中国古代诗歌意象生成的两种途径

中国古代诗歌意象生成的两种途径

三、言及“兴”的涵义“意象”发展到唐代后，出现了“兴象”的概念。“兴象”亦属于“象”,显然是从“意象”引申而来的。“兴象”说的产生跟诗在唐代的特盛有关。在此之前,诗属于“文”的范围,与各类文体并列。南北朝时曾有“文笔”之说,以有韵者为“文”,无韵者为“笔”,“文”的范围仍包括诗、赋、铭、颂等各种韵文。唐人开始有“诗笔”对举之称,后又演变为诗文对称,于是诗从各类文体中脱颖而出,俨然取得独立的姿态。“意象”在《文心雕龙》一书中原是普泛用于各类文章的,唐以后更推广到其他艺术门类,并不专用于诗。唐人造作“兴象”一词,专指诗歌意象,于此可见诗的地位的提高。“兴象”的采用初见于殷《河岳英灵集》,作者序言中批评流俗之辈讥议古人不辨声律、词句质素,而反斥他们的作品“理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳”1。此书对所选诗人各有评语,评陶翰诗谓“既多兴象,复备风骨”2,评孟浩然诗句云“无论兴象,兼复故实”3。从这几处用法来看,“兴象”都还是指的诗歌意象。然则,“兴象”的特点又何在呢?关键当从这个“兴”字上去追寻。“兴”在古代原是“起也”的意思,特指由感触而起情。孔子谓“诗可以兴”,是指读诗可以引发情意。汉儒讲“赋比兴”,“兴”作为表现手法,亦是指托物以起情。但是,在后来的词义演化中,“兴”逐渐由“起情”转为兼指所起之情。挚虞所云“兴者,有感之词也”1,正是取的这后一种涵义。至托名贾岛所撰《二南密旨》中,更干脆说:“兴者,情也,谓外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”2通常使用的“情兴”一词,亦表明了二者的紧密关联。《河岳英灵集》里多处言及“兴”,如评常建诗云“其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表”3,评刘虚诗云“情幽兴远,思苦词奇”4,评贺兰进明诗云“《行路难》五首,并多新兴”4,评崔署诗云“言词款要,情兴悲凉”5,这几处的“兴”都有情味的意思。类似的用法在唐人甚为普遍。王昌龄《诗格·论文意》便说到:“凡诗,物色兼意下为好,若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之。”6“意兴”即指情意。皎然《诗议》论及古诗,以为“旨全体贞,润婉而兴深,此其所长也”5,又评正始诗风,谓“嵇兴高逸,阮旨闲逸”7,此二“兴”亦皆同于情。“兴”既然作“情兴”解,“兴象”便是“情兴之象”或“表情之象”了。我们知道,“意象”作为审美意象,其所表之“意”本就含有“情”的成分在内,但“意”比“情”宽泛,其中亦自有意理的内容,对于一般叙事、说理的文章来说,意理的表达更不可缺少。诗歌则以抒述情感见长,即使有理性的因素,其意理亦当溶解于情感活动之中,无须特别显露出来。因此,用“情兴之象”来标示诗歌意象的特质,是比较切当的,“兴象”便意味着诗歌意象建基于情兴与物象的融彻。但“兴象”一词还可能有另一层涵义,那就是人们常说的“兴在象外”。此说见于清人冯班论隐秀,其《正俗》云:“诗有活句,隐秀之词也。……隐者,兴在象外,言尽而意不尽者也;秀者,章中迫出之词,意象生动者也。”冯班在《严氏纠谬》中还谈到“兴在象外”一语出自唐人刘禹锡8,考今传刘氏文集,未见此语,而有“境生于象外”之说9,不知是否冯氏误记。不管怎样,“兴在象外”的涵义是清楚的,就是指诗人的情兴隐藏在诗歌意象的背后,要透过意象去领会其言外之意、弦外之音。“兴象”的这层涵义与前面所说的那层意思,其实是有联系的。“兴”作为情兴,本来就不像意理那样清晰可辨,情兴必须借物象来传达,而传达时情兴又总是渗透于物象之中,难以明确地分析出来。于是情兴之象便往往给人以蕴藉深厚的印象,观赏、品味之后仍有余意未尽的感觉,而情兴也就成了“有余意”的别称了。唐以前,钟嵘《诗品序》里已经有了“文已尽而意有余,兴也”的说法,直接将“兴”解作“有余”之“意”,看来殷的“兴象”说是吸取了钟嵘论“兴”的精义的,所以“兴象”又可理解为“情兴有余之象”。唐人对于诗歌意象表达上这种有余不尽的功能特别重视,皎然鼓吹“文外之旨”7,刘禹锡宣称“境生于象外”,司空图标举“象外之象,景外之景”10和“韵外之致”、“味外之旨”11,实质上都与“兴象”说相通。至宋梅尧臣谈诗歌至境,用“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”两句话作概括12,正是给“兴象”下了个全面的界定。从上面所说的表情兴之象和有余意之象这双重涵义来看,“兴象”不仅体现了诗歌意象的特质,抑且是唐诗艺术高度发展的产物。中国古典诗歌的演进,自摆脱先秦两汉时期喻象思维的束缚之后,便走上了以抒述个人情怀为主的道路,经汉魏古诗的直抒胸臆和南朝新体的借景传情,至唐代,终于达到情景交融的艺术高峰,而诗歌意象的层深建构(即所谓“象内”与“象外”的二重世界组合)亦由此形成。“兴象”说的出现,显示出唐人对自己的诗歌艺术实践的自觉的理论归纳,具有划时代的意义。殷《河岳英灵集》正是通过选唐诗(主要是盛唐人诗)体会到这一艺术特点,故而在宣扬唐诗荟萃前人之长,“风骨”与“声律”兼备的同时,特地拈出“兴象”作为唐人独创之功,其眼光可谓犀利。而后人评说唐诗,亦常以“兴象”为标帜。上举梅尧臣关于诗歌至境的那两句断语,便建立在他对严维、温庭筠、贾岛诸诗评析的基础上。宋末严羽高倡“唐音”,其根据乃是“盛唐诸人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”13。“兴趣”实属“兴象”。更往后,如元杨维桢《卫子刚诗录序》称许卫子刚诗“音节兴象皆造盛唐有余地”14,明高■《唐诗品汇总序》以“声律兴象、文词理致”品第唐诗15,胡应麟《诗薮》赞扬“盛唐绝句,兴象玲珑,句意深婉”16,许学夷《诗源辩体》谓“唐人律诗以兴象为主,风神为宗”17,乃至清纪昀特标“兴象之深微,寄托之高远”为唐人胜长18,翁方刚也强调“盛唐诸公之妙,自在气体淳厚,兴象超远”19,可说无一不从“兴象”着眼来体认唐诗的佳妙,“兴象”确系中国诗歌艺术形象发展成熟的表记。附带说一句,学界有人将“兴象”解作“兴发感动之象”或“比兴寄托之象”,似可商榷。“兴”确有“兴发感动”之意,但“兴发感动”乃诗歌艺术的普遍功能,“诗三百”就曾被定为“可以兴”,以此说“兴象”,则“兴象”不免太泛。同样,“比兴寄托”说诗乃汉儒的特长,而非唐人本色20,唐诗里被许为有“兴象”的作品未必皆采用比兴寄托方式。由此看来,以情兴与物象的融彻和“兴在象外”来反映“兴象”的内涵,当更能得其真谛,这也是“兴象”的概念产生在唐以后,而不早见于先秦两汉的缘由。总的说来,“兴象”说的提出,将六朝以来的审美意象说又大大推进了一步,不仅表现为其突出了诗歌表情兴的特点,使得艺术审美活动中作为意象思维根底的人的生命体验与审美体验的内在质素更形明晰,同时还在于它提示了情兴凭藉意象而又超越意象,即由“象内”向“象外”延伸的发展趋向。“立象尽意”,“象”的创设本是为了表“意”,但并不等于意尽象中。“象”总是具体、实在而有限的,“意”则较为虚灵、弥散,具有多向生发和无限生发的可能性。为此,“象”要真正尽到表意的功能,便不能局限于表达象中之意,更要为“意”的弥散与生发提供广阔的空间,这就是“象外”世界的建构,也便是对“象”自身的超越。王弼既肯定“寻象观意”,又提倡“得意忘象”,正是对意象关系上这种二重性(“意”凭藉“象”而又超越“象”)的重要揭示。而诗歌“兴象”论的出现,也正意味着人们对艺术审美活动中意象思维的运行机制有了更完整的认识。据此而言,则“兴象”的生成体现了“意象”表意功能的全面实现,“兴象”说也就成了审美意象说得以完成的标志。完成亦便是蜕变的开始。自唐中后期起,意境说在诗学领域正式展开,“意与境会”和“境生象外”构成意境说的两大主题,经宋元明清而不断深化拓展21。于是“兴象”恰恰成为由“意象”向“意境”过渡的中介,在沟通意象说与意境说之间尽自己的历史使命,这也许便是“兴象”一词虽仍为后世保留而沿用,但“兴象”说终未能像意象说和意境说那样引起广泛注意的原因吧!四、意象与艺术本体以上介绍了意象说的来龙去脉,可以看出,意象在中国诗学传统里实据有核心的位置。从诗歌文本构成的“言-象-意”系统来看,“寻言以观象”、“寻象以观意”22,“象”在联结整个系统中起着承上启下的枢纽作用,它确是诗歌作品的内核。再从诗歌创作活动的流程来看,则诗人的情志转化为意象,又由意象生发出“象外之象”(意境),意象亦居于这一生命活动之链的中端。因此,如果说情志是诗性生命的本原,那意象就是诗性生命的实体,因亦构成诗歌艺术的审美本体;离开了意象,便无从把握诗歌的内在生命情趣及其审美意蕴,故意象亦可视为诗歌艺术生命之所系。这里涉及一个问题或许需要辨明一下,即是否存在不具有任何意象的诗歌。答案应当是否定的。提出这一质问的前提,是将意象等同于诗中的景物描写,于是那些直抒其情的篇章往往被认作不凭意象。实际上,物象、事象、乃至情态和意理的展呈,都有可能构成意象。王昌龄《诗格》中以“物境”、“情境”、“意境”为诗之“三境”23,云“境”而实通于“象”,这就说明物、情、意的表现皆可成象。王夫之论情景组合,有“情中景”、“景中情”之说:后者含情入景,“如‘长安一片月’,自然是孤栖忆远之情;‘影静千官里’,自然是喜达行在之情”,其意象鲜明固不待言;前者直言其情,但也间接地传达出诗人自身的情态,“如‘诗成珠玉在挥毫’,写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景”,亦并非无意象24。即以通常举作不假意象的代表性诗篇——陈子昂《登幽州台歌》来看,从那痛切的陈诉、沉重的慨叹、激昂的语气和跌宕不平的音节中,不也分明可以窥见诗人在登高凭眺时,面对悠悠时空而瞻前顾后、思绪万千、发愤啸歌、怆然涕下的孤独而坚挺的身影吗?情感本身是难以捉摸的,不加以意象化便不能观照和传达;读诗者要领略诗人的感受,也只有通过诗篇所提供的意象。故意象作为诗性生命本体(即诗歌审美实体)是不容否认的,没有意象便没有诗。正因为意象在文学创作中具有如此重要的地位,中西古今的文论都要论及它。我们民族的诗学传统讲情志,讲感兴,讲意境,讲风骨,讲神、韵、气、味,这些概念在西方文论里几乎找不到对应物,唯独讲意象可以直接沟通。意象实在是中西诗学的一个交会点,这也说明中西艺术本体观的互联互容。但决不要因此就给中西意象观划上等号,它们之间仍然存在着许多实质性的差异和冲突,不可不加审视。首先要看到,西方文论中用为艺术本体的范畴,通常是“形象”而非“意象”。就艺术作品而言,“形象”和“意象”都是指的艺象,这一点上似乎没有什么区别,但当我们进一步追问其实质时,分歧便显露出来了。“形象”一般理解为“人生的图画”,是从反映客观世界事象的角度给予界定的,这跟“意象”作为表意之象自非一例。前者以“自然”(客观世界)为本,后者以情性为本;前者的形成在于“模仿”和“再现”,后者的构造则为“象生于意”;前者的职责是替社会人生作写照,后者的功能在于传达作者的生命体验,以引起读者的生命交流与共振:一句话,前者是认知世界的手段,后者乃主体内在生命的显现,这正是中西诗学立足点上根本分野之所在。再从发展趋向上看,西方文论家并不以简单地摄取客观事象为满足,而寄期望于文艺作品借助形象的描绘以进入对象世界的内在本质,故亚里士多德有“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”的论断,因为历史仅记述实然性的事件,而诗却“根据可能或必然的原则”来“表现带普遍性的事”25。那末,诗怎样来表现客观世界的普遍性和必然性呢?主要凭靠作品人物形象(西方的诗以史诗、戏剧为大宗)的类型化与典型化来实现。亚里士多德已经有“喜剧倾向于表现比今天的人差的人,悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”之说26,实开类型化之先声。至古典主义文艺思潮兴起,更将塑造各种类型性人物作为基本的创作方法。现实主义作家比较重视人物个性的刻画,但个性中要体现共性,于是成为典型。典型化和类型化均着眼于人的共性的显现,再通过代表性人物之间的关系以展示客观世界的普遍性,像这样一种对普遍性的追索,不是很容易让人联想起柏拉图哲学所开创的理念论思路吗?要说是超越事象的实然性,这显然属于理性的超越,它决定着西方文艺的基本路向,而其根子仍在于视文艺为认知世界的手段。与之相比照,我们的意象说注重诗歌表意的功能,并由表“象内”之意,延伸到表“象外”之意,于是意象提升为意境;相对于西方文艺的理性的超越,这应该属于生命的超越,或者叫生命的自我超越。超越性追求是艺术审美活动的必然归趋,但由于重知识和重生命的歧异,中西艺术本体出现了朝向典型和朝向意境的分流,这又是双方艺象观的一大分野。当然,西方文论不仅讲“形象”,也有谈“意象”(image)的。image在心理学上称表象,指感知印象在人的意识里的遗留物(记忆的表象)或加工品(想象的表象),跟我们所讲的表意之象相距甚远。西方审美和艺术理论也常将审美意象归诸想象活动的产物,想象(imagination)一词便是从image变化而来的,但又往往将想象局限于感性认识(故审美研究被称为“感性学”),与我们传统中建基于“心物交感”、“神与物游”的意象思维亦有差距。20世纪初,意象派诗潮崛起,主张诗歌以展呈“意象”为主,不应放任情感宣泄,并将image界定为“在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”27,这就跟表意之象的观念稍稍接近了。但意象派特别强调瞬间的感受和直接的呈现,容易停留于直觉式的印象阶段,内含的意蕴不免见得单薄而狭窄,不像我们的诗歌意象那样丰富多彩。稍后的象征派诗人借意象来传达他们内心特有的思想理念,意象的内涵遂获得相应的拓展,甚且带有某种形而上的意味,但一味采用象征,则意象仅相当于喻象,亦不能真正代表我们的意象观。倒是当代符号学派的艺术理论家苏珊·朗格把意象看作“情感的符号”,进而指明“艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象”28,最为贴近我们的传统,不过我们所表的“意