论余上沅的国剧运动

论余上沅的国剧运动

一、英语歌剧《此叹1.2”获得国际认可1897年10月4日，著名的戏剧教育家、戏剧理论家于上元出生于湖北省沙市的一个平民家庭。父亲余晓臣在沙市余鸿昌布店当店员,依靠微薄月薪维持家庭生活;母亲程氏操持家务。余上沅幼年在私塾读书,12岁因家境贫寒辍学,也入余鸿昌布店当学徒。由于他坚持自学,终于1912年考入武昌文华书院中学部,以优异的成绩获免费学习资格。苦读8年,升至文华书院大学部二年级,被选为该书院的学生会主席,因此结识了武昌中华大学附中部主任恽代英。1919年6月,余上沅以武汉学生联合会代表的身份,到上海参加全国学联成立大会。赴会前,恽代英交给他一份《武汉学生联合会对于全国学生联合会意见书》,嘱其在会上宣读,并在沪印刷100份寄回武汉。同年7月,《意见书》发表于上海《时事新报》。此事为湖北省教育当局所不容,待余上沅由上海回到武汉,即被勒令退学。后经陈独秀、胡适推荐,得以转入北京大学英文系读书,直至1921年毕业。1922年1月,余上沅出任清华学堂中等科教员,兼注册科职员,同时主编清华学堂校刊。1923年9月,得清华学堂半官费及同乡父执贺老先生资助,余上沅赴美国留学,同行者有谢冰心、许地山、梁实秋、熊佛西、顾一樵等人。抵美后,余上沅入匹茨堡卡内基大学美术学院戏剧专科学习;1924年9月转纽约哥伦比亚大学研究院,研习西洋戏剧文学与剧场艺术,又在阿美利加戏剧艺术学院、诺曼·贝尔·格迪斯技术所选修舞台技术。同年12月,余上沅、赵太侔、闻一多与波斯顿的中国留学生联合演出了五幕英语话剧《此恨绵绵》(又名《杨贵妃》),获得成功。这次具有国际竞赛性质的演出,被舆论界认为:“胜过其他各国的一切表演,为国家争取到光荣。”后来,余上沅在给张嘉铸的信中回忆:《杨贵妃》演完,成绩超过预料。大家发狂了,三更时分,喝了个半醉。太侔和我变成了沁孤,你和一多变成了叶芝,大家决定回国。他们还与留美的戏剧爱好者组织了中华戏剧改进社,参加者有林徽音、梁思成、梁实秋、顾一樵、张嘉铸、熊佛西、熊正瑾、瞿士英等十余人。旅美两年间,余上沅在华盛顿国立图书馆、马修士教授图书室阅读了欧、美各国大量的戏剧理论著作和文艺著作,以及若干珍贵戏剧资料,观摩了一些剧院的多场戏剧演出,对西方戏剧获得深切认识。1925年5月,支持余上沅留美的贺老先生,因余上沅未按他的意愿攻读政治,擅自研习戏剧,停止了资助。由于学习与生活资金匮乏,余上沅不得已而与赵太侔、闻一多提前结伴回国。当轮船驶近长江口时,无限美好而亲切的祖国河山,使他们激动不已,热泪盈眶。闻一多举臂高呼:“可爱呀,咱们的中国!”随之把西服上衣脱下,掷入大海。这代表了三位旅外游子的共同心情。抵沪后,他们受到欧阳予倩、洪深等人的盛情接待;上海戏剧协社的朋友们还挽留他们留在上海。然而他们寄希望于人文荟萃的北京,决意北上。1925年7月,余上沅回到北京,在新月社诸友的支持下,与赵太侔、闻一多、孙伏园等拟定了《北京艺术剧院大纲》;又与赵太侔、闻一多、丁西林等筹组中国戏剧社,意在研究戏剧,建设新中国的“国剧”。但由于经费不足,劝募无门,皆未能实现。1925年10月,才在停办已久、复建伊始的国立艺术专科学校开设了戏剧系。该校由林风眠任校长,闻一多任教务长,赵太侔任戏剧系主任;余上沅任戏剧系教授,主讲《现代戏剧艺术》。戏剧系的第一届学员有张兰璞(张寒晖)、王瑞麟、谢兴(章泯)、张鸣琦、匡直、韩廷让、黄云谷、林联齐、王泊生、吴瑞燕、范映霞等29人。1926年5月,戏剧系学生公演了田汉的《获虎之夜》、丁西林的《压迫》和《一只马蜂》等剧,都由余上沅执导。洪深观后兴奋不已,在《中国新文学大系·戏剧集导言》中大书:“这是我国视为最卑鄙不堪之戏剧,与国家教育机关发生关系之第一朝”,是“中国戏剧运动发展中的一个重大事件”。不过,国立艺术专科学校戏剧系终因资金不到位,教学设施缺乏,师资不足,招生难度大等原因,到第二学期陷入困境。1926年8月,赵太侔被迫离校;余上沅虽勉强支撑,但戏剧系的教学已无法维持。同年9月,毕业于美国哥伦比亚大学,获硕士学位的熊佛西回国;余上沅立即聘请他到国立艺术专科学校担任戏剧系主任兼教授,自己则辞职南下,到南京国立东南大学(南京大学前身)的外国语文系任教,与梁实秋、陈寅恪、邓以蜇诸教授共事。1926年底,余上沅返北京,与北京女子师范大学中文系毕业生陈衡粹结婚。在北京的一年间,余上沅还与徐志摩合编《晨报》副刊《剧刊》,从1926年6月至9月,共出15期,发表文章30多篇,其中有一部分是讨论“国剧”、旧剧、纯粹艺术等问题的。余上沅从中选出26篇文章,作序汇编为《国剧运动》一书,于1927年9月由新月书店出版。这一年的7月,余上沅又在北新书局出版了自己的《戏剧论集》,收入研讨东西方戏剧的文章23篇。此书于1930年由神州国光社再版,作者做了增补。1927年2月,国立东南大学因北伐战争停办,余上沅转赴上海。7月,与胡适、邵洵美、徐志摩、梁实秋、闻一多、饶孟侃等筹办新月书店,余上沅担任经理兼编辑;9月,应聘在暨南大学、光华大学任教。在上海期间,余上沅还与徐志摩、梁实秋、邵洵美于1928年3月创办了由新月书店出版的《新月》月刊;同年又与徐志摩、陆小曼合编了五幕的《卞昆冈》一剧。1929年,为解决家庭经济的窘迫,余上沅携家人重返北京,担任中华教育文化基金会秘书;又应熊佛西之邀,兼任国立北平大学艺术学院戏剧系教授,讲授《现代戏剧艺术》、《舞台设计》课程;同年5月,再参与编辑熊佛西创办的《戏剧与文艺》月刊,从而以较优厚的收入,解决了家庭经济困难的问题。然而余上沅不能忘怀剧场艺术的建设,在赵元任、陈衡哲、丁西林、熊佛西、许地山等人的支持下,终于在1929年秋创立了北平小剧院,自己担任院长,由熊佛西担任名誉秘书兼副院长,出版了《北平小剧院》院刊。所谓小剧院,源自20世纪初始,莱因哈特在柏林推行的“小剧场运动”。莱因哈特的目的在于抵制当时市场上单纯追求票房价值的低劣演出,有专用于小剧场演出的剧本,不久发展到在小剧场演出欧里庇得斯、莎士比亚、易卜生等人的作品,并以莎士比亚剧本的现代化演出大获成功。余上沅等人也是针对当时国内话剧界存在的演员缺乏正规训练、艺术态度不严肃、演出的商业化倾向、演出水平不高等问题,发起组织了“小剧院”,以期提高演出水平,扩大话剧的社会影响。在担任北平小剧院院长的3年多时间中,余上沅组织了6次公演,演出了《伪君子》、《醉了》、《压迫》、《挂号信》、《软体动物》、《求婚》、《兵变》、《最后五分钟》、《一只马蜂》、《秦公使的身价》、《茶花女》、《法网》等剧。由于令人耳目一新的形式风格,演出也获得成功。但是依靠演出售票来维持剧院的生存与运作,对当时的北平小剧院来说,主客观条件皆不具备,北平小剧院最后也只能销声匿迹。这一期间,余上沅还为国立北平大学艺术学院戏剧系的学生导演了葛莱高里夫人、邓尼生的剧作,并在艺术学院戏剧系和北京大学讲授《编剧术》、《舞台装饰》、《表演实习》等课程。1935年,苏联对外文化协会邀请梅兰芳率团访苏演出,梅兰芳聘请时任美国芝加哥大学教授的张彭春为该团总导演、总顾问,同时聘请余上沅为该团导演、顾问。该年的3月2日至4月22日,梅剧团演出于苏联的莫斯科、列宁格勒,梅兰芳会见了著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特等人。张彭春、余上沅还以中西戏剧相比较的方法,结合梅剧团的演出,向戏剧家们介绍了中国戏曲的艺术特征。这对促进西方世界认识中国戏曲与中西戏剧文化交流,都产生了重要作用。布莱希特于次年就发表了他的名著《论中国戏曲与间离效果》。梅剧团访苏演出结束后,余上沅又陪同梅兰芳转赴波兰、德国、法国、英国、瑞士、意大利,观摩了多场西方戏剧的演出,考察了多座西方的演出场所,还访问了莎士比亚的故乡,会见了萧伯纳,收获颇丰。余上沅在欧洲考察期间,接到教育部部长王世杰来电,得知自己已被任命为即将建立的国立戏剧学校校长,遂与梅兰芳一起返沪,再赴南京筹建剧校。1935年9月,国立戏剧学校在南京薛家巷成立并招生,10月18日举行了开学典礼。1937年抗日战争爆发后,余上沅率学校师生内迁,由长沙而重庆,而江安,而北碚,虽历尽艰辛,始终坚持教学。1940年7月,剧校改名为国立戏剧专科学校。抗日战争胜利后的1946年8月,剧专迁回南京,在大光路新址重建校园。余上沅主持国立戏剧专科学校的14年中,多方延揽戏剧界知名人士,如:曹禺、洪深、张骏祥、应云卫、陈治策、马彦祥、黄佐临、杨村彬、吴仞之、吴祖光、焦菊隐、郑君里、许幸之、贺孟斧、章泯等;音乐、舞蹈界知名人士:应尚能、张定和、吴晓邦等到校任教。以正规、系统的戏剧教育,培养出数百名各方面戏剧专业人才。其中有著名演员叶子、王大化、项堃、石羽、石联星、张瑞芳、赵韫如、耿震等,著名导演凌子风、谢晋、徐晓钟等,著名戏剧电影理论家刘厚生、梅朶等。14年间,剧专公演了由洪深、曹禺、马彦祥、张骏祥、陈治策、焦菊隐、黄佐临、杨村彬、余上沅等人导演的多部剧作,比如曹禺的《雷雨》、《日出》、《蜕变》、《家》、《正在想》,郭沫若的《孔雀胆》,夏衍的《愁城记》、《水乡吟》,阳翰笙的《塞上风云》、《天国春秋》、《两面人》,丁玲的《女子公寓》、《夜上海》、《杏花春雨江南》,陈白尘的《魔窟》、《大地回春》、《结婚进行曲》,丁西林的《一只马蜂》、《压迫》,吴祖光的《凤凰城》、《风雪夜归人》,顾一樵的《岳飞》、《古城烽火》,杨村彬的《清宫外史》,余上沅的《回家》、《塑像》、《从军乐》以及莎士比亚的《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《哈姆雷特》,莫里哀的《伪君子》、《顽仆》,易卜生的《群鬼》、《国民公敌》、《野鸭》,果戈理的《视察专员》、《天作之合》、《求婚》,奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》,契诃夫的《万尼亚舅舅》,高尔基的《母亲》、《夜店》,加贝的《长生诀》等。剧校在山城重庆的历次演出,一再轰动了这座战时的首都。1948年8月,余上沅应邀赴捷克首都布拉格,参加国际剧协第一届年会,并应中英文化协会邀请赴英讲学。1949年1月由英返国,寓居上海,拒绝接受国民政府教育部提出的国立戏剧专科学校迁往台湾的命令。南京解放后,余上沅由沪至宁,把国立戏剧专科学校移交给新中国,完成了自己开创的正规、系统戏剧教育的历史使命。以后,余上沅陆续受聘于上海沪江大学、复旦大学中文系任教,讲授《中国现代文学史》。1955年,因扬帆(原名石蕴华,北平小剧院中坚分子,剧专初建时任事务主任)冤案牵连,被拘留审查两年。1959年,按周恩来总理“归队”指示,调上海戏剧学院戏剧文学系任教授,讲授《西洋戏剧理论》、《编剧理论》、《戏剧家及其作品研究》等课程,又埋头翻译了大量世界戏剧理论名著。文化大革命中,余上沅备受冲击,于1970年4月30日因患食道癌逝世,终年74岁。余上沅一生除以主要精力从事戏剧教育,还创作了一些话剧作品。1922年,北京《晨报》副刊发表了他最早创作的滑稽短剧《六万元》;1925年,《京报》副刊又发表了他的独幕剧《白鸽》。1925年至1933年陆续写出的独幕剧《兵变》、《回家》与多幕剧《塑像》,皆收入1933年商务印书馆出版的《上沅剧本甲集》。此外,1938年参加集体编剧,创作了街头剧《流亡者之歌》,载于《抗战戏剧》1938年第1卷6、7期合刊。再与王思曾合作,编写了多幕剧《从军乐》,1940年由正中书局出版。在《上沅剧本甲集·序》、《〈从军乐〉后记》中,余上沅对《兵变》、《回家》、《塑像》、《从军乐》的创作动机和创作过程都做了介绍。在20世纪20年代中后期和30年代初,余上沅在戏剧创作上有两个追求:第一是戏剧性,体现于《兵变》、《回家》的创作。戏剧创作重视戏剧性,本来无可非议,问题在于重视戏剧性的同时,对剧作思想境界的把握。第二是唯美主义,体现于《塑像》的创作。这是受到19世纪末、20世纪初,国内外文坛文艺思潮影响的结果。因此,《兵变》、《回家》、《塑像》三剧结集发表后,受到茅盾以丙生化名所写的《读〈上沅剧本甲集〉》一文的严厉批评。茅盾指出:《兵变》其实没有正面写兵变,短短一幕剧中“近乎所谓‘噱头’的东西委实不少”。虽然对一钱如命的钱老爷有所讽刺,却放过了制造兵变的元凶——更可恨的军阀。此剧以兵变为幌子,写出来一篇并非兵变的“为太太、小姐解闷的玩意儿”。《回家》写“十多年在外的兵士回来看见景物依旧,只不过老婆变成了‘后娘’。这一来,剧本没有‘时代性’,也和总的社会现象脱离了关系”。《塑像》包含着两点意思:一、“大众不要艺术,那么,谁要艺术呢?”——“布尔乔亚贵族”;二、“艺术不是社会的产物,不是社会生活的反映,而是个人的灵感加上个人的理想”。批评了余上沅的脱离社会实践,追求“纯粹艺术”的观点。这篇文章刊载于《文学》1934年第3卷3期。余上沅一生也贯串着话剧导演的实践。20世纪20年代末、30年代初,就为国立艺专戏剧系和北平小剧院排演了田汉的《获虎之夜》、丁西林的《压迫》、葛莱格瑞夫人的《月亮上升》、高尔斯华绥的《法网》、小仲马的《茶花女》,以及巴雷原著、顾仲彝改译的《秦公使的身价》等剧。在国立剧专14年的历届学生毕业公演与教职员工、学校剧团的演出中,又排演了莎士比亚的《威尼斯商人》、《奥赛罗》,果戈理的《视察专员》,加贝的《长生诀》,曹禺的《日出》,张骏祥的《万世师表》,章泯的《东北之家》,以及自己写的《回家》。都受到观众的欢迎,演出效果颇佳。新中国成立以后,为复旦剧社相继导演了契诃夫的《求婚》、《蠢货》,郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》片段,田汉的《阿Q正传》片段,并为复旦大学外文系的学生导演了用英语演出的《雷雨》。在余上沅导演的这些戏中,演员有如下的反映。比如1938年第二届学生毕业公演,演出莎士比亚的《奥赛罗》,由谢重开饰奥赛罗,金淑之、凌琯如双演苔丝蒂蒙娜,孙坚白(石羽)饰亚戈,张逸生饰卡希欧,郭兰田饰洛德里高,骆文宏(骆文)、万长达(万流)、陈鹤南(玛金)等饰元老贵族,陈梅俊饰伊米利亚,张国萃饰毕安卡。张逸生、金淑之回忆说:“当年我们头脑里没有斯氏体系的‘自我出发’和‘深入体验’等一类的概念,只有从生活中得来的‘设身处地’这个词和义,我们就是按照这个词义去摸索实践,把自己摆在角色的地位去想、去感受,依据角色活动的始末根由来活动”;我们“不赞成那种虚假的、做作的表演,而赞成带有感情的、接近生活自然的表演”。这“得到导演教师的肯定”,也是“我们在国立戏剧学校两年的学习成果”(《在国立剧校两年》)。1942年,为了改善学生的生活,余上沅又导演了主要由剧专教师演出的《日出》。第四届学生冀淑平回忆说:陈治策老师扮演的黄省三,“赤脚,手提一只草鞋,瘦骨嶙峋,似疯非疯”,创造了一个“穷愁潦倒,可怜巴巴,却又对吃人的旧社会满腔义愤”的小职员形象。马彦祥老师扮演的胡四,“油头粉面,一亮相就运用兰花指将手持的粉红色丝手绢指向顾八奶奶”,“一个不男不女的面首活脱的出现在观众面前”。王家齐老师扮演的潘月亭,“大腹便便,貌似慈祥,内藏奸诈”。应尚能老师扮演的黑三,“一身黑裤褂,往那里一站,几句台词,令人毛骨悚然,显然是一个黑社会的爪牙”。焦菊隐老师扮演的张乔治,林婧大姐扮演的翠喜,刘静沅老师扮演的福升,也“都创造了鲜明的、各具特色的艺术形象”。“老师们的精湛表演艺术,使我茅塞顿开,在如何根据自身条件创造形象,如何使台词性格化,如何选择适当的形体动作、道具等,都深受启迪”。(《美好的时光》)导演是二度创作的艺术,主要通过演员的表演——演员在舞台上塑造的人物形象,来正确地解释剧本。因此,《日出》中教师们的精湛表演,正体现了导演的整体构思和对舞台演出的把握。由此可知,余上沅的导演艺术,摸索、遵循的是一条现实主义的创作道路。乃至可以说,他的话剧导演成就超过了他的创作成就。余上沅还改译了[捷克]加贝的多幕剧《长生诀》,1927年由北新书局出版。他翻译的剧本有[英]巴雷的多幕剧《可敬佩的克莱敦》,1930年由新月书店出版;邓哲尼的独幕剧《丢失的礼帽》,刊载于1930年1卷第12期《戏剧与文艺》。二、西方戏剧理论的研究余上沅一生十分关注西方戏剧,在北京大学英文系读书期间即研读了多部西方戏剧作品。留美、访欧期间的大量剧场观摩,更使他对西方戏剧有了深入而真切的认识与理解。因此终其一生,他把向中国戏剧工作者介绍西方的戏剧家、戏剧作品、戏剧理论,做为自己的重要任务之一。1922年10月9日至10月31日,任职清华学堂时,他即在《晨报》副刊连续发表文章22篇,从古希腊的埃斯库罗斯与《亚格门农》开始,历述索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬、普拉图斯、太伦斯、维加、莎士比亚、卡尔德隆、高乃衣、莫里哀、拉辛、博马舍、雨果、奥日埃、小仲马、哥尔多尼、莱辛、歌德、席勒、霍尔堡等人的生平以及他们的代表作,直至近代欧洲的易卜生与《玩偶之家》。1922年8月至1923年5月,余上沅还在《晨报》副刊发表文章,论述了肖伯纳与《长寿篇》、罗斯丹与《西兰娜》(今译《西哈诺》)、高斯倭绥(今译高尔斯华绥)与《公道》。1923年11月至1924年5月,赴美读书时,他又以“芹献”为总题,在《晨报》副刊发表文章多篇,介绍并评析了美国的卡内基戏剧专科学校和剧作家奥尼尔,德国的导演赖因哈特,爱尔兰的剧作家格莱葛瑞夫人,意大利的演员杜丝,以及苏联的莫斯科艺术剧院、导演斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯、演员莫斯克芬和克尼碧尔。1926年6月至8月,仍在《晨报》副刊,以“戏剧家佚事”为总题,连续评介了莎士比亚、莫里哀、伏尔泰。直至中华人民共和国成立后,依然不忘著文推荐契诃夫的《求婚》和《万尼亚舅舅》、易卜生的《玩偶之家》,并且翻译了[意大利]卡斯特尔维屈罗的《亚里斯多德〈诗学〉的诠释》、[西班牙]维加的《当代编剧的新艺术》、[法国]博马舍的《论严肃戏剧》、[意大利]哥尔多尼的《回忆录》等等,摘译了[美]贝克的《戏剧技巧》。20世纪50年代至60年代,余上沅任教于复旦大学、上海戏剧学院,给两校学生讲授了《编剧理论》、《西洋戏剧理论》、《戏剧家及其作品研究》等课程,并且编写成多部教材。长江文艺出版社1986年出版的《余上沅戏剧论文集》,收入余上沅编写的《编剧概论》中的《戏剧的基本特性》、《谈戏剧结构》、《戏剧情节的安排》、《谈〈万尼亚舅舅〉》等四章,同时收入《亚里士多德的〈诗学〉》、《贺拉斯的〈诗艺〉》、《欧洲文艺复兴时期的戏剧理论》、《十七世纪法国的戏剧理论》、《狄德罗的论戏剧艺术》、《莱辛的〈汉堡剧评〉》等研究西方戏剧理论的篇章。只是他的《编剧概论》和《西洋戏剧理论》均未能全文出版,供后学研读,应是戏剧界的一件憾事。余上沅对西方戏剧的介绍,首先以比较全面为其特点,前后涉及欧美戏剧家30余位和戏剧作品30余部,这在20世纪的20年代和30年代应是空前的。这些戏剧家和戏剧作品,有些是我们熟悉的,有些是我们至今仍不熟悉的。比如丹麦戏剧家霍尔堡,据余上沅论述:他生于1684年,是斯堪的纳维亚文学的建立者,也是丹麦民族戏剧的奠基人、著名的丹麦剧作家。1718年任哥本哈根大学教授,直至1754年逝世。“1722年,哥本哈根地方组织了一个演剧公司,演员都是丹麦的,并用丹麦方言表演;大家便派了霍尔堡做舞台监督。那时还没有丹麦文的剧本,所以霍尔堡便自己做了编剧家。”“这个剧院支持了5年,他在这个时期竟编了28个剧本,其中大半是喜剧。好像后起的哥尔多尼一样,他能把现代喜剧宗师的模型利用起来;所以说哥尔多尼是意大利的莫里哀,而霍尔堡则是丹麦的莫里哀。”对这位“丹麦的莫里哀”,中国的戏剧工作者是比较陌生的。再如奥日埃的《巴里尔的女婿》(今译《普阿里埃先生的女婿》),通过余上沅的评介我们得知:当时各国的喜剧作品,没有一部能赶得上这位19世纪中后期的法国剧作家的这部代表作。“莫里哀的《达替夫》(今译《达尔杜弗》或《骗子》)和《有学问的妇女》(今译《女学者》)固然是现代喜剧很好的模型,然而《巴里尔的女婿》更是达到极致,现代大范围的喜剧决不能不奉他做圭臬。”“这篇戏剧的妙处,我们只须用一句话去褒扬他:他是以证明奥日埃把莫里哀的喜剧神髓都吸收净尽了。”(《奥日埃与〈巴里尔的女婿〉》)。令人遗憾的是,至今未见此剧在中国的演出,也未见对奥日埃及其剧作的进一步深入研究。其次,余上沅对西方戏剧的介绍,随着时间的推移、理解的变化,也由初步的推荐进入深度的探讨,最显著的例子是对易卜生《玩偶之家》的评说。1922年,在《过去二十二戏剧名家及其代表杰作》中,对易卜生《玩偶之家》的内容和形式,余上沅只有简扼的表述:“第一,它是一出婚姻的悲剧,是现代妇女运动之精神的主干。”“第二,它的形式,实在替现代剧立了一个好模型。”及至1961年在上海戏剧学院授课时,对易卜生《玩偶之家》的分析,所写讲稿竟然达到4万多字。这份讲稿分为以下几部分:一、“引言”。介绍了欧洲散文正剧从发生到发展、完善的历史,称赞易卜生以“对资产阶级丑恶本质的无情揭露和批判”,“巩固并提高了散文正剧这一戏剧形式”。二、对《玩偶之家》的主题思想的论述。余上沅指出:在《玩偶之家》中,“不但娜拉和海尔茂的关系完全是金钱关系,而且其中的次要人物,柯洛克斯泰和林丹太太,也都完全离不开金钱问题”。“剧本超出了自己对挪威社会的观察,进一步揭露和批判了整个建立在金钱利害上的资本主义制度的虚伪本质”。又说易卜生特别重视妇女解放,和当时欧洲各国的资产阶级知识分子一样,他“是把希望寄托在更健全的资产阶级民主制度,以及少数敢作敢为的个人,首先是敢作敢为的妇女身上”。三、对《玩偶之家》艺术构思的分析。认为娜拉与海尔茂的冲突是剧本的主干。因而对娜拉来说,“在三天之内,在同一个房间之中,要使娜拉从一个‘玩偶’变成一个独立的‘人’,一个‘精神的反叛’”,作者就必须“从她的性格中经过严格选择和概括锤炼而来的,那些最富于特征意义的行动和语言,来加以准确、突出和生动的刻画”。至于海尔茂的性格是“直线上升,一线到底的”,“他是妻子的‘父亲’、教育者和保护人,并且是妻子的占有人”。“他说为妻子牺牲甚么都可以,那是假话,但说不能为她牺牲自己的名誉却是真话”。“因此,这两个不同性格的人——一个浪漫的少妇,一个卑怯的市侩,在过去8年中虽然生活在一起,却在内心深处,彼此是根本矛盾的”。剧本“以柯洛克斯泰为引线”,“这个潜伏已久的冲突遂逐渐展开,以至于破裂;在剧本的高潮中,娜拉才完全看透了海尔茂,也看清了自己”。抓住这条主线,余上沅逐一分析了《玩偶之家》艺术构思的各个部分——娜拉与海尔茂冲突的开始,两人之间冲突的过程和矛盾的解决。四、余上沅还阐释了《玩偶之家》语言的魅力。认为“易卜生所用的一字一句,无一处不是扣紧了主题的要求,人物性格的要求,和人物的内心展露的”,而且“有的是故作停顿或打断,以增加戏剧效果的,有的是为了前后呼应或者对比的”,“有的是听上去很平淡,却意在言外,旁敲侧击,富于弦外之音的”,“有的是人物的诗意抒情,也有的是反语、或者是辛辣的讽刺”。“并且,作为台词,每一句都做到准确、明朗、生动而富于音乐性,能给演员以充分的再创造的机会”。如此全面的论证,也使我们对《玩偶之家》有了深入的认识。余上沅对西方戏剧的介绍,还从戏剧文学园地扩展到舞台艺术领域,最值得注意的是关于莫斯科艺术剧院的评述。1923年至1924年,他在美国读书期间,恰逢莫斯科艺术剧院赴美演出。余上沅有幸看了剧院在匹茨堡演出的《费阿多王》、《樱桃园》、《底层》、《卡拉玛佐夫兄弟》等4出戏。就是这4出戏,使他铭记住著名导演斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯,也使他难以忘怀著名演员莫斯克芬、卡沙罗夫、克尼碧尔;这些杰出的导演和演员,还使他领略了莫斯科艺术剧院的特长和风格。余上沅说:“他们的表演艺术,有一个共同的信条:要在舞台上描写人生,须要从艺术之真的透辟处去见现实;须要用简单而合乎人生的形式去表现简单的日常事实之内部意义”。“他们的写实与10世纪晚年的不同,也与梅宁甘剧团的不同;也许在我们还不曾制造一个新名词以先,暂且称他为写实;但这个写实不是外表的写照,他含有无限神秘;他不是描写人生,他是描写人生的灵魂。”(《芹献——十八、莫斯科艺术剧院》)余上沅所看到的莫斯科艺术剧院的4出戏,是剧院排演了契诃夫一系列剧本,达到现实主义艺术顶峰之后的杰作。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的:“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义,那么,直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义来了。”或者说,这种舞台创作方法,是要求演员必需从内部到外部,从自我感觉到行动,从角色的体验到体现。所以余上沅才强烈地感受到:“这个写实不是外表的写照”,而是“描写人生的灵魂”,从而“深为膺服”;并且对随后看到的美国流行剧团的戏,“总觉有几分不对劲了”。当然,余上沅在匹茨堡看了意大利著名女演员杜丝主演的一些戏,也是赞不绝口的:“我们看她,明明是七十老妪的杜丝,在《关着的门》里的母亲是杜丝,在《群鬼》和《愿你的旨意行施》里的母亲亦无不是杜丝。然而在不同的情形下面,我们竟见着不同的杜丝。”原因在于:“杜丝是艺术家,她有极活泼的心灵,她能运用她的技能,把这个心灵传达到观众的心灵里去。”而这个“活泼的心灵”,是“能了解诗人的意象,剧本的精神”的。就如同克尼碧尔饰演的《费阿多王》的王后、《樱桃园》的园主、《底层》的妓女一样,“我们只见王后、园主、妓女,而不见契诃夫夫人”。“这两个艺术家的工具虽绝不相同,而其成就之伟大却是一样的”。余上沅通过这些生动的描述和评说,把欧美戏剧的真实演出状况“再现”给我们,也让我们如闻其声、如见其形,感受到这些伟大艺术家的舞台魅力。余上沅还研究了古、近代西方的一些重要戏剧理论家与重要戏剧理论著作。检阅其中《欧洲文艺复兴时期的戏剧理论》一篇,就可见其整体规模与文章分量。这一篇有以下几部分:一、中世纪的戏剧理论概况;二、意大利文艺复兴时期的戏剧理论;三、法国文艺复兴时期的戏剧理论;四、西班牙黄金时代的戏剧理论;五、英国伊利莎白时代的戏剧理论。关于16世纪晚期、17世纪早期西班牙黄金时代的戏剧理论,他提到三位有代表性的作家。一是《堂·吉柯德》的作者塞万提斯。余上沅告诉我们,在小说《堂·吉柯德》的第一部的第四十八章,塞万提斯申述了他对戏剧的意见:戏剧应该是人生的一面镜子,并且必须艺术高超和结构完整,从而使观众对诙谐的部分感到愉快,从显示的真理中获得教益,对剧情的变幻感到惊奇,从言词中通达事理,从欺诈中吸取教训,从事例中增长智慧,对邪恶感到愤怒,对美德感到热爱。这使我们了解了塞万提斯的戏剧观。二是杰出的喜剧家络卜·德·维加。余上沅特别提到维加的《当代编剧的新艺术》一文,因为文章提出对喜剧的要求:喜剧是摹仿人们行动和描写时代风俗的,应使喜剧与悲剧混合起来,帝王与平民同台,以达到多样化的要求;戏剧语言必须是民众的朴素语言,描写人物要注意身份、处境和性格的统一,能够感动演员和观众。在情节的安排、悬念的运用、篇幅、道具、服装等方面,维加也提供了他自己的创作经验。三是德尔梭·代·莫林纳。余上沅指出莫林纳创作了大量剧本,又在一篇对话体的戏剧论文中,维护了突破“三一律”的戏剧的“自由形式”。在今天的我们看来,以上三位作家、剧作家的有关戏剧的言论,塞万提斯显然要求戏剧不仅能娱乐观众,同时应对观众有教益;维加的创作经验谈,即使对今天的戏剧创作仍有启迪;莫林纳所维护的戏剧创作的“自由形式”,在当时是少数,在今天已经被普遍运用了。他们的看法、提示,都是可以借鉴的。余上沅对西方戏剧的引荐,使我们联想起罗念生之于希腊戏剧,朱生豪之于莎士比亚戏剧,潘家洵之于易卜生戏剧,李健吾之于莫里哀戏剧,以及其他一些专家、学者对西方戏剧的研究;他们的辛劳,他们的贡献,都是我们这些后学所不应忘记的。三、单纯艺术与非书写的中国表演在余上沅的前期戏剧理论活动中,他与赵太侔、闻一多、张嘉铸等人提倡的“国剧”与“国剧运动”,以及他与赵太侔、俞宗杰等人创建的旧剧(戏曲)理论,在近现代中国戏剧史上都具有一定地位和意义。余上沅的一些文章,比如《国剧运动·序》、《中国戏剧的途径》,都是把“国剧”与旧剧联系在一起进行论述的。为什么要这么做?他说得很明白:“我们的出发点是中国旧戏,不是希腊悲剧”。“旧戏在中华民族里已经占了一个地位”,应该“因势利导,剪裁它的旧形式,加入我们的新理想,让它成功一个兼有时代精神和永久性质的艺术品”。这就是把写实与写意联合起来的“国剧”,这就是“古今所同梦的完美戏剧”。然而,我们今天研究余上沅有关“国剧”与旧戏的理论,必须把两者拆解开来,才能分别做出符合作者本意的清晰的论述。因此,首先要进入对“国剧”的辨析。何谓“国剧”?余上沅遵循20世纪初始爱尔兰复兴运动中关于爱尔兰戏剧的观点——“爱尔兰人演爱尔兰人作的爱尔兰的戏剧”,也有明确定义。他说:“中国人对于戏剧,根本上就要由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏。这样的戏剧,我们名之曰‘国剧’。”又补充说:“这些中国戏,又须和旧剧一样,包含着相当的纯粹艺术成分。”(《国剧运动·序》)这涉及所谓纯粹艺术的问题。什么是纯粹艺术?余上沅做了如下解释:“譬如画家看见了一面墙,墙前面摆了一张桌子、几把椅子,他忽然起了创造冲动。”“假使他是写实者,他可以一笔不苟的把这些东西全摹下来;假使他真是个艺术家,他一定看不见墙,看不见桌子椅子,他所看见的只是一些线条和颜色彼此在发生一种极有趣味的关系——形象。他要画的又只是这些形象的关系,不是可以靠的墙,可以用的桌子椅子。”“绘画要做到了这一步,我们就叫它是纯粹的艺术。”(《旧戏评价》)这与20世纪初叶,欧洲一些抽象艺术画家的观点很接近。比如这些画家主张的“纯粹绘画”,就是要求绘画不呼应任何现实的东西,而是点块、线条、色彩的数学的体现。余上沅认为,中国的书法可以达到纯粹艺术的境界,而中国的诗词、戏剧“都趋向于纯粹的艺术”。关于戏剧,他说:“旧戏的唱(音乐)是抽象的,做(动作、舞)是象征的,布景等等是非写实的,彼此调和,没有破绽,那末我们说它‘有做到纯粹艺术的趋向’,也并非过誉吧。”(《中国戏剧的途径》)其实,戏曲的唱念做打都是要表现特定内容的。比如唱,它的功能主要在于揭示剧中人的思想感情。离开对剧中人思想感情的揭示,唱是不可能抽象地独立存在的。他强调:“最初的演员原来就不是写实的,乡人春祈秋报,约齐了去赛会迎神,歌舞为戏,在希腊如此,在中国也是如此。”“及至后来的莎士比亚、莫里哀、加力克、多尔马、余三胜、谭鑫培,都是老老实实在做演员,决不是在做剧中人。”“那时的演员与观众,彼此联为一体,没有隔膜。”“在艺术上彼此自然容易得到一个谅解。”“譬如演员上场拿了一根马鞭,你便知道他是骑着马。”因此,“非写实的中国表演,是与纯粹艺术相近的,我们应该认清它的价值。”(《旧戏评价》)尽管余上沅对中国戏曲演员与观众关系的解释有正确的部分,但是他认定戏曲演员只做演员而不做剧中人,却游离了事实;又认定这种戏曲表演与纯粹艺术相近,并以此来规定“国剧”的性质,就更走向谬误了。余上沅所追求的“古今所同梦的完美戏剧”,也即“国剧”,在形式方面要“从整理并利用旧戏入手”,“去掉唱的部分,只取白,是说也好,是诵也好,加上一点极简单的音乐,仍然保持舞台上整个的抽象、象征、非写实”。在内容方面,“一方面免除了昆曲的雕琢,一方面免除了皮黄的鄙俗,把戏剧的内容充实起来,叫它不致流入空洞”(《中国戏剧的途径》)(1)。因此,“国剧”的内容要“具有诗的题旨”,要“恰合人类要求超脱现世苦痛而享乐于理想境界的欲望”,“政治问题,社会问题,家庭问题,种种问题,此刻便都置在脑后了”。这样的“国剧”,要求回避现世的种种问题,去表现什么超脱现世苦痛的虚无缥缈的理想境界,显然是错误的;如果仅就形式来说,扬弃所谓的“纯粹艺术”成分,或许不失为是在追求一种适合民族审美趣味的戏剧样式,或许可以承认它是一种企图使话剧民族化的构想。其次,可以进一步考察余上沅等人推行“国剧运动”的过程。1926年9月23日,余上沅在《晨报》副刊《剧刊》15期上,发表了一篇题为《一个破旧的梦——致张嘉铸君书》的文章,回忆了他与赵太侔、闻一多、张嘉铸4人推行“国剧运动”的全过程。文章做了如下表述:1924年秋冬之际,在美国纽约演出英语剧《杨贵妃》以后,余、赵、闻、张开始酝酿“国剧运动”问题。这是他们4人在余上沅宿舍的“厨房里围着灶烤火时所定的”“回国的口号”。“国剧运动!”“回国去发起国剧运动!”这是余上沅等人推行“国剧运动”迈出的第一步。1925年,张嘉铸赴欧考察,留在了西方;余上沅与赵太侔、闻一多结伴回国,6月1日抵达上海。不久,转赴他们认为可以作为“国剧运动”中心的北京。余上沅等人原拟在故都建立北京艺术剧院,组织中国剧社,推行“国剧运动”,未果,不得已转向办学。国立艺术专科学校戏剧系的第一学期,排演了田汉的《获虎之夜》、丁西林的《压迫》和《一只马蜂》,无论内容与形式,皆与余上沅等人追求的“国剧”相去甚远。第二学期,由于每周增加了戏曲的台步、唱工、做工、科白等课程,遭到多数学生抵制。左明、张兰璞(张寒晖)、黄云谷、王瑞麟、常小英等离开学校,成立“五五”剧社,组织了4次公演;又于《世界日报》创办《戏剧》周刊,针对余上沅等人在《晨报》副刊发表的有关“国剧”和纯粹艺术的文章,连续撰文,坚决反对把戏剧系办成富连成科班,表示不能容忍国粹、纯艺术“任意摧残现代剧的嫩芽”,对“国剧运动”进行尖锐批判。《戏剧》周刊共出66期,其中主要文章由左明汇编为《北国的戏剧》一书,由上海现代书局于1929年出版。这是余上沅等人推行“国剧运动”迈出的第二步。第三步是1927年9月《国剧运动》一书的出版。此书所收文章,连同序言、附录在内共26篇。文章约可分为三类:第一类是阐述“国剧”、旧剧与纯粹艺术的文章,计12篇,有余上沅的《国剧运动·序》、《旧戏评价》、《一个破旧的梦——致张嘉铸君书》,余上沅与徐志摩的《〈剧刊〉终期》,赵太侔的《国剧》,闻一多的《戏剧的歧途》,张嘉铸的《病入膏肓的萧伯纳》、《货真价实的高斯倭绥》、《顶天立地的贝莱勋爵》,俞宗杰的《旧剧之图画的鉴赏》,杨振声的《中国语言与中国戏剧》等。这一类文章对“国剧”与旧剧的阐述就不去谈它,需要关注的是张嘉铸的三篇文章,它们很能说明余上沅等人在戏剧方面对所谓“纯粹艺术”的追求。张嘉铸选择19世纪、20世纪之间的三位英国剧作家:萧伯纳(1856-1950)、巴里(1860-1937)、高尔斯华绥(1869-1933)进行了评论。首先以莎士比亚与萧伯纳比较,认为莎士比亚是讲先天的,表现人类的嫉妒、自大、猜忌、贪欲等等情感;萧伯纳是讲后天的,对制度的冲突、组织的腐败、政策的不合、主义的不正确等等发牢骚,剧中人都是话匣子的喇叭。萧伯纳之所以不被人们看重,是因为他的剧作没有达到纯粹艺术的境界。又说高尔斯华绥虽然描写阶级的冲突、法律的不公、财产的不均等等,但不拿艺术做工具,从不训诲观众,笔下的剧中人都是有脑有心、有血有肉的真人,因而创造了纯粹的艺术。巴里脚踏实地,又昂首天外,剧中人虽如水月镜花,却写出了人性的无痕变迁,也是一位顶天立地的纯粹艺术家。很显然,他是以纯粹艺术做为标准,颂扬了巴里和高尔斯华绥,贬斥了萧伯纳。其实,萧伯纳及其剧作并非不被人们看重,正如英国的戏剧史家休·亨特、肯·理查兹、约翰·泰勒在《近代英国戏剧》中所说:“萧伯纳得以在19世纪90年代在伦敦戏剧界获得地位,他得以在英国戏剧界保持领袖人物的作用直到20世纪20年代中期,并不是靠他的思想,而是靠他的喜剧天才和他对戏剧效果的准确直感。”“他笔下的人物,正如我们所经常看到的那样,虽然很少是丰满完整的,但却是完全可信的。更确切地说,他们是被体现出来的思想。”因而,可以认为萧伯纳是一位有思想的剧作家,但这不等同于认为萧伯纳笔下的剧中人“都是话匣子的喇叭”。以纯粹艺术做为艺术——戏剧的批评标准,看来并不十分可靠。何况莎士比亚在他的名剧《汉姆雷脱》中,借助戏剧主人公汉姆雷脱的台词,明确表达了关于戏剧与人生关系的看法:“自有戏剧以来,它的目的始终是反映人生,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”人是社会关系的总和,剧作家即使写“真人”、“人性的变迁”,也是无法离开他笔下人物所处的当时的社会生活的。《国剧运动》所收第二类文章共8篇,有余上沅的《论戏剧批评》、《表演》,赵太侔的《布景》、《光影》,梁实秋的《戏剧艺术辩正》,熊佛西的《论剧》,西滢的《新剧与观众》,邓以蛰的《戏剧与雕刻》。这些文章探讨了戏剧的特征与戏剧的一般规律,以及布景、灯光在戏剧中的作用和运用。有颇见华彩的篇章,比如邓以蛰以雕刻与戏剧做比较,指出雕刻主静,戏剧主动。雕刻的止境,正是戏剧的起点。无动作则无戏剧。雕刻是感情知觉之动的外在结晶点;戏剧动作则是感情知觉之动的外在结晶点的串连,或者可以说是雕刻式动作明珠的串连。再如熊佛西强调戏剧与舞台的关系,认为各时代有各时代的舞台;而近代舞台的要素是演员、布景、灯光、服装,演员的表演需要布景、灯光、服装的配合,所以戏剧是综合艺术。他们对戏剧的认识与看法,即使到今天,也是可供我们参考的。书中所收第三类文章6篇,有恒诗峰的《明清以来戏剧的变迁说略》,顾颉刚的《九十年前的北京戏剧》,邓以蛰的《戏剧与道德的进化》,叶崇智的《辛额》(辛额今译沁孤),还有《北京艺术剧院计划大纲》、《中国戏剧社组织大纲》等,就不再介绍了。《国剧运动》一书的出版,意味着“国剧”运动的终结。运动推行两年,未见成果,原因究竟何在?余上沅对此曾有总结。他认为:“我们不应该只拿北京做国剧运动的中心。”“如果我们分开,到南部,到中部,到各处做一种切实的宣传,像造金字塔一样,从下面造起;将来造到极峰,那才是戏剧艺术之花,花内才可以迸出一个理想的剧院。”因而,“国剧运动”未能推行,问题出在方法不对。“也许换了一个方法,国剧运动的根基更加巩固些。”(《一个破旧的梦——致张嘉铸君书》)余上沅的结论并未找到问题的症结,“国剧运动”未能推行,显然不是方法问题,而是余上沅等人的追求与现实脱节,不为国人所理解和接受。总而言之,他们强调“艺术虽不是为人生的,人生却正是为艺术的。”是在处理艺术与人生相互关系的态度上出现了偏差。因此,他们极力反对艺术含有任何功利的性质。比如余上沅认为:“五四”运动以来,中国话剧之所以走向衰败,是由于把“政治问题,家庭问题,职业问题,烟酒问题,各种问题,做了戏剧的目标;演说家、雄辩家、传教师,一个个跳上台去,读他们的词章,听(讲)他们的道德。艺术人生,因果倒置。”甚至宣传“向荒岛出发,向内地出发”,以内地民众和岛民为对象,去表现“他们的浑朴,他们的天真,他们的性情习惯,他们的品味信仰,他们不曾受过同化的一切。”首先,余上沅反对艺术为人生,主张人生为艺术,是19世纪末叶以来唯美主义文艺思潮在戏剧领域的一种反映。(2)这体现在他的戏剧创作上(《塑像》),也体现在他的戏剧理论上。反对艺术反映人们的生存和生活状态,反对艺术要反作用于人们的生存和生活状态,真正把“艺术人生,因果倒置”的,恰恰是余上沅自己。这是“国剧运动”的理论和做法遭到批评和抵制的根本原因。“国剧运动”的终结,是历史的必然。其次,“五四”以来的话剧,也并非如余上沅所说,走向衰败。在话剧创作方面,20世纪20年代前期,出现了郭沫若的《卓文君》和《王昭君》、欧阳予倩的《泼妇》和《回家以后》、丁西林的《一只马蜂》和《压迫》等名剧;在话剧创作上的历史地位可与小说创作上的丁玲相比的女作家白薇,也为剧坛贡献了奇特瑰丽、哀婉动人的三幕诗剧《琳丽》。在话剧舞台艺术方面,1924年,洪深为上海戏剧协社导演的《少奶奶的扇子》,由于建立了专职导演和正规的排演制度,由于演员表演得自然、细腻、真实,布景、服装、道具的力求写真,演出获得巨大成功。这标志着中国话剧摆脱文明戏的羁绊和困扰,创造了比较完整的现代话剧艺术形态。面对这样的现实,仍然断言中国话剧走向衰败,至少是很不公允的。1936年,日本帝国主义的侵略,终于促使余上沅认识到,话剧是“辅助社会教育,培养国民道德,陶冶性情的一个最有效的工具”。“在民族危机严重到这种地步的今日,我们应当运用我们唯一的武器——戏剧艺术,来尽我们在民族解放斗争中应尽的任务”(《一年来我们的工作》)。余上沅彻底抛弃了唯美主义的艺术观,明确表达了艺术为人生的见解。从而于“卢沟桥事变”后,在剧校内迁程途中,率领巡回公演剧团,演出了《流亡者之歌》、《疯了的母亲》、《觉悟》、《香姐》、《毁家纾难》、《炸药》、《反正》、《警号》、《东北之家》等抗战戏剧。抵达四川后,又组织剧校师生公演了杨村彬导演的《岳飞》和《从军乐》、张骏祥导演的《蜕变》,引起重庆戏剧界的关注,博得颇佳声誉。这说明余上沅业已走出象牙之塔,响应了时代的呐喊,回归了时代的洪流。余上沅掌控剧校以后,14年间,更以正规、系统的戏剧教育,充实了活跃在舞台一线的戏剧创作演出队伍,推动了中国戏剧事业的发展。四、艺术程式的发生与形成余上沅、赵太侔在20世纪20年代的戏剧活动虽有失误,但也有功劳,他们的最大贡献在于与俞宗杰一起,开展了以京剧为主要对象的旧剧研究,做出了具有划时代意义的理论建树。首先,由于他们对西方艺术有较多接触和较深理解,因此能对东西方艺术的优长和弊病做出清醒的判断。如同赵太侔所辨析的:“西方的艺术偏重写实,直描人生;所以容易随时变化,却难得有超脱的格调。它的极弊,至于只有现实,没了艺术。东方的艺术,注意形意,义法甚严,容易泥守前规,因袭不变;然而脱却了生活,只余了艺术的死殻。”(《国剧》)余上沅也说:“就西洋和东方全体而论,又仿佛一个是重写实,一个是重写意。”“写实派偏重内容,偏重理性;写意派偏重外形,偏重情感。”“这两派各有特长,各有流弊。”(《旧戏评价》)余上沅还进一步论证了中西戏剧中的两派表演艺术。他在1923年11月至1924年5月的《芹献》中即提出,表演艺术有“写实”与“写意”之分(第十六《表演艺术》);及至1926年7月发表《旧戏评价》,再度论述了戏剧中的两派表演艺术:一派是写实的表演,演员无论“扮什么人便像什么人,决不像他自己”,或是“扮来扮去,总脱不了他自己”。这派演员“不但不承认什么都是假,而且不承认台下有观众在看他们”。另一派是非写实的表演,表演者“老实承认他不过是一个演员,台下有许多人在看他,他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。这种演员就叫非写实派或写意派”。又指出这两派表演艺术,造成了两种演员与观众的关系:写实派的表演,“名为打破了第四堵墙,其实在演员与观众之间,反添了一堵更利害的墙”;非写实派的表演,“演员与观众,彼此联为一体,没有隔膜”。(《旧戏评价》)由此出发,他们深入阐释了中国戏曲的程式、虚拟、时空自由、线段结构等美学特征。第一,关于戏曲的程式。余上沅、赵太侔都论及戏曲的程式。余上沅在《旧戏评价》一文中提出:“非写实的中国表演”,“演员与观众既这样接近,在艺术上彼此自然容易得到一个谅解。所以许多符号,许多象征,大家都一望而知,不假思索。”比如演员挥鞭上场,“凭着演员的自身,至多拿一根不像马鞭的马鞭,他能够把骑在马背上的各种姿势,各种表情,用象征的方法,舞蹈的程序,极有节奏,极合音乐的表现出来,这是何等的难能可贵。”又补充说:“在中国的舞台上,不但骑马如此,一切动作,无不受过艺术化,叫它超过平庸的日常生活,超过自然。”余上沅虽然没有明确表示,他所说的就是戏曲的程式动作;可是他对戏曲程式动作实质的表述——“许多符号,许多象征”,以及对已经艺术化了的戏曲程式动作的肯定和赞美,都是十分清晰的。赵太侔对戏曲程式的阐释,就更具有理论意义和学术价值。他在《国剧》一文中说:“艺术根本都是程式组织成的”。比如绘画,抓住事物的“时间的一瞥”,以“不动”来表现“其中的震颤与流动”;比如歌剧,“押着韵脚唱着讲话”,都说明“程式不但没有妨害,而且是各种艺术所由成立之基本成分”。关于艺术程式的发生与形成,赵太侔也有自己的看法,他认为“一种艺术程式,绝不是偶然发生的”,“必须经过长时间的生长,必须得到普遍的公认,必须使人不注意它,忘了它是程式”,“这才见到它充分的功用”。这就比较完整地表述了艺术程式发生与形成所必需的三个条件。他还指出:艺术程式的发生与形成,是“经过一番艺术化”的过程,最后达到“程式就是艺术的本身”的高度,也即程式化了。中国戏曲的程式即程式化了。而“西洋戏剧的程式,很多是事实问题,到底不曾经过一番艺术化”。比如希腊戏剧中的歌队,用做话剧中的插歌,虽是程式,但未程式化。再如莎士比亚、莫里哀所用的旁白和独白,也是程式而未程式化。它们都未达到“得到普遍的公认”,又能发挥“充分的功用”的“程式就是艺术的本身”的高度。又由于中国旧剧“起源于歌舞”,“用歌舞的技术来表演戏剧”,“歌舞与戏剧是揉成一片的”,所以旧剧唱做的程式完全是由歌舞“变化而来的”。赵太侔强调:“旧剧的程式化”,“是不需要布景的”。“不要说新式旧剧中不三不四的