论朱光潜的移情说

论朱光潜的移情说

移动性概念是德国心理学和现象学概念的主题之一。然而，它影响了最广泛、最深远的领域之一，也是美学领域。其实,德国心理学哲学家立普斯的“移情说”在当时就被德国美学界公认为移情说的代表,因为它集中表达了时代的观念转换,正如与立普斯同时代的沃林格在《抽象与移情》中所言,“当代美学迈出了从审美客观论到审美主观论的决定性的一步,这就是说,当代美学研究不再从审美对象的形式出发,而是从观照主体的行为出发。这样的美学在人们一般宽泛地称之为移情说的理论中达到了顶峰,这个理论首先在立普斯那里得到了明确而广泛的表述,因此,立普斯的美学体系可作为以后移情理论的代表”。在《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》和《西方美学史》等重要著作中,朱光潜多次提到立普斯的“移情说”,他不仅用移情来印证他主客统一的审美理想,也用它来解释中国古典诗词。在朱光潜看来,移情是一种原始而普遍的现象,“我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的”263。而朱光潜所说的“移情作用”就是审美主体将自己的情感投射到外物身上,而感觉外物和自己具有同样的情感。朱光潜特别推崇立普斯的“移情说”,甚至提到有人把立普斯比做生物学界的达尔文262,虽然他对立普斯的“移情说”也有一些批评,但这些批评却相当脆弱且和他自己对移情的看法矛盾。一、审美、道德同情与“自我价值”的统一在《论悲剧的美感》中,立普斯把移情看做是“自我价值”的投射和表达。朱光潜严格按照康德体系的三分法,认为美和道德判断无关,因而批评说,立普斯在这里已经“离开科学立场,无缘无故地把道德观念拉进美感来”247。然而,在《悲剧心理学》中朱光潜对审美移情的看法却和立普斯在《伦理学底根本问题》2中对实践移情(即道德移情)的看法非常相似,甚至表述也颇有几分雷同之处。首先,朱光潜和立普斯对于移情作用产生的前提看法一致。在《伦理学底根本问题》中,立普斯认为直接经验给予我们的只有我们自己的人格,我们之所以能把其他外部躯体作为他人看待并且理解他人的感受,乃是因为我们有移情这样的心理机制。而朱光潜也认为人们只能直接理解自己的生命,我们对他人、他物的理解是根据我们过去的经验设想出来的。其次,朱光潜对审美移情和道德同情的看法也与立普斯相似。根据立普斯的观念,移情可以分为审美移情和实践移情,而它们二者有两个区别:第一,审美的移情单单依赖于自我直接的观念印象,不用去管是不是符合对象的现实;而实践的移情却要顾及对象的现实,符合对象的性质。第二,审美移情并不计较移入的情感是否是现实的,因此就谈不上把现实作为其目标,就不可能产生实践上的动机力量。而实践的移情却带有实践态度,有实践上的动机力量。正是在这个意义上,立普斯认为实践移情接近于道德同情,并认为实践移情是道德同情的先导。在《悲剧心理学》中朱光潜则把移情称之为审美同情,强调移情(审美同情)和道德同情有三个重要区别:第一,审美移情中的主客关系比道德同情中的主客关系更为同一。审美是自我和非自我界限的消除,而道德同情却总要意识到他所同情的对象和自己的差异。第二,审美移情是超功利的,而道德同情总有种种目的和实际考虑。最后,审美移情没有实际结果,而道德同情通常引出行动。虽然以上朱光潜和立普斯对移情、同情的表述和区分多有相似之处,但二者的最大差异在于——立普斯的移情论本身存在着一系列的过渡,它不只是美学领域的核心概念,也是伦理学领域的核心概念。朱光潜是否读到过立普斯的那本《伦理学底根本问题》已经无从考证,但从其论述来看,朱光潜并没有注意到立普斯心理学哲学的整体方案。其实在立普斯看来,移情乃是一个贯穿各个学科的基本心理事实。因而,在立普斯那里,审美移情、实践移情和道德同情存在一系列过渡。而实践移情恰介于审美移情和道德同情之间,是立普斯分析悲剧美感的钥匙。正是借助于实践移情,立普斯对悲剧美感的考察才和他对伦理学“利他”行为的考察连成一体。而构造这样的理论体系一直是近代西方哲学追求整体理解的表现。朱光潜之所以从审美和道德无关的角度批评立普斯在移情论中引入了“自我价值”,一方面也许是因为康德哲学对他的深刻影响,但另一方面也由于朱先生只专注于立普斯的美学而未能注意到其建构心理学哲学体系的愿望。此外,朱光潜还批评说,立普斯在《论悲剧的美感》中把“物我同一”和“自我价值”联在了一起,然而这两者本身就是一对矛盾。因为如果物我的界限已经抹去了,“自我价值”从何谈起呢?247然而,朱光潜先生对立普斯的这一质疑并不成立,因为我们同样可以问,如果物我同一,“自我情感”的向外投射的移情又从何谈起呢?在我的情感如何成为在物的情感呢?而且,在讨论各家移情说的争论时,朱先生甚至认为移情作用之前的心理状态就是“物我同一”,并把这作为各家移情理论无所争议的地方。“他们都以为要有移情作用,先要有物我同一,意识到自己的活动时,移情作用就不能发生,我们可以把这一点看作已经公决的议案。”265然而,这样的论述既不符合立普斯移情说的实情,也和朱光潜自己对移情的理解相矛盾。根据立普斯的观点,美的事物的感性形状是审美欣赏的对象,但不是审美欣赏的原因。审美欣赏的原因乃是自我,是看到对象而感到审美愉悦的自我。“审美的快感可以说简直没有对象,审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接价值感觉,而不是一种涉及对象的感觉。”而这实际上是主体通过投射自己的情感,一步步把对象收归主体的过程。因此,在逻辑上投射主体情感在前,物同于我是移情投射的结果。而且,朱光潜把物我同一放在移情投射之前,在逻辑上也有着明显的自相矛盾。如果按照他以上的说法,事物的性质是主体投射的产物,“移情”是主体赋予对象以情感的特殊投射,是一种以己推人、以己推物,那么虽然在时间上移情投射和物我同一是同时的,在逻辑上主体的移情投射却必须先于物我同一。如果物已然是我,我已然是物,那么自我情感向外物的投射这样的说法就无从谈起。然而,朱光潜先生却强调“在物我同一的境界中,移情作用最容易发生,因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的”23。他并没有进一步解释物我同一和移情作用的关系,是二者以先后的顺序在时间上发生呢,还是物我同一比移情作用在逻辑上具有优先性?然而,无论如何如果已经不分物我,情还何必“移”,还何必向对象“投射”呢?而之所以有“移”或“投”的必要,必定是因为“我”和“物”是二而不是一。其实,在对移情现象的具体分析中,朱光潜自己有时也倾向于把主体的情感、把主体情感的投射放在物我同一之前。比如,他在分析陶渊明所写的名句“采菊东篱下,悠然见南山”时,认为诗人首先是在环境中领略到一种特殊的情趣,然后才和所见的意象相遇、相契,而不是先和所见的意象相契然后才领受到一种情感348。那么,朱光潜为什么在理论上倾向于把“物我同一”放在“移情投射”之前呢?这大概是因为中国古典诗学对他的影响。正如朱先生自己所言,他受中国传统诗学的影响很深。《乐记》、《毛诗大序》、《司空图二十四诗品》、《文心雕龙》、《沧浪诗话》等历代的诗论和画论对他影响尤为深刻。而这些诗论和画论中谈得最多就是天地万物之间的相互感应。移情和感应的最大区别就在于:移情的对象是被动和死寂的,它的情感是主体附加在它之上的;而在感应中,对象本身就被看做是有生气的灵动之物,因此是能回应的。比如《乐记》中谈到天地四时的相互感应,所谓“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者天地之和也”。而刘勰在《文心雕龙·物色篇》中所说到的“物色相召”、“情以物迁”、“感物联类”等则表达了天、地、人之间的互为发鸣。其实,朱光潜对立普斯“移情说”的这些批评和误解恰恰表达了他在中国古典美学观念模式和西方近代美学观念模式之间的徘徊和犹疑。一方面,受这些古典诗学的影响,朱光潜倾向于把自然物看做和人一样的有灵性、有情感和能应和的事物。另一方面,他又接受了立普斯“移情说”所携带的西方近代哲学的认识论前提,把“自我”看成了一个现成存在,一切对象都是从自我推论出来的。而在这种观念中,自然物首先被看做像桌子一样的物理对象,因而只有先“物我同一”,才能把自然物的意义提高到人的高度,才有“物”和“我”的双向对等交流。朱光潜处在中国传统观念模式向近代西方观念模式的转折点上,他难以对这两种观念模式之根本差异作出反省也在情理之中。然而他的可贵之处在于他具有良好的理论直感和现象直感,这些直感使他的理论阐释难以在逻辑上贯通如一,但其矛盾却恰恰提示了问题之所在。当他把王国维的“有我之境”和立普斯的“移情说”相互比照进行论述时,这一点就更为明显了。而如果我们要沿着朱光潜说开去,首先要做的工作就是把这些曾被朱先生感觉到的问题明述出来。二、移情与诗歌的共观性朱光潜曾自述他的美学发展是以王国维的《人间词话》为基础的。他曾尝试从移情说的角度对王国维《人间词话》中的“有我之境”和“无我之境”作出过新的解释。根据王国维的观点,“有我之境”乃是“以我观物,故物皆著我之色彩”,而“无我之境”乃是“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。朱光潜认为王国维作这个区分所采用的术语是不合适的59-62。他的理由是,从王国维“有我之境”所举的例子看,比如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,显然需要移情作用的参与,而移情作用的前提是物我两忘、物我同一,因此王国维所谓的“有我之境”其实是一种“无我之境”或“忘我之境”。而他的“无我之境”,比如“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,并没有经过移情作用,是诗人沉静回味得来的,没有物和我的同一,因此倒是“有我之境”。他还纠正说,与其像王国维那样把两者称为“有我之境”和“无我之境”,还不如把两者分别叫做“同物之境”,和“超物之境”。“同物”,即是和外物同一;“超物”,则是超然于外物。不过,在《诗的主观和客观》中,朱光潜又折中地说:“诗的情趣都须从沉静中回味得来,所以主观的作品都必同时是客观的”。而按照这样折中的想法,用移情的方式创作诗歌和不用移情的方式创作诗歌就没有了实质性的区分,而王国维对“有我之境”和“无我之境”的区分就没有了意义。然而,根据王国维的观点,“无我之境”(即朱光潜所认为的“超物之境”)却是比借助移情所达到的“有我之境”(即朱光潜所认为的“同物之境”)更高的境界,所谓“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳”。朱光潜认为王国维在此只给出了一个评定,却并没有说明这种优劣评定的理由何在。他推测王国维之所以推崇“无我之境”,乃是因为古代诗作多是“无我之境”,移情的实例在魏晋以前不易寻见,王国维崇古,所以推崇“无我之境”。他还谈到,“有我之境”起于移情作用,而移情作用是原始民族和婴儿的心理特色,因此从理论上讲,古代诗歌应该更多是“有我之境”。但奇怪的是,事实恰好是相反的,古代诗歌却多有“无我之境”。并且无论是西方还是中国,越到近代移情的实例越多,即“有我之境”越多,而诗也从浑厚变得尖新起来。朱光潜并没有继续探究他的理论直觉为什么和历史现实有这样的矛盾和冲突,而是又一次直接采取折中的态度评价说,古今各有所长,因而王国维所谓“无我之境”胜于“有我之境”是武断的。“依我们看,抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。‘同物之境’和‘超物之境’各有胜境,不易以一概论优劣。”61在朱光潜对王国维“有我之境”和“无我之境”的重新诠释中,我们可以看到朱先生对中国诗论的熟悉和对中外诗歌现象演变历史进程的敏感,然而由于他对立普斯的移情论未加深入全面反省,这些诠释和敏感虽然给了他反思移情说的契机,但他却与之失之交臂了。艺术思维与原始思维、儿童的思维确有同构之处,正如皮亚杰所提示的,儿童的思想是以“象征性游戏”的形式出现的,而这种形式和原始思维相似。无论是在原始人眼中还是在儿童或艺术家眼中自然之物都不是作为一种没有生命、没有情感的外在客观对象来向我呈现的,而是作为有感觉、能回应的灵性之物来对我呈现的。因而,无论是“有我之境”还是“无我之境”都不是我在无情感的物中移入我的情感。朱光潜曾指出:“严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格、情趣和经验的返照。”60诗中的确是有个自我,但物不是返照自我情感的镜面,因为那个“自我”倒首先是在自然的物中、在和自然物打交道的过程中形成的。陶渊明说“悠然见南山”,他在诗中所见到的“南山”,不是我们平常所看到的桌子。在近代西方科学的影响下,西方近代的大哲学家喜欢拿书房里的摆设说事儿,好像一切事物都要以这些东西为“原型”,倘若有所不同,那么就是在这个原型上再添加些什么。人看到了自然山川的生气勃勃,就是在桌子这样的物理事物上加上人的情感。但是陶渊明理解,那些欣赏陶诗的人理解“南山”是一个朋友,是一个和陶渊明一样有灵性的存在。因而“悠然见南山”之“悠然”意在表达不知是我见南山还是南山见我之境。就像庄生梦蝶,不知是庄子梦见了蝶,还是蝶梦见了庄子。王国维“有我之境”和“无我之境”的区分早已成了文学史的经典,我们一读起他的这段论说就在直觉上感到非常有理,并且确实觉得“无我之境”是比“有我之境”更高的艺术境界。朱光潜一方面试图把王国维作如此区分的道理明述出来,一方面却推测王氏由于好古才推崇“无我之境”,是太快滑过了这个问题。三、自然是“源始”对于自然的部分追求既然原始思维和艺术思维有着同构的基础,那么对原始思维的研究必将有助于我们去明述王国维区分“有我之境”和“无我之境”的道理。克雷特在《印度尼西亚的万物有灵论》中认为,原始社会的进化有连续两个阶段。一个阶段是人格化的灵被赋予给每个人和每个事物。而另一个阶段则是在这个阶段之前,首先被感受到的是一个可以到处渗透、到处弥漫的神秘本原,一种神秘的力量灌注在人和物之中。由于这种神秘力量,人和物可以在互渗中相互作用432。而这个最最原初的阶段就是列维·布留尔所说的“原始思维”或“原逻辑”。列维·布留尔认为“原逻辑”不是反逻辑,也不是非逻辑,只不过它不像我们的思维那样回避矛盾。它首先和主要是服从“互渗率”,即万物的交互感应。只有到后来,当个体把自己意识为和集体所不同的自我时,才把自己以外的人、物意识为有精神或灵性的东西71。因此,无论是原始世界的最初阶段还是比此阶段稍晚的那个阶段,其思维方式都是感应而不是移情。在感应思维中,自然物或对象本身就是有灵性、有情感、能活动的神秘之物,而不是浪漫主义移情说所预设的要在其上“添加”情感的物理事物。也许所谓“无我之境”就相当于那个最最原初的阶段,而“有我之境”则相当于原始思维向非原始思维转化的那个阶段。如果真如列维·斯特劳斯所言,艺术是“原始思维”的国家公园249,那么“无我之境”就是这个“原始公园”中最原始、最弥足珍贵的深处,而这种艺术驱动力则表达了人类向“源始”回溯的最深切的努力。因为在那里自然最富有意义,自然和人相感相应地最自然。原始人相信世界本是被灵魂所充满的。他们并不从物理因果性来考察自然现象,而是把自然物看做是和人一样有灵性的存在。这些灵性不是超自然的,而是“和人一样都是属于宇宙间自然秩序的,因为它们在拥有理智和情感方面与人相似。它们像人一样也分男和女,而且其中某一些还有自己的家庭。它们中间有些被束缚在固定的地点上,有些则任意移动位置;它们对印第安人或表示友好,或持有敌意”45。总之,在原始人那里,自然物的灵性首先不是拿人的人格或灵性比附或推论出来的,因为原始人最初认为一切存在物、一切现象都渗透着某种不间断的、与他们自己身上的力量相似的共同生命。因此,在原始人眼中自然物和人随时都处于一种神秘的互渗感应之中。此外,原始思维的两个阶段也可以解释为什么“无我之境”在魏晋之前多的现象。虽然中国在轴心时代(春秋战国时期)已经逐渐脱离了原始感应世界而进入了理知时代,传统的理性思维方式也在这时定型,但显然越是时代久远的诗人离最最原始的感应思维越近,艺术向那种境界回归就越容易,越是到后来理性的“祛魅”化越深,诗人的现实世界离最最天然的感应世界越远,回溯到那种深处就需要更多的灵感和契机。朱光潜认为,移情作用在魏晋之前少的原因是古人不注意自然本身,自然不是值得单独描绘的62。然而,有趣的是,无论是王国维所举的“无我之境”的例子,还是朱光潜自己所举的“超物之境”(即王国维的“无我之境”)的例子(比如,“鸢飞戾天,鱼跃于渊”,“微雨从东来,好风与之俱”等),恰恰是对自然的描绘。也许在某种意义上,也可以说古人不把自然作为单独描绘的对象,因为他们和自然相和相生,所以他们无须对自然进行“单独”描绘。其实,问题的症结不在于我们是否单独描绘自然,而在于一旦我们接受了近代西方移情论的预设,就会首先把自然物看做是无灵性的物理事物,以为艺术意象就是艺术家在这样的事物上添加上自己的情感,进而艺术作品也就成了人情感和体验的投射。然而,海德格尔在《艺术作品的本源》中却已指出,艺术作品具有其自立性,即“艺术就是真理自行设置入作品中”。因此,美学把体验看做艺术作品的源泉乃是把作品贬低成了体验的激发者,而这恰是艺术死于其中的因素25-67。列维·斯特劳斯认为野性的思维(原始感应思维)和经过驯化的思维是可以并存的。就像自然的野生物种和经过农业驯化而改变的物种能够并存,尽管后者的存在使前者濒临灭绝。然而无论如何,我们的现代世界仍然存在着野生物种相对受到保护的地区,比如国家公园。而艺术就是野性思维的国家公园,也就是说,野性思维即感应思维一直在艺术中被我们保存和照料。朱光潜对儿童看待事物的方式和艺术方式的同构性也有体察,只是他也把这种同构性归为了移情作用。“‘移情作用’可以说是儿童所特有的看待外物的方法,人越老越难起‘移情作用’。到成年后,‘移情作用’大半只在‘侥幸的霎时’中才会发生,刚发生时立即消灭;儿童时时刻刻都使用移情作用。他看见星说是天眨眼,看见露说是花