝赋》)等等,这种“情”产生的根本原因就是陆机所说的“殷虚有感物之悲,周京无伫立之迹”(《演连珠》《全晋文》卷99)。何以会产生“感物之悲”?前文说过,自汉末以来的社会大动荡、正始时的政治恐怖和黑暗现实摧垮了人们对于儒家仁义道德的信仰,人们开始对自身的生命与儒家礼教之间的关系进行深刻的反思,整个社会心理意识处于一种解构和建构的转型阶段,玄学的兴起促进了这种本体论的价值观和审美观的进一步发展;同时,陆机亲历了西晋黑暗政治的种种艰险,身怀亡国之痛,深感人生的短暂和世事莫测的艰辛,在《大暮赋》的序中说:“夫死生失得之大者,故乐莫甚焉,哀莫深焉。使死而有知乎,安知其不如生?如遂无知邪,又何生之足恋?故极言其哀,而终之以达。”(《全晋文》卷96)。在《述思赋》中,陆机又说:“情易感于已览,死难戢于未忘。嗟伊思之且尔,夫何往而不臧。骇中心于同气,分戚貌于异方。寒鸟悲而绕音,衰林愁而寡色。嗟余情之屡伤,负大悲之无力。苟彼涂之信险,恐此日之行昃。亮相见之几何,又离居而别域。观尺景以伤悲,俯寸心而凄恻。”(同上书)由此可见,陆机的“感物之悲”既有玄学思想的深刻影响,更有自身哀痛莫告的生活经历。从前面的分析中我们已知道,魏晋时代对于个体内在精神性的追求实际上包含着对个体情感的肯定和张扬,这种重“情”的思想反映在诗歌领域也必然要求诗歌是蕴含着丰富的个人情感体验的,因此陆机所提倡的因“感物之悲”而“缘情”而发的诗歌创作和审美原则也就成为了时代因素和个人才情相结合的必然产物了。这种“缘情”的观点冲破了先秦以来个人情感对伦理道德的从属地位,虽然陆机不否认个人的情感应符合礼教的规定,但个人的情感体验不再处于从属地位而变得非常重要了。审美主体通过作品所把握到的,不再只是抒情主人公那种修齐治平的和儒家礼教相吻合的政治情志与外在节操了,而更是在感性层面上触摸到了作者(或主人公)的真实的情感世界,所体验到的思想、情感和生活,从而展示出一个全面的、立体的、有血有肉而又特色鲜明的弥漫着个体丰富情感的直观精神世界。与内容上的“缘情”相一致,对诗歌形式上的要求也就成为必然了,因此陆机在讲“缘情”之后立即说“绮靡”。所谓绮,指的是一种华美有光泽的绸缎,用在文学上,即要求讲求文辞的丰赡富丽,斐然有彩。这种对形式的审美追求对于先秦以来的审美理想而言又是一个重大的转变。孔子讲文辞的关系时虽然也谈形式,但他是从形式附属于内容的要求出发的,并反对形式的华美(《论语·雍也》)。其后的儒家们论诗的内容和关系时也是沿着这一路子走下来的。曹丕虽然强调了形式美的要求,但并未指出形式与内容之间的关系,只有陆机才把形式提高到了与诗歌内容并重的地位。虽然魏晋以来的玄学同样重视人的外在形貌、神态等形式美的方面,但在文学审美领域,还是陆机首次提出了文学(诗)的形式美与内容的关系问题,这对于艺术美的发展和趋向完善而言,陆机的这一观点无疑具有划时代的重要意义。“诗缘情而绮靡”的美学思想的出现,是人们在审美实践活动中审美能力和审美意识不断得到提高的表现,有利于促进诗歌抒情性的深化和多样化,提高诗歌(包括其他文学样式)的艺术表现力和感染力;从本体论的意义而言是人的自觉意识在文学艺术领域里最真切最准确的表现。这一理论的出现对于后世文学的变革与发展产生了深远的影响,是“六朝诗之所自出”(胡应麟《诗薮》外篇卷二);尽管有人反对“绮靡重六朝之弊”(谢榛《四溟诗话》卷一)