85美术思潮视阀下的中国现代艺术【论文】

85美术思潮视阀下的中国现代艺术作为一个特定历史时期的独特现象，1985年在中国艺术史上注定要永远被人们缅怀。从这一年开始，“现代艺术”（按：指“现代主义艺术”。以下不再加引号）在中国开始成燎原之势，艺术终于挣脱了束缚在自身的种种政治枷锁，不再成为政治的附庸，也不再是教化的工具，艺术家可以自由地表现自己内心世界的情感。而这种情感又是和中国社会1985年以来在政治、经济、文化领域发生的急剧变化紧密联系的，这种急剧变化所带来的焦虑、茫然、惶恐仅靠现实主义艺术已不能表达。源于西方的“现代艺术”所具有的前卫性、先锋性、反叛性正契合了当时中国艺术家的需要。可以说，中国现代艺术的诞生是时代的产物，同时，从一开始，中国现代艺术思潮所特有的文化批判特质使得它已不仅仅局限于欧洲现代主义艺术在视觉形式上的革命。“85美术思潮”的产生，有深刻的社会背景。新中国成立以来，受政治倾向和意识形态的影响，中国艺术一直受苏联的社会主义现实主义文艺思想的影响。这种文艺思想要求“艺术家从现实的革命发展中真实地，历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”社会主义现实主义提倡一种具有社会主义思想的、积极的、健康的、向上的，体现光明的、希望的典型形象，任何悲观的、颓废的、空虚的、消极的情感都被排除在外。它要求艺术家用社会主义现实主义的创作方法，创作出具有思想性、教育性的作品。于是一大批歌颂社会主义，歌颂革命历史、英雄伟人的作品应运而生。而欧洲现代主义艺术在当时被看做是没落的、腐朽的，带有浓厚的资本主义色彩而遭到排斥。这一时期的艺术具有鲜明的政治立场，强调主题性、情节性、戏剧性，艺术家的主观情感被排除在历史的宏大叙事之外，因为在波澜壮阔的历史面前，个人的情感是微不足道的，艺术的任务是要反映光明。上世纪70年代末的伤痕艺术吹来了一股清新的风，因为它开始表现艺术家内心的真实感受，“红光亮”不再是艺术的主题，伤痕艺术开始对“文革”进行反思和质疑，普遍流露出一种哀伤的情调。譬如1979年的《枫》，描写了文化大革命中一对恋人的悲剧：一对恋人因为在武斗中各置一派立场，最终相互残杀而死，它是对文革中人性和真理被践踏的一次控诉。在文革之后的1979首届全国美展中，出现了一大批对现实反思，具有悲剧性主题和灰暗情绪的作品，如高小华的《为什么》，程丛林的《1968年*月*日雪》。由于对当时现代主义艺术语言的陌生，伤痕艺术所采用的仍然是现实主义手法。但是，“伤痕艺术是一个信号，它表明中国艺术在文革后重新开始找回属于自己的真实，所有被强加的教条开始一个个被破除。艺术家已经不再相信由政治目的构成的虚假的真实，艺术家开始注意内心需要的指向，遵循人性的基本要求，寻找相适应的艺术表现。”[1]1979年9月27日，在中国美术馆东侧的铁栅栏里举办的“星星美展”，宣告了中国艺术界第一批现代主义者的诞生。在星星美展展出的作品中，不再是人们熟悉的写实主义，而是大量变形的、抽象的现代主义艺术语言，艺术家对形式感的关注远甚于对主题的关注。也许画家们觉得这样一种表现方式更能表达自己内心的感受，正如星星美展的宣言中提出的那样，“用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界”。但是，对于已习惯了现实主义文艺观的中国观众而言，这显然是不能接受的，“混乱”，“看不懂”，“乱七八糟”，是当时观众的普遍评价，但或许这也正是“星星”的价值所在。星星美展一度引发了中国艺术界关于艺术的形式与抽象、现实主义与现代主义的讨论。如果说星星美展标志着中国现代主义艺术萌芽的话，那么1985年5月举办的“前进中的中国青年美术作品展览”，则意味着现代艺术在中国的全面展开，“中国的艺术家们在经过多年的禁闭之后，突然发现西方艺术已经远非他们以前所认识的模样。那种掉队落伍的痛苦和急起直追的强烈欲望使他们几乎不假思索地吸收一切令他们感兴趣的东西。”[2]艺术家可以自由地选择他所喜欢的表现方法，题材不再是一切，压在艺术家身上的政治与意识形态的压力终于松动，创作方法不再被抬高到方针路线的高度而令艺术家诚惶诚恐，这种创作上的自由也是思想解放的标志。“85美术思潮”从一开始就表现出强烈的对传统的反抗，这种反抗不仅表现在对旧有的艺术形式的反抗，更表现在它强烈的文化批判性质。西方的现代艺术从19世纪末、20世纪初出现时，主要呈现为视觉形式的革命。野兽派、立体主义、未来主义、表现主义、荷兰风格派，这些现代主义流派正是不断地通过视觉形式的探索，来突破传统的艺术体系和美学规范，从而推翻原有的“艺术”的定义，把各种新观念、形式和材料纳入到艺术的表达范畴之内。现代艺术的这场革命，焦点仍集中于艺术自身上，正如格林伯格所说，每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。现代艺术正是通过不断剔除一些非艺术的因素，诸如文学性的、宗教性的因素，而还原艺术本来的面目。以“85思潮”为代表的中国现代艺术从艺术形式的探索而言，应该说走的是西方的老路，西方现代艺术所开创的新的审美观念，新的视觉形式以及由此而来的艺术家创作的自由，都被中国的现代艺术家们一一借鉴，并以此来批判统一固定的审美模式。但中国的现代艺术并不仅仅只是形式的革命，而是涉及到对传统文化的反思和批判，涉及到人争取自由与解放的政治问题。“中国社会今天正经历着一场深刻的变革，这场变革改变着人们的生活方式与道德情操，尤其是改变着人们的价值参照系统，它迫使人们一再进行开拓与反思，对多年来我们习惯地认为是天经地义的东西重新审视与估价，而对开放后所面临的世界进行严肃的评判与选择。这种当代中国普遍存在的社会意识不能不从它最积极，最活跃的表象——艺术中反映出来。”[3]多年来禁锢艺术家的枷锁被打破，艺术不再仅仅是政治意识形态的附庸，艺术家有更多的自由表达自己的想法。20世纪80年代的中国正值改革开放之初，各种西方现代哲学思潮也大量涌入，这些哲学思潮对人的非理性一面的揭示，对人的各种神秘的内在心理世界的关注极大地引起了艺术家们的兴趣。“也许没有哪一个时代，哪一个国家的艺术家们，像1985—1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作，热衷于外来的思辨性的论证和描述了。这实在是一个令人惊奇的现象。”[4]当时的艺术家尤其钟情于存在主义哲学和弗洛伊德的精神分析学，这些哲学流派的产生，是与20世纪以来西方资本主义社会的矛盾和危机以及由此加剧的人的异化现象密切相联的。存在主义描述和揭露了现代社会中人的个性的丧失，人的自由的被剥夺，以及怎样使人获得真正的自由，摆脱异化的状态，恢复人的个性和尊严。由于存在主义者往往把孤寂、烦恼、畏惧、困惑、沉沦等非理性的心理体验当作人的存在的基本方式，就使得存在主义具有明显而强烈的悲观色彩，而这种心理状态也正是艺术家力图在自己作品中表现的主题。这些存在主义的思想，刚好契合了“文革”这一场持久的全国性文化破坏和浩劫之后，中国社会所面临的深刻而复杂的危机，例如袁庆一的《春天来了》描述了艺术家在一个充满阳光的房间里，却丝毫感觉不到春天来临的欣喜，相反画面却透露出浓浓的哀伤，它以一种冷漠而超现实的气氛表达了艺术家对存在的感知。现实的春天来了，但人类的春天何日到来？弗洛伊德的精神分析学的核心是对人格结构的区分，即本我、自我、超我，与之相对应的意识结构是无意识、潜意识、意识。在这样一个心理结构的深处是本我和无意识，也就是本能。人的本能自身不是绝对自由的，这引起了人生现实的痛苦，而艺术正好在此成为了人类欲望的补偿，在艺术的创造和欣赏中，人的被压抑的欲望得到了实现。弗洛伊德理论中的“潜意识”是一个人类理智无法主宰的领域，在这里可以寻找到一种摆脱传统观念束缚与现实困扰，自由地释放精神力量的方法。张群、孟禄丁的《在新时代——亚当与夏娃的启