装饰画(全套课件242P)

装饰画(全套课件242P)1第一章

装饰画概述第一章2第一节装饰画概述一、装饰画的概念装饰，简单地可以理解为美饰、美化、添饰的意思；从更深层次上讲，则是人类追求审美、呈现自身精神需求而进行的某种装饰性创造活动。广义上的装饰指装饰现象、装饰行为；狭义上的装饰指具体的饰物、图案、装饰品类。装饰画作为装饰这一审美创造性行为，在人类装饰活动中有着丰富而鲜明的体现。二、装饰画的分类及基本特征“装饰”从人类诞生的那一刻起就出现在人类生活的方方面面。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰画是一种装饰性艺术,是装饰性和创造性相结合的艺术设计形式，它源于自然,又超越自然、升华自然,是画家主观创造能力的独特体现。从艺术的形式风格来讲，装饰画是绘画的一种形式，比起传统绘画，它的表现则更强调主观感受，偏重于表现与写意。装饰画是一种有意味的形式，不仅体现着审美意识，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化寓意。装饰画的基本特征体现在两个大的方面：构成形式的单独纹样、适合纹样和连续纹样以及实用性、适应性、从属性、主观性、寓意性、独立性、工艺性和装饰性。1．装饰画的分类根据纹样构成形式不同，可分为单独纹样，适合纹样和连续纹样。（1）单独纹样（图1-1）是指没有外轮廓及骨格限制，可单独处理、自由运用的一种装第一节装饰画概述一、装饰画的概念3饰纹样。其可以独立存在，不与周围发生直接联系，但要注意外形完整、结构严谨，避免松散零乱。单独纹样可以单独用作装饰，也可用作适合纹样和连续纹样的单位纹样。单独纹样既具有相对的独立性，又能保持纹样的完整性和装饰性。单独纹样作为图案的最基本形式，从布局上分为对称式和均衡式两种形式。①对称式又称均齐式，组织方法以对称形态作为构成格式，主要有左右对称、上下对称、四面对称、多面对称与旋转对称数种。对称式单独纹样结构规则平稳，富有浓厚的装饰意味，是单独纹样中运用最普遍的格式。它的特点是以假设的中心轴或中心点为依据，使纹样左右、上下对翻或四周等翻；其图案结构严谨丰满、工整规则。对称式再细分又可分为绝对对称和相对对称两种组织形式。a．绝对对称是指纹样关于对称轴或对称点形状、色彩完全相同，等形等量的组织形式。具有条理、平静、严肃、稳定的风格，力量感强。按对称角度的不同，一般有左右对称、上图1-1单独纹样下对称、旋转对称三种形式。按基本形的组织动势又可分为独立式、相对式、较相背式、交叉式、向心式、离心式和结合式等形式。b．相对对称是指纹样总体外轮廓呈对称状态，但局部存在形或量的不等之处的组织形式，具有动静结合、稳中求变的新鲜感。饰纹样。其可以独立存在，不与周围发生直接联系，但要注意外形完4②均衡式又称平衡式，它的特点是不受对称轴或对称点的限制，结构较自由，但要注意保持画面重心的平稳。这种图案主题突出、穿插自如、形象舒展优美它既可以适合某一部分的空间与边框，而其他部分作自由处理；也可以突破部分边线，以求得丰富多样、生动活泼的效果。框内纹样组织可以是对称的，也可以是不对分割需得体，纹样与空白关系要和谐。（2）适合文样是指适合于一定的外轮廓形状中的装饰纹样（图1-2）。外轮廓可以是几何形，如圆形、半圆形、椭圆形、三角形、方形、长方形、菱形、五角形、多边形等；也可以运用某些自然物、人造物的形，如桃形、石榴形、葫芦形、花朵形、扇形等。纹样在轮廓内组成排列的方法较多，可对称，也可不对称。对称的有直立、辐射、转换、回旋等形式。适合纹样的形态与外轮廓相吻合，也就是说，在除去边框时，仍有清晰的边框外形特征。框内纹样可以是单一的形象，也可由几个形象组合而成。图1-2适合纹样②均衡式又称平衡式，它的特点是不受对称轴或对称5从组织类型应用上看，适合纹样一般分为以下三种形式：①填充纹样，指用一个或数个不同的形象填满一定的外轮廓，其形象自然地随外形而变，亦可稍稍突出边线。常用于建筑、园艺、陶瓷、服饰、商标、标志等上面。填充纹样图案单纯明确、优美完整，要注意空间分隔得体及整体的平衡感。②角隅纹样，指与角的形状相适合，受到等边或不等边的角形限制的装饰纹样。除内部纹样要随角形而变外，角尖端外形亦可作变化，广泛用于门窗、桌布、床单、手帕、方巾、地毯、服装及各种角形器物上。③边饰纹样，指受一定外形的周边所制约的边框纹样。可以是一个单位纹样单独出现，也可以是单位纹样的有限重复或首尾相接，广泛用于陶瓷、包装盒、服饰及各种器物的边缘等。（3）连续纹样是指以一个基本单位纹样为准，按照一定的格式，有规律地作重复循环排列，构成无限连续性的纹样。连续纹样是相对于单独纹样而言的，可分为反复式与非反复式两类。反复式的连续纹样是以单独纹样（也叫母题，即以一个形象或几个形象组成完整的纹样）作重复排列，形成无限反复的纹样，如二方连续、四方连续。非反复的带状纹样和面状纹样则找不出纹样单位；它的连续形式有二方连续和四方连续两种。①二方连续（图1-3）。它与单独纹样的结构方式有所不同，二方连续是一个装饰单元的二次元延伸，即以一个纹样或由两三个纹样组合成的单位纹样，向左右或上下两个方向重复连续排列而构成无限的连续性纹样。从组织类型应用上看，适合纹样一般分为以下三种形6图1-3二方连续二方连续纹样按基本骨式变化分，主要有以下几种组织形式：a．散点式二方连续纹样，其单位纹样一般是完整而独立的单独纹样，以散点的形式分布开来，之间没有明显的连接物或连接线，简洁明快，但易呆板、生硬、单调。可以用两三个大小、繁简有别的单独纹样组成。b．波线式二方连续纹样，其单位纹样之间的连接如以波浪式曲线起伏。c．折线式二方连续纹样，其具有明显的向前推进的运动效果，连绵不断，单位纹样之间以折线状转折作连接。直线形成的各种折线边角明显，刚劲有力、生动活泼。d．几何连缀式二方连续纹样，其单位纹样之间以圆形、三角形、菱形、多边形等几何形相交接的形式作连接，分割后产生强烈的面的效果。e．综合式二方连续纹样：将以上多种组织形式一起相互配用，巧妙结合，取长补短，可产生风格多样、变化丰富的二方连续纹样。二方连续纹样的连续性、重复性、循环性特别适用于圆形边缘和圆柱形体的装饰，由于其丰富的构成形式，已被广泛地运用于建筑中的墙边、门框、服装的饰带和装饰布的边缘以及商品包装的边饰等部位，其所呈现的起伏、虚实、轻重、大小、疏密、强弱的视觉效果，给人以节奏美和韵律美。图1-3二方连续二方连续纹样按基本骨式变化分，7②四方连续。四方连续纹样是指一个单位纹样向上下左右四个方向反复连续循环排列所产生的纹样。这种纹样节奏均匀，韵律统一，整体感强。如图1-4所示为一个装饰单元按比例的四次元延伸。它是以一个单位纹样（可由一个或几个纹样组成）向上下左右四个方向，作反复排列而构成的图案纹样。由于它具有四个方向无限连续扩大的特点，其组织形式有散点式、斜线式、折线式、连缀式、压叠式等。四方连续纹样被广泛应用在纺织面料、室内装饰材料、包装纸等上面。图1-4四方连续②四方连续。四方连续纹样是指一个单位纹样向上下8四方连续纹样按基本骨式变化分，主要有以下三种组织形式：a．散点式四方连续纹样。散点式四方连续纹样是一种在单位空间内均衡地放置一个或多个主要纹样的四方连续纹样。这种形式的纹样—般主题比较突出，形象鲜明，纹样分布均匀整齐、有规则。b．连缀式四方连续纹样。连缀式四方连续纹样之间以可见或不可见的线条、块面连接在一起．产生强烈的连绵不断、穿插排列的连续效果的四方连续纹样。常见的有波线连缀、菱形连缀、阶梯连缀、接圆连缀、几何连缀等。c．重叠式四方连续纹样。重叠式四方连续纹样是将两种不同的纹样重叠应用在单位纹样中的一种形式。一般把这两种纹样分别称为“浮纹”和“地纹”。应用时要注意以表现浮纹为主，地纹尽量简洁，以免层次不明、杂乱无章。2．装饰画的基本特征（1）实用性。装饰画与绘画艺术不同，它主要用于修饰人们生活中的实用物品，通过装饰生活用品、环境和角落，在满足人们日常物质生活需要的同时，给人以美的享受。在现代生活中，图案的实用性还体现在通过美化商品而创造经济效益。（2）适应性。图案的适应性体现在对工艺制作技术的适应，表现为设计与制作是有机结合的一个完整过程。图案设计只有通过一定的材料工艺加工成为物质产品，才能体现其价值功能，不同类别的图案必须适应不同的工艺制作条件及物质材料的特性。装饰画的适应性，制约着装饰画的题材、主题、构图和形象，还对画的色彩、线条以及描绘技法提出适应性的要求。四方连续纹样按基本骨式变化分，主要有以下三种组9（3）从属性。装饰画表现出对装饰物主体的依附与适应，也就是说，装饰品依附于某一物体或适应于某种环境，这种从属性正是装饰画赖以生存的基础。（4）主观性。设计者可以根据主观感受改变自然物象的本来面貌，采取夸张、变形、变色的手法，突出主题特征，增强装饰意味，突出个性特点。（5）寓意性。以完美的内容和形式及表现手法，直观、富有哲理性的表达对美及幸福的向往。无论是图案纹样或是装饰图画，其寓意所表达的主题都是“吉祥”“美满”，这是一个延绵千万年的永恒的主题。“吉祥”本意为美好的预兆，吉者福善之事，祥者嘉庆之征。（6）独立性。装饰画有着自己独立的审美风格和样式，它淡化了内容和思想性，强化形式美与装饰美，突出了人工创造与自然状态的区别，刻意追求错彩镂金的华美艺术风格。而绘画不仅仅讲究绘画的形式美，更注重表现画家的思想感情以及鲜明的个人风格。（7）工艺性。工艺性包括表现技法美和材料美两个方面。可以说装饰画的发展史是一部利用材料、工艺的发展史。在原始社会，人们只是用简单的几何纹样和笨拙、粗糙的技术来体现审美意识，并且仅仅出于图腾与精神崇拜。后来人们逐渐把审美当作日常生活中不可分割的组成部分。随着社会生产方式和生活方式的不断发展变化，现代科技不断开发出新的材料及与之相适应的工艺技术，愈发激起设计家们的创造欲望，他们几乎利用了生活中可触摸到的一切材料来设计制作满足审美需求的艺术品。装饰画的工艺性，制约并创造了装饰画独特的形式。印染、编织、绣品等各种装饰画都要服从它的制（3）从属性。装饰画表现出对装饰物主体的依附与适应，10作工具、程序、材料的限制；器物装饰画，要服从绘制、刻制、翻模、烧制等工艺生产的要求。材料美集中体现了装饰画家对物质材料选择的敏感性和对物质材料应用的智慧。（8）装饰性。装饰性是装饰画最重要的特征。图案因其所具有的适应性特征，决定了它具有一种独特的艺术性语言，即装饰性，表现为物象造型的概括、变形与夸张，色彩处理的主观性、归纳性，表现手法的平面化、单纯化，组织构成上的秩序感、条理性，吉祥寓意、奇思联想和理想化形象的组合美，以及与加工技术相适应的材质美等。装饰画的装饰性主要表现特征为：构图的装饰性、造型的装饰性、色彩的装饰性、材料的装饰性。①装饰画的构图力求完整，给人一种稳定、丰满、舒适的感受；服从于所装饰的器物或环境。画面上没有过多的可裁剪空间，形象的取舍和特征的强化都有统一的形式，避免形式语言过多造成画面的松散或零乱。构图上另一特点是满而有序，由于装饰画有较丰富的形式规律和艺术表现手法，配合一定的工艺性和制作技巧，使构图装饰形式多样，出现了很多新的突破。②装饰画造型简洁、夸张、变异，是人们对自然或社会生活题材中原有物象的形态进行的提炼和归纳。要求突破原有物象的形态局限，把原有物象中最典型的特征提炼出来，应用联想、变异、夸张等手法进行加工。这些装饰手法使原有物象具有形态完整、富有寓意和生动有趣的特点。装饰画注重轮廓美、造型美、姿态美，要求作画者在观察自然物象时，先从大处着眼，有一个明确的审美趣向与装饰情调。在现代艺术史上，第一位抽象派画家康定斯基对装饰艺术与现代绘画等艺术的关系有着超越他人的认识，他作工具、程序、材料的限制；器物装饰画，要服从绘制、刻制、翻模11认为“一定不要认为纯装饰是无生命的，装饰是对我们有影响的，东方的装饰与瑞典的野蛮人的或古希腊的装饰迥然不同”。③装饰画中的色彩作为一种装饰性语言，通过概括、夸张、并置、融合、叠加、削减等表现手法，将装饰画的装饰性尽情地表达出来。我国早在仰韶文化时期的彩陶上就成功地运用了装饰色彩，以大写意的手笔用凝重的黑色在橙黄色的胎底上勾画出几何纹样，透过那古朴的色块与线条，令人感觉到一种淡雅。半山型彩陶在同一件作品上的红、黑两种色彩不同时出现，从而使橙黄色胎底上呈出更加热烈的气氛，这也是后来成为民间装饰画主流色的红与黑的最早应用。红黑色表现之风随着战国漆器的出现而辉煌，黑底红绘，这两种纯色与极色的搭配，很适合文人士大夫的个性，也深受广大劳动人民的厚爱。因此，它一度转移到民间，如民间刺绣、泥玩具、木版年画等均有成功的范例。装饰画中，“形”与“色”是人们通过视觉去感知作品最直接的手段。作为装饰语言表现的色彩，在整个画面的造型结构中的意义不是再现自然形态的色彩关系，而是依照造型的结构关系进行色彩配置。④材料的装饰性是借助于特定的物质媒介和实践手段，将内心深处的情感、意向，外化为具体可感的物质形态的过程。材料所具有的形态、质感、色彩等理化性能，会诱发创作者产生抽象的意念，向设计者暗示着某种意象。自然界本身为装饰画形式的表现提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的美感。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上物质材料的质表处理、肌理运用和艺术化的设计与工艺制作，从而使装饰画的表现达到材料和形式的完美统一。简单常见的纸类材料、认为“一定不要认为纯装饰是无生命的，装饰是对我们有影响的，东12布绳材料、布料工艺、线绳工艺、竹木材料、泥石材料、泡塑材料、金属材料、废旧材料、玻璃材料、铜版材料、漆艺材料等制作工艺也多种多样，如编织法是将各种不同的原料，经过编织组合成为设计所需要的纹饰的一种方法，并利用不同的编织方法使之产生多种多样的编织效果。编织所选用的材料繁多，民间编织有草编、竹编、藤编、柳编等，纤维编织有羊毛、棉、麻等，新型材料有尼龙、塑料、腈纶等。装饰画创作必须考虑材料，而且要在艺术制作中尽可能发挥材料和肌理美的长处，使材料和工艺所形成的制约转化为装饰艺术的特殊语言。如纤维壁饰，由于材料和手法的局限，不宜追求具象表现，应以纤维编织的粗犷、质朴的独特造型和表现风格以清新刚健之美征服观赏者。再如“扎染”古称“绞缬”，是用线把织物扎起来，或把织物缝成一定的绉壁抽紧，钉牢后入染。扎点的疏密、捆绕的顺逆方向，用力的轻重，坯布的差异、煮染的时间长短，都可以产生不同的效果。其纹理千姿百态，色晕若明若暗、若隐若现，色彩含蓄、自然、古朴、庄重。总之，不同的材料表现出来的效果和美感是不同的，因此在制作中应充分感受材料的质感与美感，掌握装饰画中材料的运用技法。布绳材料、布料工艺、线绳工艺、竹木材料、泥石材料、泡塑材料、13第二节装饰画的起源与发展由于不同的生存环境和种族遗传等因素，人类在长期形成的相对稳定的自然文化环境中，逐渐形成了不同的民族色彩形式和审美观。例如，西方文化是以古希腊、古罗马文化和中东基督教文化及蛮族文化互融而生，其哲学思想是以道德走向宗教，以宗教的境界为人生的最高境界。由于世界各地不同的地域、宗教、风俗通过文化的继承、时代的变迁所呈现出来的举世瞩目的岩画、壁画以及具有地方特点的民族图案等素材都为我们提供了丰富的创作源泉。一、外国装饰画的起源与发展西方装饰画的起源可以追溯到旧石器时代的山洞岩画，创作于公元前3万～前1万年左右的法国西南部和西班牙北部的旧时器时代晚期的人类洞窟岩画，为我们研究西方装饰画的起源提供了非常宝贵的史料依据。法国拉斯科山洞岩画被誉为“史前的罗浮宫”，洞窟中《野牛和小马》（图1-5）这幅画的轮廓用粗壮而简练的黑线勾画，并用红、褐、黑色渲染出动物的形态和体积，强壮有力，富有动感，充满野性的生命力和粗犷的原始气息。图1-5法国拉斯科山洞岩画《野牛和小马》第二节装饰画的起源与发展由于不同的生存14西班牙的阿尔法塔米拉洞窟被列入《世界遗产名录》。《受伤的野牛》（图1-6）是其中的一个局部，色彩以赭红与黑色为主，以红、黄、褐为辅助色彩，并运用较细的轮廓线准确有力地表现出了动物的结构与形态，感情表现比较细腻。图1-6西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画《受伤的野牛》公元前8世纪左右，古希腊与亚细亚一带的东方民族有了交往，因此绘画发展得益于中西文化的交流。公元前6世纪初，希腊的绘画已经逐渐摆脱东方艺术的影响，形成了自己的风格和审美趣味，绘画的形式主要体现在壁画和瓶画上，从米索斯王宫发现的壁画（图1-7）便能证实古希腊绘画已经有了自己的特色。这些壁画色彩鲜艳，形象生动，又富有情趣，其颜料都是从矿物、植物以及骨螺中提炼的，色彩自然、鲜艳。古代画家通常是在墙壁上的泥板尚未干透时挥笔作画的，这样能使色彩渗入泥板，艳丽如初。西班牙的阿尔法塔米拉洞窟被列入《世界遗产名录》15图1-7米索斯王宫湿壁画同时，古希腊还绘制了大量的瓶画，瓶画与壁画同步发展，共经兴衰。古希腊的瓶画（图1-8）已经体现出人们对色彩的偏好，瓶画就是陶器上的装饰画。其图案题材广泛，内容丰富，多为神话故事和英雄传说，反映的生活面很广,诸如战争、竞技、狩猎、生产、家庭、娱乐、运动等，不一而足，其寓意深刻，风格多样，形式变化万千，技艺精湛，装饰性很强，艺术水平极高，在希腊美术中占有极为重要的地位。图案在表现技法上多使用剪影似的“黑绘法”和“红绘法”。黑绘瓶画就是在陶器上描绘黑色的图画，红绘瓶画就是描绘赤褐色的图画，有些瓶画家会在陶器上刻下自己的名字。公元前6世纪下半叶黑绘瓶画作品名字出现最多的是埃克塞基亚斯和普斯亚克斯。公元前520～前500年红绘瓶画比较活跃的是欧弗罗尼奥斯。他们是古希腊绘画历史当中首次出现的创作者的个人姓名。古典时期即公元前480～前323年，又出现了一种白底彩绘瓶画，绰号为“阿喀琉斯”的画家作品体现了这种瓶画的特点。古希腊瓶画从黑绘式到红绘式再到白底彩绘，反映了古希腊画家对自然形态的模仿，并利用高超的写生技术，将形象进行提炼概括、变形夸张、从而产生了强烈的装饰效果。图1-7米索斯王宫湿壁画同时，古希腊还绘制了16图1-8古希腊瓶画公元前4000年，四大文明古国之一的埃及创造了灿烂的古代文明。其文化具有鲜明的民族特色，埃及的绘画题材把人们的生活和大自然中的各种现象都反映了出来，其中最具代表性的是埃及人的宗教信仰、墓葬习惯和王权思想。因此浮雕壁画是埃及装饰绘画中不可缺少的一部分，浮雕壁画的内容极为广泛，有宗教仪式、葬礼、宴会、雕琢石像，还有划船、造船、捕鹅、牧羊、耕种、制陶、纺织、酿酒、建造房屋、悼念、舞蹈等。在形式与技巧上用了“正面律”、“侧面律”，用水平线来划分横带状的排列结构，画面构图里的人和物都在一条水平线上，人物根据远近和尊卑来规定其形象大小，人物近者、地位高者画得大，远者、没有地位的人画得小；画面饱满，疏密均匀，空白处配以象形文字，画中的人物都是侧面像，正面像几乎没有，画中没有任何随意的、偶然的东西，图1-8古希腊瓶画公元前4000年，四大文明17每一个细节的处理与安排都服从同一种规则或程式秩序。在色彩上，采用单纯定型化的平涂方式，明快而成熟。埃尔涅弗法老墓壁画（图1-9）就是遵循了这种形式，画中人的头部，面孔画成侧面像，眼睛却画成完全正面形，人体的上半身画成正面的，而从腹部向下的两腿却画成侧面，直到双脚都是侧面形。构图不受透视局限，这样处理能全面、清楚地描绘各种对象，背景空白处配以象形文字，具有装饰性。图1-9埃尔涅弗法老墓壁画《阿门哈特石碑》（图1-10）是古埃及中王国第十一王朝时期的彩色浮雕作品。彩色浮雕类似于立体绘画，形象微微凸出于壁面，外轮廓仍勾线填色，背景空白处阴刻象形文字以表达画中含意。画中人勾肩搭臂形成一个整体。人物和景物都被置于一个平面，在一条水平线上进行构图安排，极富装饰性，造型程式化，富有简练、概括、单纯的美感。每一个细节的处理与安排都服从同一种规则或程式秩序。在色彩上，18图1-10《阿门哈特石碑》印度河流域是印度文明的发祥地，以印度河流域发掘出土的哈拉帕和莫亨朱达罗等古城遗址为代表的印度河文明是世界文化的一颗灿烂明珠。印度河文明城市遗址出土的红底黑纹陶器上描绘的各种动植物花纹和几何形图案，多属于祈愿土地丰产、生命繁衍的生殖崇拜的形象化或抽象化的符号。宗教性是印度工艺美术最突出的特征。印度是佛教的发源地，印度佛教艺术始于公元前3世纪阿育王统治时期的孔雀王朝，阿育王利用雕刻和建筑艺术作为其宣传佛教教义和政治的工具，在许多地方留下了印度最早的佛教艺术品。阿育王石柱便是典型作品，柱头上雕有狮子、牛、象等动物，气势庄严，表现精致。柱头雕刻在艺术表现上具有写实性与装饰性的特点。此后的佛教雕刻，则从这种与佛教相关的纪念柱雕刻，转向了以佛传和本生为其主要题材，以及以佛陀为其重要表现对象的塑造。图案形象多含寓意，有菩提树、佛祖、印度式塔、宝座等象征佛陀的器物，其中人物、动物、植物、器物等雕刻细致入微，十分精彩。有时在构图形式上也会采取比较特殊的手法，一图数景的连续性构图，有效地将发生于不同时间及地点的各个连续性情节集中展现地在同一个浮雕画面上。如雕刻家巴尔胡特雕刻的圆形浮雕《鲁鲁本生》（图1-11）中出现了3个连续的情节：下部,佛陀的前世化身牡鹿从水中营救溺水图1-10《阿门哈特石碑》印度河流域是印度19的商人之子并将其驮在背上送往岸边;右上,商人之子向贝拿勒斯国王告密，手指向鲁鲁，国王弯弓欲射鲁鲁；中央，鲁鲁跪地陈词，国王被其善意行为感化，合掌礼拜。巴尔胡特在构图上采取了密集紧凑的填充式，使整个浮雕画面上的空间都留给了动物、人物、景物，几乎不留空白，显示出一种特有的充实感。图1-11古印度圆形浮雕《鲁鲁本生》印度除了在佛像雕刻上具有很高的艺术成就以外，在陶瓷、装饰品、象牙雕刻、印染织绣等方面也别具特色。制陶工艺起源于印度河文明时代。日用陶器广泛使用轮制方法成型，器物表面施有一层红色泥釉，并绘有各种黑色纹样。在这些装饰纹样中，大部分是线条简朴的几何纹，其中尤以交叉圆纹、鱼鳞纹、菩提树纹最有特点。此外还有鹿纹、鱼纹、孔雀纹等，人物纹稀少且形象稚拙。这些纹样大多是具有象征意义的。在装饰品中，串珠种类较多。制作串珠的材料有金、银、铜、贝壳、釉陶、冻石、玛瑙、红玉髓等；冻石串珠呈圆形，刻有三叶纹。象牙雕刻则是帝王喜爱的珍宝，表现最多的主题是宗教活动。印染纹样通常以象征强大生命力的花卉纹样为题材，印花棉布五彩缤纷，色彩艳丽，既有东方的浪漫神奇，又有印度本土的大气华丽。的商人之子并将其驮在背上送往岸边;右上,商人之子向贝拿勒斯国20公元前2世纪左右，庞贝城是古罗马权贵和富豪修建别墅以供享乐的圣地，虽然因火山喷发而毁于一旦，但是至今仍然保留了建筑装饰、工艺制品和大量壁画，这些壁画是古罗马绘画中的杰出代表。庞贝壁画（图1-12）中有不少仿自希腊名画，有些画师也来自希腊，因此其成为了解希腊绘画的一个重要渠道。更重要的是，庞贝壁画比较全面地反映了当时绘画在其鼎盛时期的成就，它分为四种样式，第一种样式是镶拼式（图1-13），马赛克拼画的制作方法是用石膏制成各种彩色的大理石块，在墙上镶拼成简单的图案。第二种样式继承了第一种样式的特点，又称建筑式，它打破了镶拼的传统模式，直接在墙面上用透视法绘制各种建筑，以达到扩大室内空间的效果，其题材多样，如建筑物、人物和花鸟等。第三种样式非常华丽，画中出现了埃及图案和狮身人面像，也称“埃及式”。这种样式纯粹是一种室内装饰，多用华丽的柱形图案，在1世纪时比较流行。第四种样式是庞贝壁画中的精华，它把以前的各种壁画风格综合汇集起来，也称“综合风格”，兼收第二种风格的开阔与第三种风格的雅致，同时力求创新，讲究构图的独特性，画面力求色彩缤纷，远近表现更为精到，人物形象高贵，特别注重光色和动感，因此也称“巴洛克式”。其画面追求华丽繁复、细致精美、似真似幻的装饰效果，表现了罗马帝国的腐朽和奢侈生活。公元前2世纪左右，庞贝城是古罗马权贵和富豪修建21图1-12古罗马庞贝壁画庞贝古城马赛克拼画15世纪伴随着美洲大陆的发现，一个具有悠久历史传统的印第安土著人的图腾艺术开始展现在欧洲人的面前。图腾艺术是世界上鲜活的、有生命的艺术。玛雅文化是印第安艺术的源头，公元300～900年是玛雅文化的鼎盛时期，玛雅人在半身雕塑壁画和浅浮雕方面，都有很高的艺术成就，那些断垣残壁上鲜艳的色彩和美丽的图案（图1-14、图1-15），雕工之精细、形象之华美和匀称，令人惊叹不已。另外，1947年发现的古墨西哥伯南布哥壁画是唯一完整地保存到今天的壁画。画面表现出仪仗队行列、战争与凯旋、献俘审俘、庆祝游行和呈缴贡物等场面。人物形象千姿百态、栩栩如生。壁画色彩绚丽，线条明晰，人像精致、构图严谨，整幅作品坚强、凝重、浑厚、简朴，充满了阳刚之美。其艺术成就堪与我国的敦煌石窟、印度的阿旃陀石窟、克里特的诺萨斯宫艺术相媲美。卡米拉瑚郁的花岗岩石碑是前古典时期玛雅最精美的雕刻艺术品，碑上刻着龙云回纹，形式优图1-12古罗马庞贝壁画22美但又不失庄重，颇有中国古代青铜器纹样的感觉。玛雅浮雕在塑造和加强形象的立体感方面已经达到了一个很高的程度，可与希腊古典雕刻相媲美。图1-14玛雅浮雕图1-15玛雅文化圣巴托罗壁画玛雅文化除了在浮雕壁画上的伟大成就以外，在陶器、金属盘上的绘制方面也达到了鼎盛。玛雅人制作陶器主要用作饮食器物、乐器、祭祀器物及殉葬品。古典时期器物纹饰多与宗教祭祀、宫廷生活、战争、贸易有关。后古典晚期的陶器纹样内容则更多地烘托人像和神像。这时常常绘有该时期特有的色彩绚丽的“玛雅蓝”，设色更为丰富、简洁明了。霍奇皮伊瓮（图1-16）是代表春天、鲜花和歌声的神，雕像上纹样蜿蜒曲折，逐渐集中于以流水和云朵为主的回纹，带有隆重神圣的意义。玛雅国王棺雕塑（图1-17）上各种云纹、龙纹、虎头纹、蛇尾纹占满了整个画面，人物的形体虽然还凸现可辨，但头冠衣着的装饰却达到了喧宾夺主的地步。玛雅金属盘上纹饰颜色鲜艳、明快。美但又不失庄重，颇有中国古代青铜器纹样的感觉。23图1-16玛雅陶器霍奇皮伊瓮图1-17玛雅国王棺雕塑玛雅象形文字（图1-18）也是一件非常美丽的艺术品，形象化的图形和图案化的简体符号结合在一起，就构成了那些正规的、方中有圆、方圆结合的玛雅象形文字，每个字都写在方框里，很像微型镜框里的图画，一行文字，由一组图画组成。形状奇特，有点抽象油画的味道。文字中刻画动物形象的图样往往很传神，既生动而又鲜明，反映了玛雅艺术家和文字学家的功底。同时，南美洲的秘鲁曾以其绚烂的印加文化（图1-19）深刻地烙印在人们的记忆中。秘鲁在陶器、金属器、建筑、纺织品、雕刻等方面有着与众不同、别具一格的装饰风格。装饰题材多为描绘音乐、舞蹈、战争、打猎、武士、神话人物。陶器中图案大多是几何形，也有程式化的植物纹，有的器物还饰以鸟或昆虫等小动物，色彩图1-16玛雅陶器霍奇皮伊瓮图1-17玛雅国24通常由红、橙、白、黑、黄组成。其他的雕塑、金属器物上的图案也是简单的几何图形，表现出印加艺术家对人物形象的概括力和表现力。这些器物雕刻准确，彩绘精美，技艺精湛，展示了印加文化所蕴涵的灿烂辉煌和独具一格的装饰美。图1-18玛雅象形文字图1-19印加文化《背水人》图1-20非洲岩画《长颈鹿》通常由红、橙、白、黑、黄组成。其他的雕塑、金属器物上的图案也25撒哈拉沙漠以南地区的非洲艺术是人类的发源地之一，从公元前9000年的岩画到18世纪的木雕、铜雕等雕刻艺术，都充分体现了非洲原始部落对大自然的独特认识以及浓厚的宗教气息。岩画是非洲艺术的起源，按风格、技术、石垢的色泽、所表现的动物种类、服饰及武器等差别进行大体的分期和分类，可以分为四个时期。约公元前9000～前6000年的古代水牛时期（图1-20），图像显现出来的大多是单独动物、大动物群及绝种动物。约公元前3500～前1500年的牧养公牛时期，图像具有风格化、程式化的特点。描绘对象以大动物群、公牛甚至大型野生动物为主。《牛》（图1-21）就是这一时期的作品，这幅岩画是描绘两条正在休息中的野牛，一蹲一站，前后互叠，姿态十分秀美，形象正确，神态恬适。牛身采用平涂的双色，对比鲜明强烈，体现出了作者深究的观察力。约公元前1500年至公元2世纪的马时期，画面描绘的除了风格化的公牛及其他家畜图像之外，还出现了风格化的人物图像、大型马车、马拉的板车及钟形样式的服装。公元2世纪岩画发展到了骆驼时期，出现了优美而写实的线刻单峰骆驼图像，在这些骆驼图像中，以概括的几何图案居多。这一时期用简单粗糙技术刻成的小型晚期图像，混合有题记和象征性标志。图1-21非洲岩画《牛》图1-22非洲木雕《母性雕像》撒哈拉沙漠以南地区的非洲艺术是人类的发源地之一26如果说岩画是非洲人对大自然以及生活情景的真实写照，那么木雕则是对宗教魔法、图腾神灵、神秘生命力的反映，非洲木雕《母性雕像》（图1-22）就体现了非洲人崇拜神秘的生命力的特点，因此木雕艺术的最大特点是将神秘的灵魂与生命力，用变形夸张的形式具体表现出来。各种面具或人物像，既不是木偶，也不是肖像，而是自然力量的精灵，或部族祖先、宗教、亲人的精灵。传统的非洲木雕，不仅是用于宗教信仰的圣物，还可以作为实用的物品和装饰品。如在木勺、木匙、木梳及挂物件的木钩上雕刻一些构思独特的花纹或者图案等，既是一件实用的日常用品，又能给人一种美的艺术享受。非洲人是天生的艺术家，他们通过自己的双手向人们传达出神的旨意，创造了千年的非洲雕刻。他们独特的艺术语言来自他们的心灵深处；他们那简约、概括、夸张的创作手法令现代艺术大师们折服。日本江户时代（1603－1867）出现的浮世绘是日本最有特色的一种绘画（图1-23），浮世绘是日本的一种民间版画艺术，前后经历了260年之久。在浮世绘出现之前的“大和绘”带有浓厚的装饰性，只供贵族欣赏，在上层社会中盛行。而浮世绘是表现民间日常生活和情趣的一种艺术形式。浮世绘刚出现的时候很单纯，题材只有“美人绘”和“役者绘”。后来出现了以风景、游女、武士、花鸟、人物以及历史故事为题材的作品。多采用剖面式的构图法，以瞬间定格的手法来描绘对象，画面给人以喜剧性和幽默感。菱川师宣被称为“浮世绘的创始人”,其作品线条美妙、正确，体现出的女人典雅风姿，并非常巧妙地运用黑白两种色调，作品效果简单鲜明。他独有的风格，有度、有力的笔触和稳固、动态的形象，为以后两个世纪的浮世绘大师奠定了基础。图1-23日本浮世绘如果说岩画是非洲人对大自然以及生活情景的真实27二、中国装饰画的起源与发展中国传统画内涵丰富、文化底蕴雄厚，现代装饰画设计便是从传统图案中发展来的，传统图案的源头可以追溯到史前新石器时代的远古岩画，岩画指刻或画在岩石表面的图画。我国是最早发现并记录岩画的国家。岩画在我国南北方都有分布。北方岩画（图1-24）多表现狩猎、游牧、战争、舞蹈等，图形有穹庐、毡帐、车轮、车辆等器物，还有天神、地、祖先、日月星辰以及手印、足印、动物蹄印等。这些图像大都凿刻在深灰或灰蓝色的岩石上，运用凿刻或磨刻的手法使图像产生斑驳、粗犷、简洁、稚拙的感觉。内蒙古阴山的岩画是我国发现最早的岩画，岩画中有七只直立的鸵鸟；还有两幅大角鹿岩画，角上部呈扁平形掌状。连云港的岩画刻在深褐色的岩石上，岩画的纹路和岩石的色彩一致，又不乏微妙变化。色彩的深浅交替，使图像产生一种跃动感觉。南方岩画（图1-25）大都以红色涂绘，颜料是以赤铁矿粉调和牛血等而制成的。在原始人的生活中，由于狩猎和争斗使他们对红色有了一种特殊的理解，他们认为红色是祭祀、鲜血、生命的象征。因此南方岩画便带有了激烈、热情、神秘的味道。图1-24远古岩画图1-25远古岩画二、中国装饰画的起源与发展图1-24远古岩28原始岩画的形象更多的是具有巫术意义，人面为主体的神灵图像的出现代表着原始人的图腾崇拜。岩画中的人面形，往往重复出现几种式样，按照大体轮廓至少可分五个类型：正圆形、椭圆形、方形、心形、上圆下直形。从面部特征看，有骷髅形、人面形、猴面形、鬼面形。总的特征是以人面为基础，以人的五官为基本要素。我国远古岩画画法原始古朴，线条粗犷有力。在造型上，采用平面塑造的方法，善于抓住对象的特征，物体的结构简化，富有幼稚夸张、写实装饰之美。原始彩陶是母系氏族社会时期最灿烂的原始物质文化之一。人们在陶器上用线条和色彩表现自己感兴趣的事物，描绘人类自身，寄托愿望，祈求神灵保佑。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘一类盛器。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。人能把自身体验到的运动、均衡、重复、强弱等节奏感用画笔表现出来，这无疑是神奇的创造。彩陶中的动植物形一般都用几何形概括出来，形神兼备，显示了彩陶艺术的高超水平。彩陶的象形图案多种多样，有大量的鱼、蛙、植物果实、花朵等描绘。图案类的纹饰数量很大，种类也很多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、均衡、变化，疏密得体，并有一定的程式和规则。仰韶文化和马家窑文化的彩陶图案就是杰出代表。仰韶文化的制陶工艺在原始彩陶时期已经是相当成熟，器物规整精美，多为细泥红陶和夹砂红陶，灰陶与黑陶较为少见。其装饰以彩绘为主，器物上绘有精美彩色花纹，反映了当时人们生活的部分内容及艺术创作的聪明才智。另外还有磨光、拍印等装饰手法。造型的种类有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器盖和器座等，最原始岩画的形象更多的是具有巫术意义，人面为主体29为突出的是双耳尖底瓶，线条流畅、匀称，极具艺术美感。人面鱼纹盆（图1-26）以红黑赭白等色作画后烧成。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。鱼纹刻画生动，鱼头寥寥几笔，却把鱼的形神勾画得具体而细微。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安详，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁边相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，整体图案以对称的菱形图案装饰，显得古拙、简洁而又奇幻、怪异。表现出丰富的想象力，是当时人们生活写照，同时也表达出人们以鱼为图腾崇拜的主题。图1-26人面鱼纹盆为突出的是双耳尖底瓶，线条流畅、匀称，极具艺术美感。人面鱼纹30马家窑文化彩陶继承了仰韶文化爽朗的风格，表现更为精细，形成绚丽而又典雅的艺术风格，早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑和黑、红二彩相间绘制花纹；晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。装饰题材多为网格纹、水纹、弧线纹、垂幛纹及平行线纹等，看上去有行云流水之感。彩陶漩涡纹双耳罐（图1-27）以柔和的弧线和醒目的圆点相结合构成二方连续的装饰带的形式表现了河水奔腾向前的节奏和韵律感。后来人们逐渐开始对陶器进行刻意的装饰，并已注意到图案在不同视角下所产生的视觉效果，绘制设计出了无论从哪个角度，是正平视还是俯视，都可以看到完美的画面，并力求达到图案的构成与器形相协调，根据器形不同，确定设计其装饰部位及图案花纹。彩陶不仅代表着中国原始社会所达到的高度艺术成就，而且也是世界文化宝库中璀璨夺目的瑰宝。图1-27彩陶漩涡纹双耳罐马家窑文化彩陶继承了仰韶文化爽朗的风格，表现更31商周时期，装饰图案从彩陶时期的简单几何纹样转变为青铜器上的凝重而肃穆的兽面纹、云纹、龙纹等（图1-28至图1-30）。商周时期是中国青铜器时代的成熟期,青铜器上的装饰纹样反映出了当时社会的审美趋向和宗教意蕴。纹样与器型设计相结合体现了商周青铜器艺术的完美与统一。青铜器的纹饰题材丰富，多有几何纹、动物纹等。到商代中期和西周中晚期，人们通过对自然界一些动物的认识和主观的加工，产生了一种以幻想为主的动物纹饰。其中，饕餮纹、夔纹、龙纹、凤鸟纹、回纹、乳钉纹、蝉纹等居于主要的地位。图1-28兽面纹图1-29云纹图1-30龙纹商周时期，装饰图案从彩陶时期的简单几何纹样转变为青铜器上的凝32饕餮纹（图1-31）是各种各样动物或幻想中神兽头部的正视图案，后命名为兽面纹。基本形状是一具狰狞恐怖的怪兽，结构比较抽象化和公式化：中间是鼻梁，鼻两侧是两只巨大的眼睛，眼睛下面有相对且上弯的勾纹，巨大的吞口和獠牙，摄人心魄，吞口两边有时有锐利的爪子，角在眼睛的上面，身体或尾巴在眼睛两边左右对称展开。展开的身体有时还与鸟纹相连，可以明显地看见两只鸟头部的侧面形象。兽面纹并不是代表一种动物，而是所有的常见、有代表意义的动物纹样综合形成的凶恶动物形象，衬托出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。图1-31饕餮纹饕餮纹（图1-31）是各种各样动物或幻想中神兽33龙纹、夔纹是青铜器纹饰中流行时间最长的一种图案，基本形近似龙纹，一角、一足，为侧面形象。它也是张口、尾部上卷。夔纹的变化很多，有时又发展成为几何图形，常施于簋、卣、觚、彝和尊等器皿的足、口的边上和腰部作装饰。盛行于商和西周前期。商的夔身短，作单独纹样构成较多；西周的夔纹身长，通常作成二方连续纹样。凤鸟纹也是常见的纹饰之一，一般会出现在饕餮纹的两侧，早期的凤鸟纹造型简单，制作粗糙，仅用阴线刻画出轮廓，表现手法也比较原始。到了西周，凤鸟纹在线条上逐步摆脱了那种严谨规整的直线条的束缚，开始以弧线为主来塑造凤鸟的形象。线条婉转流畅，使凤鸟显得更加活泼、舒展。回纹是变形线条纹的一种，也称云雷纹。大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。回纹有拍印、压印、刻画、彩绘等表现技法，在构图上通常以四方连续二方连续式展开。乳钉纹纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹。蝉纹图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以回纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以回纹。蝉纹有两种：一种以横向带状排列或以纵向连续排列，一般带蝉足，用主题纹饰；另一种多于三角形几何纹图案中出现蝉体，一般不带蝉足，大目，体近似长三角形，腹部有节状的条线，常以回纹衬底，此种多作为主纹的配饰。青铜器上除了以上的饕餮纹、夔纹、龙纹、凤鸟纹、回龙纹、夔纹是青铜器纹饰中流行时间最长的一种图案34纹、乳钉纹、蝉纹以外，还可以见到一些蚕纹、虎纹、牛纹等纹饰。青铜器纹饰的组织构成，利用对称、均衡、韵律等艺术形式，并将装饰纹样架构于铸铜这一载体。青铜器纹饰体现了远古时代人们的审美意蕴。到了春秋战国时期，装饰纹样开始有了更加多样化的发展，装饰艺术风格也由传统的封闭式转向开放式，造型由变形走向写实，轮廓结构由直线主调走向自由曲线主调，艺术格调由静止凝重走向活泼生动。图案改变了商周时期以中心为对称，反复连续的组织形式，变成了以重叠缠绕、四方延展的四方连续为主的图案组织形式（图1-32）。主要纹样以各种龙纹或龙类的纹样为主，龙纹造型新巧，还与一些几何纹、蔓藤纹、蔓草纹组合成为变体龙纹。变体龙纹的结构尤为复杂，常常运用反射、移动、回转、交错、套叠、斗错位重复等构成方法。龙纹图案错综繁复，变化多端，常由几个单相龙纹依据一定的几何骨格，巧妙地转移连接而成。图案几何骨格有时被直接作为龙身而显露于画面，有时仅作为界定龙纹环境空间的暗线而不露痕迹。浪漫、新巧、精细，极力追求精致华丽的效果。这些纹饰主要体现在刺绣和漆器上面。图1-32春秋战国刺绣纹样纹、乳钉纹、蝉纹以外，还可以见到一些蚕纹、虎纹、牛纹等纹饰。35春秋战国刺绣纹样（图1-33、图1-34）题材除龙凤、动物、几何纹等传统题材外，还有写实与变形相结合的穿枝花草、藤蔓纹，穿插自由，有的顺着骨格线反复连续，有的将图案中转隔断，有的作左右对称连续。有的作上下对称连续，有的位置上下左右错开并对称连续，穿枝花草、藤蔓起装饰作用，在枝蔓交错的大小空位，则以鸟兽动物纹填补装饰。动物纹样往往头部写实，而身部经过简化，有的直接与藤蔓结为一体，有的彼此缠叠，有的写实形与变形体共存，有的数种或数个动物合成一体，有的动物体与植物体共生，以丰富优美和多样的形式，把动植物变体与几何骨格结合。这些纹样的题材，具有一定的象征含义，花草纹、藤蔓纹象征着浪漫、华丽和自由。当时最为流行的龙凤即寓意宫廷昌隆，婚姻美满。从图腾文化意义上说，也正是龙凤呈祥，民族和睦的具体表现。图1-33春秋战国刺绣纹样图1-34春秋战国龙凤虎纹刺绣春秋战国刺绣纹样（图1-33、图1-34）题材36战国漆器图案类纹样（图1-35、图1-36）是继承商周铜器、玉器图案纹样及图案结构的艺术传统，而在表现手法上充分发挥其灵活性。从题材内容上看，虽保留着以往铜器上的夔龙、蟠璃、蟠凤等怪兽图像以及几何纹、回纹、云纹等，但是却在原来图案上进行变化创新，使之变得生动灵活起来。漆器花纹主要有龙纹、变形鸟纹、窍曲纹、变形凤纹、鸟头纹、树纹、山字形纹、勾连云纹、三角形雷纹、勾连雷纹、卷云纹、点格纹、绳纹、三角形纹、弧形纹、涡纹、圆圈纹、圆点纹、S形纹等。从组合方式上分适合纹样、独立纹样和连续纹样三种构成方法。适合纹样的应用主要是体现在一些雕刻各种动物形象的漆器上，独立纹样主要在漆器器皿中心位置或某一面上，连续纹样则多用于漆器的中心纹样周围及其口沿内外。从绘画与用色上讲，主要有红、黑、黄、褐、蓝、绿、金、银、银灰等九种，以朱、黑两色使用最多。多在黑漆底上，描绘粗细朱红漆花纹，有的在朱红漆底上描绘黑漆花纹。有的是黑漆边描朱漆，中心朱红底描黑漆，温暖鲜明。图1-35战国漆器彩绘凤鸟双连杯图1-36战国漆器彩绘凤鸟纹扁圆盒战国漆器图案类纹样（图1-35、图1-36）是37到了汉代，装饰图案在特殊的时代背景下，受多重文化思想的影响，渗透了丰富的文化精神，展现出当时人们天人合一的宇宙观与飞扬激昂的生命意识。因此图案的气质由青铜器时代的诡异狰狞、春秋战国时代的浪漫自由转化为构图独立完整、意蕴丰富而无矫揉造作之气。我们从汉代画像砖、瓦当和铜镜中，都能体会到这一点。画像砖（图1-37）是汉墓里出土的极其珍贵的艺术品。它嵌在墓室的壁上，不仅是墓室结构的一部分，而且还是一种艺术装饰品。其取材广泛，内容丰富，无论是宴乐、杂技、舞蹈，居住的庭院，或是桑园、田圃、市集以及各种生产的场面都是其表现的内容，其构图匀称，形象逼真。画像砖的表现方法分为两种，一种是用浅浮雕的方法，把画面突出在平面上，即先将要表现的画像在平面上画出轮廓，将轮廓四周平面剔去很薄一层，再在轮廓上加工刻划，施以深浅不同的雕刻，使之富有立体感。这种浅浮雕的方法，主要用于人物形态的表现。另一种是线条方法，即在平面上用各种凸出的直线或曲线，构成欲表现的图画。大凡简单的鱼、虫、花、鸟或建筑物都用此种方法表现。一砖一模，一砖一图，主题鲜明。虽然画面不复杂，人物不多，但是形象生动，线条流畅，给人一种美的享受。图1-37汉代画像砖到了汉代，装饰图案在特殊的时代背景下，受多重文38汉代瓦当（图1-38）集绘画、浮雕、工艺美术、书法于一身，以其独特的艺术形式和装饰手法成为中国古代艺术宝库中的一个极具特色的艺术种类。瓦当纹饰的题材是十分丰富的，几乎囊括了天上、地下、神话世界和人间生活的各个部分，从自然界各种飞禽走兽，花草树木，房屋、人物到龙凤、饕餮、四神图腾等，描绘出了一个龙飞凤舞、鹿奔虎啸、鸟飞鱼跃、祥云缭绕的极为丰富饱满、充满着非凡活力和旺盛生命力的异常世界。其中以象征着方位和神灵的四神纹样（青龙、白虎、朱雀、玄武）最有代表性（图1-39）。瓦当除了取材之泛之外，更重要的是纹饰的造型。其一般都是半圆形和圆形，圆弧是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面静中有动，方圆结合的呼应和统一。除此之外，自由结构也是一种重要的造型结构，自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变化，有一种活泼生动的美。图1-38汉代瓦当图1-39四神瓦当汉代瓦当（图1-38）集绘画、浮雕、工艺39汉代是我国铜镜（图1-40）发展的重要时期，铜镜的背面饰以各种各样的几何纹饰和艺术纹饰。几何纹，是指以绘图工具制作出来的纹饰，如镜缘的内向连弧、镜背中的方框、乳钉及一些具有同心圆的凸棱及线条等纹饰。这些纹饰采用某种工具制作出来，具有机械性及较强的规律性。艺术纹饰就是指用手工塑造雕刻出来的涡纹、雷纹、饕餮纹、草叶纹、四神纹、禽兽纹、画像纹、神兽纹、璠虺纹、章草纹、星云纹、鸟兽纹规矩镜、连弧文铭文镜、四乳禽兽纹、多乳禽兽纹、龙虎纹、日光连弧纹等。铜镜上的纹饰古朴大方，严谨优美，纹饰平整，极富装饰性。图1-40汉代铜镜汉代是我国铜镜（图1-40）发展的重要时期，铜40唐朝经济的高度发达，使得装饰图案的发展到了一个繁荣的阶段，纹饰的发展也越来越精美。同时唐朝的文化受到异域的影响，纹饰也朝着多样性发展，出现了卷草纹、唐草纹、宝相花纹等图案，这些图案频频出现在金银器、唐三彩、壁画和服饰上，代表了唐朝图案的新风尚。唐代金银器种类繁多，有日常生活用器、宗教用具、装饰品等，以生活器皿最为多见，其使用者主要是皇室成员或地位显赫的贵族。金银器以其华美富丽的装饰图案著称。装饰图案主要分几何形与写生形两大类。前者多装饰器物边缘，后者多为装饰主题。写生形装饰包括动物、植物及其他三类。动物纹样由瑞兽、水族、珍禽组成；植物纹样则可分为折枝花、小簇花、串枝花、花结、团花几种；其他纹样主要是山岳、云气。在构图上，唐代金银器图案可分为散点装和满地装两类。散点装是用同一纹样等距离地反复出现于器物的装饰部位上，使纹样间留有较大空隙,花纹明朗，节奏感强。满地装则是以各种纹样将器物通体加以装饰，使器物显得富丽堂皇。金银色泽美丽、性质稳定，自古以来就被视为珍贵财富的象征，同时又因易于加工为精美的艺术品而成为华贵的标志。铜鎏金錾刻穿花龙纹碗（图1-41），此碗敞口，深弧腹，矮圈足。碗内壁素面，外壁以鱼子纹为地，满錾刻缠枝蔓草纹，其间四条夔龙穿行于花草丛中。足圈内亦以鱼子纹为地，三层形状不一的莲瓣纹围出一个圆心，内錾刻鸾鸟折枝莲图。纹饰均平錾而成，繁复细密，绽放出典型的唐鎏金器纹饰的风采。唐朝经济的高度发达，使得装饰图案的发展到了一个41图1-41唐代铜鎏金錾刻穿花龙纹碗唐三彩（图1-42）色彩斑斓，绚丽多彩，造型优美，是一朵奇异的陶艺之花。唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，交错、间错地使用红、绿、白三色，然后经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺。出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，形成斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。图1-41唐代铜鎏金錾刻穿花龙纹碗唐三彩（42图1-42唐三彩凤首壶唐朝时期的服饰图案（图1-43）开始转向动物纹和花草植物纹，创造了宝相花、卷草、团花等装饰图案，也常配以禽鸟、蜂蝶、昆虫之类，以丰富画面内容，使之生动活泼。唐朝时期文化异常活跃，佛教文化也得到了进一步的发展，在图案造型上也带有明显的宗教色彩。如当时比较盛行的宝相花图案（图1-44），“宝相”二字是指“佛相”的意思，又名“宝仙花”等，是古代吉祥纹样，为富贵吉祥之象征。唐朝时期牡丹盛行，因此宝相花图案多是牡丹花、莲花和大丽花相结合的花卉图案，体现了华贵大方的特点。图1-43唐朝时期的服饰图图1-44宝相花图案图1-42唐三彩凤首壶唐朝时期的服饰图案（图43元朝由于民族众多，而各民族又有着不同的宗教信仰和文化背景，经过相互交流，为装饰纹样的发展增加了一些新的题材和手法。因此装饰纹样倾向平实、写意、写实的路线，其色彩和图案也更为绚烂多彩。青花瓷纹饰（图1-45）和元代釉里红瓷器（图1-46）无论在纹饰方面还是制作工艺方面都是这个时期的代表。图1-45元代青花瓷器图1-46元代釉里红瓷器元朝由于民族众多，而各民族又有着不同的宗教信仰44元代青花瓷器的特点是纹饰层次多，画面满，清晰而严谨，繁而不乱。图案题材丰富多样，常有花草山水、人物故事、鲁藻、莲池、双凤、花卉、开光折枝、竹石瓜果、鸟兽、器具等作纹饰，纹饰品种繁多，有波浪纹、变体莲瓣纹、回纹、卷草纹、钱纹、蕉叶纹、如意云头纹、缠枝莲花纹、鱼鳞纹、云纹、旋涡纹、三角带纹等。从制作工艺上来讲纹饰又可分为两类：一类青花绘画工整，纹饰以进口颜料绘画而成，其纹样具有构图满密，层次丰富的特点。如火盘的纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层的图案纹饰组成。纹样有主宾协调，繁而不乱的特点，如花卉纹有大花和大叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形，牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距，边框内饰有青花等特征。另一类青花以国产颜料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图简单，绘画较粗率，以多种花卉纹饰为多见。另外在着色上面，它是用笔蘸满青花色料在坯胎上直接作画，使用浓淡不同的料水，会出现水墨画般浓淡不同的色调，即使是同一种青料，由于其浓淡的不同，也会形成色彩上的不同感受。青花色泽幽雅明快，令人赏心悦目。元代釉里红瓷器的装饰纹样题材，基本与同时期的青花瓷器相似，但没有青花瓷器上的装饰纹样那么丰富多彩，大都是元代的传统题材，如云龙、云凤、凤穿花、鱼纹、芦雁、玉兔、鹤、鸭、山鸡、凤凰、鸳鸯、花鸟、花卉、山水、人物、诗文等。花卉纹中以串枝、缠枝形式来表现，如莲花、菊花、牡丹、灵芝等，此外还有荷花、莲瓣纹、变体莲瓣纹、焦叶纹、葡萄、松竹梅、万年青、月季花、山茶、蔷薇、杂宝、十字宝杵、双莲回纹等。元代青花瓷器的特点是纹饰层次多，画面满，清晰而45釉里红瓷器的装饰方法有三种。一是釉里红涂绘，以铜红料成片、成块地涂绘成一定的图案花纹。二是釉里红拔白，在白胎上留出所需图案花纹的部位，用铜红料涂抹其他空余之地。三是釉里红线绘，即在瓷胎上用线条描绘各种不同的图案花纹，线条常见晕散，这是釉里红瓷器最主要的装饰方法。在绘画技法方面，线描勾勒是釉里红瓷器装饰的最主要的绘画技法之一。在瓷胎上用细线条来描绘勾勒出各种不同的图案纹样的轮廓线，犹如中国画绘画中的白描技法。有的则有铜红彩料覆盖在刻画好的图案纹样的刻画线条上，产生的效果为“白地红花”。纹样线条因铜红彩料的因素，常有晕散现象的出现。元代瓷器无论在造型、纹饰还是烧造等制瓷工艺方面所取得的成绩、在我国陶瓷史上的位置以及对内、对外文化交流史上的影响都极为显著，它是中华民族古代文化中的一份珍贵遗产。明清时期是图案发展的一个重要阶段。这一时期，传统的工艺如玉器、家具、织绣、漆艺等，无论从形式美的内在要求方面，还是从制作工艺上讲都已经超越了明清之前的任何一个时期。工艺的变化使图案的样式、种类更加丰富多样。明清玉器纹饰图案（图1-47至图1-49），内容异常丰富、多变。总结起来，大致可以分为动物纹、植物纹、人物纹、几何图案和文字图案五大类。釉里红瓷器的装饰方法有三种。一是釉里红涂绘，以46图1-47清代玉雕龙形玉图1-48玉镂雕凤穿花璧图1-49玉镂雕龙形带饰动物纹饰题材在明清各期玉器上都有表现，龙凤纹则是玉器上多数出现的图案形式，除了龙、凤等神异动物之外，还大量地出现现实生活中的写实动物，如鹤、鸳鸯、牛、马、羊、狗、鹅、象、猴子、鹿、狮子、鱼、蝴蝶、螃蟹、蝙蝠、蝉、蟾蜍等。植物纹有松、竹、梅、桃、灵芝、水仙、莲花、菊花、荔枝、石榴等。植物纹分为写实和变形两种，写实植物纹主要是用于寓意图案，而变形植物纹主要用来作装饰图案。人物纹可分作历史题材、神话传说和世俗生活三个部分，历史题材的纹饰常见的有羲之爱鹅图、太白醉酒、竹林七贤等。图1-47清代玉雕龙形玉图1-48玉镂雕凤穿花璧图1-447几何图案包括云纹、回纹、谷纹、对角方格纹、方胜纹等。云纹是抽象化的云彩，云纹形式很多，有单岐云，由云头、云尾两部分组成；有双岐云，云头部分分叉；有三岐云，云头部分分为三朵小卷云；还有灵芝云等。谷纹为圆形凸起的小谷粒，有的呈螺旋状，是历代玉器的主要辅纹之一。对角方格纹是以双阴线琢刻方格，相邻两格对角线相连，等距连续排列，主要饰于龙及其他动物之身。文字图案分为两种情况，一种是单独以具有吉祥意义的字来作为纹饰，如最为常见的“寿”字、“福”字、“禄”字等；一种是铭刻在玉器上的铭文诗词。明清的家具在纹样装饰和雕刻艺术上已经达到了登峰造极的地步，家具纹饰图案的题材十分丰富，松、竹、梅、兰、石榴、灵芝、莲花、山石、流水、村居、楼阁、植物、动物、风景、人物无所不有。明式家具纹饰题材最突出的特点是大量采用带有吉祥寓意的母题，如方胜、盘长、万字、如意、云头、龟背、曲尺、连环等纹样。清式家具装饰花纹则多以各类物品的名称拼凑成吉祥语，如“鹿鹤同春”、“年年有余”、“凤穿牡丹”、“花开富贵”、“指日高升”、“早生贵子”等，宫廷贵族的家具则多用“祥云捧日”、“双龙戏珠”、“洪福齐天”、“五福捧寿”等。两者虽然有区别，但是也有共性。如象征着仁慈吉祥，子孙满堂麒麟纹（图1-50）和象征着吉祥喜庆，能斩妖除魔的龙纹则是共用的装饰题材。另外在家具制作上用雕刻加镶嵌，彩绘加贴金、包铜或珐琅等工艺手法；材料的运用也趋多样，常见的有家具上加玉、牙、藤、瓷等。处理手法有复杂化、严格化、精细化、多样化等特点。几何图案包括云纹、回纹、谷纹、对角方格纹、方胜48图1-50麒麟纹明清两代的织绣达到了巅峰。此时绣品吸收了西方浪漫主义突显透视的效果。刺绣纹样有龙凤纹、回纹、凤鸟纹、几何纹、花草纹、菱形纹、Ｓ形纹等，题材则是颇具我国特色的吉祥图案即所谓的“图必有意，意必吉祥”。我国的吉祥图不可胜数，有托物寓意的，如鸳鸯象征夫妻恩爱，石榴象征多子，松竹梅表示清高正直，牡丹象征富贵荣华，松鹤寓意长寿。也有因谐音而成的图案题材，如吉祥朝凤图（图1-51）图案绣有龙、凤、麒麟、锦鸡、绶带鸟、喜鹊、各种花卉图案。绣工极其精美，技术精湛，色泽艳丽，图案精美，布局合理，龙腾凤舞，气势磅礴。整体洋溢着祥和喜庆、幸福美满之意，象征着吉祥如意，喜庆寓意、祥和美满，是明清时期装饰图案发展的特点，也是人类历史上装饰纹样史上的一朵瑰丽奇葩，为以后中国纹样的发展奠定了深厚的基础。图1-51清代吉祥朝凤图图1-50麒麟纹明清两代的织绣达到了巅峰。此49第二章

装饰画的表现形式与材料第二章50装饰画的艺术表现形式，在风格上不仅仅是平面的，也包括立体的和半立体的。与古代传统装饰绘画相比，现代装饰画不再是单纯的东方式或西方式风格，许多优秀的装饰画融会了东西方的装饰画元素。不同形式的装饰画艺术，从古至今，在不同领域里得以广泛应用，它在美化我们生活的同时，还具有实用功能，而且涉及范围极为广泛。装饰画的艺术表现形式，在风格上不仅仅是平面的，51第一节装饰画的表现形式一、装饰壁画装饰壁画与它的载体墙壁紧密依存在一起，所以在一定程度上装饰壁画与建筑构成了一个建筑共存体。这样装饰壁画与其他装饰画相比就有了不同的存在意义和价值，它与其所附属的建筑具有明显的从属性，在绘画体裁、风格与色彩等方面都有一定的讲究。它的存在分为平面的、半立体的和立体的三种形式。因为装饰壁画一般面积巨大，位置多处在公共的空间，所以在某一程度上，装饰壁画除了它的实用价值外，还具有作为信息传递给人们，帮助人们认识世界，增长知识，提高修养，陶冶情趣等强烈的公共功能。装饰壁画按照其功能及特点可分为纪念性壁画、纯装饰性壁画和临时性壁画。1．纪念性壁画纪念性壁画是以值得纪念的人或事件为主题，也可以是某种共同观念的永久纪念。它成为宣传功绩、纪念名人、弘扬时代精神和进行教育的重要方式（图2-1至图2-3）。图2-1纪念性壁画第一节装饰画的表现形式一、装饰壁画图252图2-2俄罗斯纪念碑雕塑图2-3布达拉宫壁画2.纯装饰性壁画纯装饰性壁画主要是以美化、点缀建筑或环境为目的。这种壁画具有三个特点：一是在表现手法和风格上有更浓郁的装饰趣味，更多地配合建筑要求，有的甚至只是为了构图和造型的需要而设置；二是更重视材料和工艺制作技巧的表现；三是与建筑构件或其他技术相结合，而具有一定的实用功能（图2-4至图2-6）。图2-2俄罗斯纪念碑雕塑53图2-4装饰壁画图2-5装饰壁画图2-6装饰壁画3．临时性壁画临时性壁画是用铁皮、木版、布帛等材料搭起的遮掩施工场地的壁画，用来造成临时性环境景观的气氛，大多是抽象性壁画（图2-7至图2-10）。图2-4装饰壁画图2-5装饰壁画图2-6装饰壁画54图2-7工地围墙壁画图2-8熊猫馆围墙壁画图2-9临时性建筑壁画图2-10临时性建筑壁画图2-7工地围墙壁画55二、装饰雕塑装饰雕塑大多附属于建筑或环境之中，具有很强的从属性，从古代埃及的雕刻艺术、非洲的原始木雕艺术，到中国古代的石雕艺术，都具有强烈的装饰效果，它们不仅表现了不同时期本民族的文化特点，而且给后世人们留下了丰富的文化艺术财富。我国著称于世的古代装饰雕塑如洛阳龙门石窟艺术、敦煌莫高窟的彩塑艺术、汉代霍去病墓前的石雕群、世界奇观秦始皇兵马俑阵等，都展现了我国古代劳动人民的勤劳与智慧。在经济高速发展的当今社会，装饰雕塑在纪念历史、美化环境、陶冶人们审美情操方面起着举足轻重的作用。它作为文化传播的一种途径，在一定程度上引导了人们的审美观念，从侧面展示了社会的发展历程（图2-11至图2-16）。图2-11敦煌莫高窟彩塑图2-12洛阳龙门石窟二、装饰雕塑图2-11敦煌莫高窟彩塑图2-156图2-13霍去病墓前石雕图2-14霍去病墓前石雕图2-15仿青铜装饰浮雕图2-16仿青铜装饰浮雕图2-13霍去病墓前石雕图2-14霍去病墓前石雕图2-157三、装饰纤维艺术纤维艺术起源西方古老的壁毯艺术，在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化，吸纳了现代艺术观念、现代纺织科技的最新成果，因此有学者称它为既古老又年轻的艺术形式。应该说不管是从它的材料、工艺还是表现形式上，纤维艺术都与纺织艺术设计有着共同的渊源关系，在现代的发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。因而从技术层面上说，它们之间不存在决然划分的界线。就一个具体的作品而言，我们有时很难将它绝对地界定为是“纤维艺术”还是“纺织艺术”。自20世纪上半叶以来，纤维艺术在不同国家、不同地域的文化背景下，经历着由传统文化至现代文化的传承、交融和演化，呈现出文化互动时代的繁荣景象。形态的多元化、艺术风格的多样性、材料的综合性等诸多因素，构成了现代纤维艺术的基本特征。随着现代主义文艺思潮的影响与传播，艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式。这种手段的运用，从本质上突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚，这样在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上的深化，同时也促使纤维艺术家们对现代纤维艺术独特语言进行广泛的探索、大胆的开拓和试验，使纤维艺术构成形式呈现出开放的、多元化的风貌。平面性、浮雕式的壁挂，立体性、装置性的软雕塑，环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术，无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切都标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造性思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合，强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性，反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。三、装饰纤维艺术58纤维艺术是集实用功能与审美价值于一体的艺术形式。纤维艺术本身具有较高的审美价值和艺术生命力，将纤维艺术，尤其是将那些用手工精心制作的现代纤维艺术，装饰于室内外的环境中，内涵丰富，风格独特，能烘托人与环境的和谐氛围，能显示出视觉美和触觉美的艺术魅力，还能唤起人们对大自然的深厚情感，在一定程度上消除了现代生活中大量使用硬质材料制品所带来的冷漠感，让“人情味”重新回归人间；同时也能在一定程度上满足人们渴望回归自然的心理愿望。纤维材料质地本身所具有的物理性与化学性，又使纤维艺术作品具有御寒、保暖、防潮、吸光、隔音等功效。在纤维艺术中，无论是传统的平面作品还是带有前卫观念的装置作品都是将材料作为基本的元素，利用不同的技法来表达观念和思想的。艺术家从实际出发加以选择、利用材料的某一特性，发挥材料与特定造型相适应的质地特性和表现力，改变其外部特征并赋予其新的形式和内涵，使其产生新的视觉效果，因材施艺，增强其审美价值，给人以美的享受（图2-17至图2-20）。图2-17纤维装饰画图2-18软雕塑纤维艺术是集实用功能与审美价值于一体的艺术形式59图2-19纤维装饰壁挂图2-20纤维装饰画图2-19纤维装饰壁挂图2-20纤维装饰画60第二节装饰画的材料装饰画的材料应用实际上就是装饰画的再创造过程，是装饰语言外在物化的结果，是作者发现自然材料的美感而加工制作，使其具有更高的欣赏价值。选材价值不在于贵贱，只要运用得当，棉麻同样可超过绸缎。丰富的装饰画材