岭南粤剧与京剧开题报告课件

开题报告15班岭南粤剧和中原京剧文化差异的调查研究

开题报告15班岭南粤剧和中原京剧文化差异的调查研究1组长：马芳胡智颖组员：黄浩仪、何泳、吴焯雅、李智海、郭嘉欣、刘旭、梁韵莹、张祚亮、霍治明、陈卉嫦组长：马芳胡智颖组员：黄浩仪、何泳、吴焯雅、李智海、郭嘉欣2岭南粤剧与京剧开题报告课件3v.sv.s4粤剧

(Cantoneseopera)中国广东地方戏曲剧种之一，起源于广东佛山，用广东话（主要广州话）演唱，主要流行于说粤语的地区。粤剧又称大戏或者广东大戏，源自南戏，自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。粤剧的起源于中国民间齐言民歌的兴起，最早可上溯先秦的《诗经》，但这是中国全部板式变化体戏曲如京剧、粤剧，以及诗赞类戏曲如上海越剧、黄梅调的共同起源。最出名的有《搜书院》《红梅记》《昭君出塞》《梁山伯与祝英台》《穆桂英褂帅》等等。粤剧

(Cantoneseopera)中国广东地方戏5京剧

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组6研究背景&为了了解我们本土文化，加深对岭南文化和中原北方文化的差异的认识。从中激发我们探寻、继承岭南文化遗产的热情，培养青少年热爱本土文化的感情，从而使青少年们增加文化底蕴。通过这次课题研究，不仅能使我们认识它们两者差异产生的因素及各自的特点，更加扩大了我们的社会接触面。有利于青少年弘扬岭南文化和中原文化，增加中国文化的国际影响力。目的与意义研究背景&为了了解我们本土文化，加深对岭南文化和中原北方文化7研究内容为了缩小研究范围，精确信息的有效性。我们选择了岭南文化和中原文化中的戏剧，即粤剧和京剧作为研究课题。研究主要由三部分组成。主要研究粤剧和京剧两种戏剧的起源、形成差异的因素、特点、表现方式、经典剧目等等。1.研究粤剧和京剧的来源和形成。2.研究粤剧和京剧的表演形式（服装、动作、唱腔、表情等）上的差异。3.研究粤剧和京剧经典曲目内容区别。4.研究粤剧和京剧分别在戏剧上影响的差异。研究内容为了缩小研究范围，精确信息的有效性。我们选择了岭南文8文化、粤剧、京剧、差异、中原、岭南。调查研究法、文献研究法关键词&研究方法文化、粤剧、京剧、差异、中原、岭南。关键词&研究方法9研究进度总共分成三小组。第一组：马芳、郭嘉欣、刘旭、陈卉嫦。在5月一号去青少年宫进行有关访问，在5月2号内共同在学校里完成文字报告。第二组：霍治明、吴焯雅、李智海、张祚亮。在4月20号在校内访问音乐老师。完成有关powerpoint部分。第三组：胡智颖、梁韵莹负责外出活动时的记录。研究进度总共分成三小组。第一组：马芳、郭嘉欣、刘旭、陈卉嫦。10可行性分析条件：以青少年宫的粤剧、京剧老师所提供的宝贵信息作为主要资料来源。方式为步行到青少年宫，免经费。队伍：通过阅读网上丰富的资源，以大概了解并明确课题内容，兼有仲元音乐老师的指导意见。基础：有与专业人士访谈的内容、网上资料蒐集。问题：对粤剧和京剧的演练都无人又经验。对策：为了亲身体验，我们请教了青少年宫的老师教了我们一些基础动作和知识。可行性分析条件：以青少年宫的粤剧、京剧老师所提供的宝贵信息作11THEENDTHEEND12皮簧腔戏曲四大声腔之一。以二簧腔及西皮腔作为主要腔调的剧种，均属皮簧腔。如徽剧、汉剧、京剧、粤剧和湘剧、赣剧、桂剧中的南北路及川剧胡琴腔，滇剧的襄阳腔、胡琴腔等，全国不下20多个剧种。皮簧腔13京剧音乐以皮簧腔为主。一般来说，二簧旋律平稳，节奏舒缓，唱腔较为凝重、浑厚、稳健，适合于表现沉郁、肃穆、悲愤、激昂的情绪，有[慢板]、[原板]、[散板]、[摇板]等板式；西皮旋律起伏变化较大，节奏紧凑，唱腔较为流畅、轻快、明朗、活泼，适合于表现欢快、坚毅的情绪，有[慢板]、[原板]、[二六]、[流水]、[散板]等板式。用胡琴伴奏的还有四平调、反四平调，都从属于二簧；南梆子从属于西皮；高拨子则按反二簧定弦。京剧音乐以皮簧腔为主。一般来说，二簧旋律平稳，节奏舒缓，唱腔14《空城计》《空城计》是京剧著名传统剧目，也是京剧“三国戏”中的代表，其前有《失街亭》、后有《斩马稷》，三出剧目常连演，故简称“失、空、斩”。《霸王别姬》《空城计》15谭鑫培谭鑫培在前人基础上，形成一种被称为“湖广音夹京音读中州韵”的唱念方法，后来成为京剧语音的基本规范。梅兰芳致力于古装新戏的创造和传统戏的加工革新。梅兰芳的唱腔在某种程度上可以说是集传统旦角唱法之大成。谭鑫培16粤剧山东响马

粤剧是主要流行于广东的皮簧腔剧种，深受广东、广西粤语方言区人民的喜爱，在港、澳及东南亚一带也有固定的班社组织和演出场地，在欧美等华侨聚集地区也常有粤剧演出。粤剧与京剧等其他皮簧腔剧种差异较大，这与其传入广东的过程以及方言、区域文化等方面的影响有关系。

明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，演唱形式为一唱众和，称为“广腔”。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”便以梆子为主要唱腔，后来徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（西皮、二簧）为主要腔调，同时保留了部分昆、弋腔，并吸收广东乐曲及时调，逐渐形成粤剧。

粤剧在唱腔和道白使用粤语方言，在逐渐形成和发展过程中，形成了与其他皮簧腔剧种不同的音乐形态，如西皮腔原有“眼起板落”的特点，有的粤剧梆子（西皮）慢板已变为“板起板落”。另外，粤剧中的“苦喉”即乙反调，强调乙、凡（4、7）二音，用以表现哀怨悲苦的情绪，与秦腔中的苦音相似。在伴奏乐器上，粤剧曾运用小提琴、萨克斯等西洋乐器，并改丝线高胡为钢弦高胡，丰富了乐队表现力。粤剧山东响马

粤剧是主要流行于广东的皮簧腔剧种，深受广东、广17代表性演员：红线女在艺术上勇于创新，在继承粤剧名旦董华唱腔的基础上，吸收京剧、昆曲、歌剧和西洋歌唱技巧，广征博采，集诸家之长，又结合自己的嗓音条件，大胆革新创造，形成一整套独特的演唱风格，称为“红腔”（又称“女腔”），成为当代粤剧舞台上流传最广的唱腔流派。资料提供：/site/xqyy/index.php?q=book/export/html/1《昭君出塞》

：粤剧整理改编传统剧目。源出明代戈腔剧目《王昭君出塞和戎记》的第二十九折。叙西汉元帝时，倭臣毛延寿向被征宫女王嫱（昭君）索贿不遂，写真时故意丑化王嫱容貌，使嫱被置冷宫。后延寿奸谋败露，畏罪逃往匈奴，以王嫱真容献于呼韩。呼韩以武力威胁，向汉索取王嫱。元帝因国力衰微，无能抵抗，忍辱送王嫱和戎。王嫱满腔悲愤，至汉胡分界之地投崖而死。

代表性演员：红线女《昭君出塞》18服装在纹饰等级与颜色等级上粤剧没有京剧更明确京剧的行头是以明朝的服装为基础的服装在纹饰等级与颜色等级上粤剧没有京剧更明确19什么是脸谱？脸谱是中国戏曲的一种化妆手段，用来塑造戏中角色的形象。每个角色化妆所采用的色彩与图案均有约定俗成的谱式，所以叫“脸谱”。脸谱除了涂面化妆外，还会采用面具。涂面是为了突出演员脸部肌肉和骨骼，有利于面部表情的表达；而面具是为了夸张面部形貌。

脸谱的历史比戏曲出现要早得多，可追溯到新石器时代，与祭祀活动紧密相连。最早的面具是巫师所戴的面具。早期的脸谱色彩单纯，只是对五官作适当的夸张。使离台较远的观众能看清演员表情。后来注意到对人物性格的刻画，色彩渐渐丰富起来。

增加部分：

脸谱是由“代面”(即面具)演化而来，“代面”起到在战争中威吓敌人的作用，后被用到了舞台上。在南北朝和隋唐(公元420年907年)乐舞节目里就有了“假面歌舞”。到了宋代(公元960年1279年)，随着戏曲发展，为了方便演员，就将油彩直接勾书在脸上，就成了脸谱。当时，戏班以露天演出为主，为使离舞台较远的观众清楚地看到演员的面部表情,勾上脸谱是有必要的。早期的脸谱只用黑、白、红三色，强调五官部位。肤色和面部肌肉轮廓，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。后经几代戏曲艺术家的改造加工创新，色彩愈来愈丰富，人物性格更加鲜明。

什么是脸谱？脸谱是中国戏曲的一种化妆手段，用来塑造戏中角色的20京剧面谱

京剧舞台上应用的脸谱谱式，主要来源于徽、汉、昆、弋、梆等古老剧种，这些剧种的脸谱有明显的自身特点，都是中华民族文化宝库中的宝贵资料，京剧脸谱吸收了这些剧种脸谱的长处，形成了一套比较系统、比较完整的脸谱系列，风格与昆、弋脸谱十分相似，京剧脸谱的谱式依剧目、角色、化妆、演唱等舞台原则，不断由色彩的多样化和纹样的变化发展演变，逐步完善，具有较明显的系统性和格局一、整脸：俗称六分脸，是京剧中比较原始的谱式，清代咸丰、同治年间的脸谱戏画就有这类谱式，整脸脸谱多用于年迈之人，如《麒麟阁》中的杨林（粉红）、《大保国》中的徐延昭（紫色）、《群英会》的黄盖（红色）；这种谱式也可用于非年迈的特定人物，如，《铡美案》的包拯，《天官赐福》中的赵公明（大财神）、《御果园》中的尉迟恭等。二、三块瓦脸：这种谱式在舞台上的应用极为广泛，这种谱式明前的把眉、眼、鼻窝，用色彩区分为三块，故名为三块瓦。如《收关胜》中的关胜（红色，额面加太极图成姜维）、《失街亭》中的马谡（白色）、《鱼肠剑》中的专诸（紫色）、《战宛城》中的夏侯墩（蓝色）、《长坂坡》中的乐进（黄色）。三块瓦脸谱的眼窝把后部下重即为三块瓦老脸，如《四杰村》中的鲍自安（白三块瓦老脸）、《四杰村》中的花振芳（粉红三块瓦老脸）、《弓砚缘》中的纪献唐（红色）、《刺王僚》中的姬僚（黄色）等。三、花三块瓦脸：这种脸谱是从三块瓦谱式发展而成，这种谱式在舞台应用中也很广泛，把眉子、眼窝、鼻窝中分别加画图案或线条，构成不完整的三块瓦，如《霸王别姬》项羽（也有称此谱为无双脸，即为项羽的专用脸谱，白色画三块瓦谱式），《战宛城》中的许渚（黑花三块瓦）、《连环套》中的窦尔墩（兰花三块瓦）、《草桥关》中的马武（蓝色，郝寿成先生用绿色）、《战濮阳》中的典韦（黄色花三块瓦）、《祥梅寺》中的黄巢（红色花三块瓦）、《叭蜡庙》中的费德功（紫色花三块瓦）等。三块瓦脸谱将两侧白眉加宽，两边的黑眉子并在一起，形成从鼻头至额顶的黑道（俗称通天纹），两眼窝用黑道相连，形成十字黑道，派生出“十字门花三块瓦脸谱”，如《草桥关》中的姚期，《牛皋下书》中的牛皋，《牧虎关》中的高旺等。京剧面谱21

四、碎脸：这种脸谱是把花三块瓦脸谱进一步细化，增加纹理、花样，谱图比较繁杂，但仍然是花三块瓦脸谱的基本格局，如《界牌关》中的苏宝童（稍加改动即成“安天会”和“无底洞”中的吊客脸谱，属黑色碎脸）、《无底洞》中的白虎（白色碎脸），不少神怪脸谱使用碎脸脸谱，如《百草山》中的金翅鸟、白鹦鹉,《琵琶缘》中蝙蝠精（金色）、《打棍出箱》中的煞神（黑色）等。五、元宝粉脸与元宝脸：元宝粉脸一般是用抹脸的方法，常是表现地位较低的奸臣，有些牙将、旗牌、朝官、贼盗、恶奴等也用元宝粉脸，如《罢宴》中的中军，如果把元宝脸谱的眉子、眼窝加宽加大，用勾脸的方法，就称之为元宝脸，如《五人义》中的颜配韦。六、丑角粉脸：丑角多用抹脸方法，主要有腰子粉脸，豆腐粉脸，枣核粉脸等基本谱式，勾、揉方法也可用于丑角脸谱，丑角也有破脸脸谱七、其他谱式：京剧舞台上有些特定人物，应勾画特定的脸谱，1、太监脸：净角太监脸谱多用揉红或抹白的方法，如《凤还巢》中的周公公、《黄金台》中的伊立等。2、僧道脸：这是表现僧人道士人物的特定谱式，如《五台山》中的杨延德（杨五郎到五台山出家为僧），僧式脸谱一般点猞猁点。3、象形脸：多用于象征各种精灵的化身，将鸟、兽、鳞、介图案，经艺术美化，勾画在脸上，形成美观的脸谱，如《盗魂铃》中的猪八戒、《红梅山》中的金钱豹等。。七、其他谱式：京剧舞台上有些特定人物，应勾画特定的脸谱，1、太监脸：净角太监脸谱多用揉红或抹白的方法，如《凤还巢》中的周公公、《黄金台》中的伊立等。2、僧道脸：这是表现僧人道士人物的特定谱式，如《五台山》中的杨延德（杨五郎到五台山出家为僧），僧式脸谱一般点猞猁点。3、象形脸：多用于象征各种精灵的化身，将鸟、兽、鳞、介图案，经艺术美化，勾画在脸上，形成美观的脸谱，如《盗魂铃》中的猪八戒、《红梅山》中的金钱豹等。来自/opera四、碎脸：这种脸谱是把花三块瓦脸谱进一步细化，增加纹理、22粤剧脸谱

粤剧脸谱，又称勾脸或开脸，多用于净、丑行当。勾脸是运用夸张的线条、强烈的色彩和象征性的图案，勾画出人物性格气质和脸部特征的特殊化妆艺术。早期粤剧脸谱的图案比较简朴，多用黑白两色，勾画方法简单。后来受到外江班脸谱的影响，才逐渐复杂。但黑白脸谱仍是粤剧基本的脸谱，一直为艺人所沿用。粤剧黑白脸谱喜用洗笔，即在勾脸时用笔涂化图纹之间的接壤处，使黑白两色之间增加一道灰色的过渡色层，增强立体感。

关于粤剧脸谱的分类。早期的粤剧脸谱，按行当可分为大净脸谱；大花面脸谱；红、黑、白三色的三块瓦脸谱；大红大绿的五色脸谱；神话人物的金银色脸谱等。粤西地区（下四府）粤剧脸谱分为大脸和小脸两种，注重人物性格的刻划，其构图往往与人物本身的历史、遭遇、品质有关，图案色调丰富多彩。

脸谱是粤剧艺术的遗产，在这里，我们通过展示140个传统粤剧脸谱，以期人们在欣赏脸谱之余，更珍视这份宝贵的遗产。

资料源自/fsyj/fsyj_lpxs.htm#粤剧脸谱

粤剧脸谱，又称勾脸或开脸，多用于净、丑行当。勾脸23岭南粤剧与京剧开题报告课件24summary

粤剧京剧外在表现脸谱化妆越趋自然

略施彩墨summary 粤剧京剧外在表现脸谱化妆越趋自然略施彩墨25

“私伙局”是指民间粤剧粤曲爱好者自己组织起来的业余粤剧曲艺团体。据不完全统计，全市民间粤剧（曲艺）“私伙局”有400多个，其中达到“四个有”（有固定的活动场所，有固定的演出器材，有固定的活动时间，有专人负责）的有210个,详见各区名单。这些“私伙局”有以下特点：

（一）坚持以“弘扬民族文化，打造特色品牌”为宗旨，长期利用业余时间在自娱自乐之余，为当地村（居）民提供欣赏、娱乐的好去处；

（二）坚持在传唱传统粤剧（曲艺）的基础上自编、自导、自演一些积极、健康向上的新曲目，不断探索伴奏及演唱的技能、技巧，以丰富粤剧（曲艺）的表演内容和程式；

（三）坚持活动在基层，在不断提升自我的同时，不忘培养和培育新人，发挥了扶持、熏陶和感化青少年的功能，目前一批年轻有为而有潜力的曲艺人才脱颖而出；

（四）坚持服务基层、服务群众，积极配合当地中心工作，自愿、无偿送粤剧（曲艺）下乡，年活动达到6180场次，是基层文化建设的“轻骑兵”。

（五）从实际出发，因陋就简，以自身的作为争取各级政府和社会各界的支持，不少团队还在区级、市级、省级乃至国家级参与演出、评比并荣获了多项殊荣。

顺德区的均安、容桂、大良，南海区的盐步、大沥、平洲，禅城区的澜石、石湾、普君，三水区的西南，高明区的荷城等一批“私伙局”已成为当地群众文化活动的主力军。佛山民间粤剧（曲艺）“私伙局”深深扎根在广大的街道、农村，为弘扬粤剧艺术、为广东建设文化大省和佛山建设文化名城默默地作出贡献。

“私伙局”是指民间粤剧粤曲爱好者自己组织起来的业余粤26京剧的艺术特点，首先於它的表演本身就是一种非常复杂的综合艺术。我们知道，凡是戏剧都是综合艺术。但是这种综合艺术和我们所说的综合艺术不是一个概念。一般说戏剧是综合艺术，指的是：戏剧是包含文学、表演、美术制作、灯光等部门在内的一种综合艺术。但京剧只就表演这一项，本身就是综合艺术，包括唱、念、做、打，四种门类。如果把音乐、美术（包括化妆、脸谱、舞台设计、布景绘制等）、灯光、服装（刺绣工艺）、道具（工品制作）等等都包括在内，京剧实在是一种十分复杂的综合艺术。京剧艺术的另一个特点，是不能照搬生活。京剧不是把生活当中的自然形态，如实地照搬上舞台，而是从生活出发，以生活为根据，进行高度的概括。把生活中的形态、语言、动作加以提炼、夸张、美化、装饰，形成一种特殊的表现手段，再用来反映生活，这是京剧最根本的美学特点。京剧的艺术特点，首先於它的表演27京剧是在徽汉两调的基础上，吸收昆曲梆子腔而形成的剧种，以二黄、西皮为主要声腔。吹打曲牌却大都来自昆曲。它最初的脚色行当分成生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行，各行都有一套比较严格的表演程式，在唱念做打上也各具特色，表现出不同人物的性格特征。它的表演艺术讲究虚实结合，最大限度地超脱了舞台表演的空间和时间限制。京剧是在徽汉两调的基础上，吸收昆曲梆子腔而形成的剧种，以二黄28京剧是戏曲的一种，它的特点基本和戏曲一致。第一：综合性。指京剧中包含了多种艺术形式，文学，音乐，舞蹈，美术，武术，杂技等，多种艺术表现形式在京剧中结合成了一个有机的整体。第二：虚拟性：京剧的场景和道具相当简单，具有强烈的象征意义，演员在台上用高度虚拟化的表演引发观众的想象和共鸣。第三：程式化京剧表演的过程和形式都已形成高度的规范和固定化，不同行当的唱念有各自不同的声腔，表演的动作，唱念做打等及服装，脸谱，道具等都有相当明确的规定。京剧是戏曲的一种，它的特点基本和戏曲一致。第一：综合性。29是广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。艺术特点早期粤剧的艺术特点与汉剧、京剧、祁剧等相近。后来在发展过程中逐渐形成独特的艺术风格。粤剧的基本声腔为“梆簧”,并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。粤剧的“梆簧”,由于用方言演唱,并吸收、融合了地方的民歌小曲,已与一般皮簧戏不同而具有浓厚的地方色彩。粤剧唱腔音乐以板腔体为主，曲牌体为辅。板腔体有梆子、二黄两类，梆子有首板、慢板、中板、芙蓉、叹板、煞板等板式；二黄有首板、慢板、二流、滚板等板式。此外，还有西皮（相当京剧的“四平调”）、恋坛、南音、板眼、木鱼、粤讴等腔调。南音、木鱼、板眼唱词结构虽与梆子、二黄不同，但唱腔旋律的方法相同；西皮、恋坛依曲填词，其唱词句格却与梆子、二黄相似。曲牌有牌子和小曲两类。牌子大多自昆曲和弋阳诸腔中吸收，少数为广东民间礼仪牌子乐曲；小曲包括戏曲过场音乐、江南丝竹、广东音乐，如〔柳青娘〕、〔梳妆台〕、〔卖杂货〕、〔玉美人〕以及创作的新曲〔寻针〕、〔催归〕、〔恨填胸〕、〔戏妲己〕等，两类除创作的新曲外，多数属器乐曲，有较固定的旋律。粤剧的伴奏乐器，分管弦乐和打击乐两部分。前者以高胡、二弦、扬琴、喉管为主要领奏乐器。又分“硬弓”、“软弓”两种不同的组合。“硬弓”使用的乐器有二弦、短喉管、长喉管、竹提琴、小三弦、月琴、椰胡、横箫等，与打击乐高边锣配合。音响和音色都较洪亮刚硬，多用于伴奏传统剧中的排场和比较激烈的情景。“软弓”所用的乐器有二胡（南胡）、中胡、高胡、椰胡、大胡、扬琴、琵琶、小三弦、中三弦、中阮、大阮、长喉管、洞箫等。除民族乐器外，粤剧音乐还大胆地采用西洋乐器，如小提琴、大提琴、萨克管等中低音乐器。与打击乐器文锣鼓（或苏锣鼓、中低音京锣鼓）配合，音响和音色都较纤细柔和，用于伴奏抒情的唱段和对人物内心感情的细致刻画。打击乐器有卜鱼（板）、测板、沙鼓、双皮鼓、大钹、文锣、高边锣、苏钹、苏锣、单打（高音小锣）、战鼓、大鼓等。并有一套比较完整的多种类型节奏的锣鼓点。粤剧的武戏表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础,包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。脚色登场后,男常“小跳”,女多“拗腰”的表演,亦颇罕见。粤剧的剧目以生旦戏为多，重唱轻做，文戏多于武戏，并从现实生活中，提炼、创造一些新的表演程式，又从电影、话剧中借鉴和吸取表演技巧，形成自由灵活，通俗而细腻，偏重写实的表演风格。是广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。30角色行当原分为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行,以后行当愈来愈繁多，到了清末民初，按照“戏班论位”的惯例排列是：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、男丑、女丑，此外还有武旦、夫旦、六分、拉扯、五官虎、手下等。戏班实际上只看重武生、小武、小生、花旦和丑五行，其余行当成为次要的行当。武生：又称须生，近似京剧的老生。扮演挂须的中年或老年角色，多为剧中的重要人物，如有身份地位的文官武将，文武兼备的角色，武生的剧目多属袍甲允，排场复杂，表演丰富，重功架和唱功，要求武生底功要厚实，腰腿功夫过硬，举手投足适度得体。如表现人物的激愤心情时，要跪步走单边配以左右拂须动作，还有“震翅”、“震面”、“震手”等特技。武生在戏班被称为“骑龙头”的行当，又可分为“软功”武生和“硬功”武生。软功武生讲究唱、念和功架的表演，扮演的人物如《六郎罪子》的杨六郎，《苏武牧羊》的苏武，著名演员有新华、新白菜等；硬功武生注重腰、腿功夫和功架表演，所扮人物如《六国封相》的公孙衍等。小武：又名“笔贴武”，相当于京剧的武生。扮演青年、壮年的英雄侠客或江湖好汉，多为武打戏中的正面或反面人物。小武以做功见长，扑打跳跃、长靠短打，均应擅长；又以少林武功为正宗，注重“南拳”的运用；身段功作稳健遒劲，干净利索；念白要紧、快、清、实，一气呵成而又字字清晰。小武又可分为“白面”小武和“红面”小武两类，红面小武身段威武利索，动作火爆炽烈，重视武打技击和眼神的运用，扮演的人物如《马福龙卖箭》的马福龙，《西河会》的赵英强等；白面小武重唱不重武，表演倜傥温文，如扮演风流儒将周瑜，突出周瑜的心胸狭隘，花旦：青年妇女的角色由花旦扮演，有贵有贱，可文可武，或正或邪。花旦又有正印花旦、二帮花旦之分，正印花旦大多饰演大家闺秀、名门淑女和巾帼英雄，如《二度梅》的陈杏元，《西厢记》的崔莺莺，《寒江关》的樊利花；二帮花旦一般扮演刁诈淫邪的女性，如《金莲戏叔》的潘金莲等。正旦：多扮演端庄娴淑的女性角色，如《三娘教子》的王春娥，《仕林祭塔》的白素贞。正生：扮演老成持重的文士朝臣和皇帝一类角色，大多是正面人物，如《六国封相》的苏秦，《玉皇登殿》的玉皇大帝等。总生：原在一些剧目扮演主要角角，偏重唱功，如《沙陀国借兵》的李克用，《借东风》的鲁肃等，可挂白须、黑须、苍髯等；后来逐渐转为扮演帝王、朝臣、员外等配角。小生：经常扮演温文尔雅、风流倜傥的青年书生、学士一类角色。多演唱功戏，重吊嗓，要求音色圆脆，真假嗓结合：身段动作要潇洒大方，柔中带刚。饰演的人物如《宝玉怨婚》的贾宝玉，《王大儒供状》的王大儒，《评雪辩踪》的吕蒙正。公脚：主要扮演年老善良的正面人物，包括贵贱尊卑各种角色。所扮人物年迈却体健，善良而又刚正。对唱念要求苍凉雄浑，字正音清，铿锵有力。动作讲究眼神和须功的运用。扮演的人物如《百里奚会妻》的百里奚，《三娘教子》的薛保。大花面：又称“外脚”，扮演权倾朝野的重臣，或险诈阴毒的奸雄，如《十奏严嵩》的严嵩，《连环记》的董卓等。二花面：扮演忠烈豪爽、或暴躁乖戾的人物。动作粗犷，手指多作虎爪状，拉山时手高过头，平时多作八字脚或丁字脚侧立，双眼直视前方地扮演的的人物如《王彦章撑渡》的王彦章，《芦花荡》的张飞，《荆轲》的秦始皇。男丑：又称“网巾边”，多扮演性格滑稽诙谐、举止狡黠的人物，分为文丑和武丑两类。文丑扮演的人物如《山东响马》的广东先生，《盲公问米》的盲公；武丑扮演的人物如《时迁盗甲》的时迁，《拦马》的焦光普。女丑：又称“竹笋”、顽笑旦，专门扮演诙谐风趣的老年妇人，或不正派的媒婆、鸨母、恶家姑等。角色行当原分为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大31粤剧音乐的多样性和多变性，牵动了它的演出剧目，唱腔音乐的重大变化，使粤剧不断创新，向前发展，成为地方特色浓郁，时代特点鲜明，表演形式灵活的，

以中国南方地区为主要基地的地方戏曲剧种之一。而近年来人们对粤剧，粤曲的学习，无论是在广东或是在香港、澳门都普遍地发展，也是它能变而适应社会要求的结果。

粤剧音乐的多样性和多变性，牵动了它的演出剧目，唱腔音乐的重大32在中國，也有亥革命和五四新文化運動，帶來自由、平等、博愛的價值觀和科學，民主的思想，力求擺脫列強割據中國、異族（滿族）統治漢族三百年的歷史，尋求民族獨立、國家富強、人民幸福的道路，建立新的國家面目，建立新的文化根基，新文化運動自然也帶動了中國戲劇界向前發展，如“五四”運動帶出反帝反封建的話劇《文明戲》，也帶出了粵劇的改進。如重視劇本，演出前的排演，演員學文化，引進佈景燈光、道具、音樂和宣傳等。反觀京劇，因其在全盛期在咸、同、光、宣年間，而且地理上又接近帝王思想濃厚的北平，伶人以曾在大內供奉為榮，（如程長庚、譚鑫培、楊月樓、劉趕三、黃月三、田際雲等）伶人也注重世系、師承，而搞戲劇的又多是遺老及士大夫，所以一切趨於保守，循舊、無論在劇本方面、演技方面或佈景效果方面，都很少有所改進，甚至排斥變革，以變為低下。在中國，也有亥革命和五四新文化運動，帶來自由、平等、博愛的價33粵劇採用繁複的中西樂器是進步的，可以探索中存異求同，互補互助，求取最佳的磨合效果。至於樂器方面，自然廣泛引入西樂、進行中西樂兼備，文流、磨合，戲棚樂師也大為擴充。由初期的十八位增至二十多位。原用的中樂簫、笛、月琴、二弦、三弦、大鑼、大鼓、小鑼、發報鼓、提琴、橫蕭、錚、笙、管、椰胡、京胡、秦琴、螺和綽板等之外，又加入了西樂結他、色士風、木琴、梵啞鈴（小提琴）、文德連、班祖、洋琴、薩克索風和爵士鼓等，這是京劇、川劇、滬劇等所不能接受的改變這又和平劇保守性的劇情、服裝有著很大的距離；再其次是佈景道具，因為廣東接受西洋文化較北方為早，舞臺上的佈景趨向真實立體，亦早於平劇、京劇十年以上。雖然平劇有些伶人如梅蘭芳等曾有機會出國，可是雖弋令譽，然而對戲劇本身的改革影響並不大。而粵劇伶人之出國，則是很平常的事，尤其是在美洲南洋一帶，他們每一次出國，回來以後便以「從金山（卽北美洲）回」來標榜，提出新事新物，如每一次都對舞臺裝置、樂具、有很大的改革。總之粵劇在歷史上是不斷的求變，不斷的革新，縱然改變的不是一定都好、都對，但是粵劇是容易接受新思想、新事物去進行改良的。平劇在歷史上是趨向保守，縱然保守有時是對，有時是好，但不容易接受改良，始終有退無進，終於追不上時代的需求，這是粵劇和平劇最大的分別。

来自.hk/19/20d.htm#20d1粵劇採用繁複的中西樂器是進步的，可以探索中存異求同，互補互34首先，粵劇具有成為創作人類天才代表作的突出價值，它繼承和發揚了中華戲曲的精華，又帶有鮮明的嶺南文化特質，例如用特殊的粵語（廣東）方言演唱、曲調上結合廣東民間歌謠雜曲、內容上反映粵語（廣東）方言地區生活等。更突出的是，粵劇具有人群文化認同的社會性。粵劇有著廣大的傳播範圍，輻射到五湖四海。這其中又有三層涵義：其一是作為戲劇品種的傳播，戲班的演出遠達五大洲；其二是粵劇藝人移民世界各地，必然將粵劇文化帶向四方；其三是粵劇的地方化轉換非常有效，大膽嘗試著跨國界、跨語言的演出，例如用英語、馬來語演出等。可以說，凡是有廣東華僑聚居的地區，就有粵劇演出。像在東南亞一帶，還有世代相承的藝人、固定的班社組織、同業行會和傳統演出場地。粵劇已成為以粵語為母語的華人之間的文化紐帶。據筆者了解，作為“申遺”工作的外圍鋪墊，廣東省以及各地政府已經在發展和普及粵劇藝術方面做了大量工作，例如創新體制成立的院團、學校合一的“廣東粵劇藝術大劇院”，在青少年活動中大力推行送戲入校園，將粵劇知識寫入地方性學校的教材，納入興趣小組活動範圍等。根據申報書所作的規劃，粵港澳三地在未來十年內，將在資源搶救、研究出版、培訓演出、機關建設、政策法規等方面展開一系列合作，具體包括“老一輩粵劇名人名腔搶救工程”、出版《粵劇大辭典》、制定粵劇遺產保護法規、設立“粵劇保護和發展”政府專項基金等，粵、廣、澳三地資金預算的總額將高達數億元人民幣。這也是粵劇不斷進步改良和求變攺革的表現。首先，粵劇具有成為創作人類天才代表作的突出價值，它繼承和發揚35粵劇的語言特點

為了便於反映現實，粵劇逐漸以廣州白話取代“戲柵宮話”，由假聲改唱平喉（真聲），不斷吸收廣東民間說唱形式如南音、粵謳、龍舟、木魚、鹹水歌及流行小調等，加上與廣東音樂的互相影響，粵劇的地方性特點就更明顯。粵劇的語言特點

為了便於反映現實，粵劇逐漸以廣州白話取代“36梆子、二黃是粵劇中最主要的兩大聲腔，統稱梆黃，其風格特點，既可粗獷又能纖柔，表現力很強。唱詞通俗易懂，節奏明快，旋律接近生活語言，樸實委婉，悠揚溜亮，善於抒情。其中的梅花腔，即苦喉，是粵劇中特有的乙反聲腔，它從而牽動了演出劇目。其中、西北、東南地區的地方戲對粵劇的影響也存在。梆子、二黃是粵劇中最主要的兩大聲腔，統稱梆黃，其風格特點，既37粵劇的音樂特點中國戲劇的本質是歌劇，而“歌”是音樂與腔調的揉合。粵劇初期的腔調僅有牌子、小曲、梆子、二簧、西皮和二流六種，由六種類而分為首板，中板、慢板及滾花，這和平劇（京劇）的四平調完全一樣。“牌子”是崑曲所遺留下來的。“梆子”為秦漢曲調，“二簧”為黃梅戲所宗，“西皮”為秦腔之四平調。以後加入“南音”、“龍舟”（這兩種腔調為平劇及其他地方劇所無，粵劇之有地方性以此為最）更加入梵音、法曲、山歌、小調，以至於外國歌曲、流行歌曲，而變化最多則屬小調粵劇的音樂特點中國戲劇的本質是歌劇，而“歌”是音樂與腔調38粵劇的唱腔

粵劇的唱腔，最主要的是兩大聲腔，統稱“梆簧”，它的風格特點，既可粗獷又能纖柔，表現力很強。唱詞力求口語化，通俗易懂，節奏明快，旋律接近生活常用語言，故此樸實委婉，悠揚溜亮，善於抒情，引致共鳴。其中的“梅花腔”，即“苦喉”，是粵劇中特有的乙反聲腔突出“乙”、“反”（即7.）兩音，構成如怨如慕、如泣如訴的悲涼情調。基本唱詞結構，有七字句、十字句兩種，但現代粵劇，變格的居多，長短句和自由句格己普遍使用，直接影響到唱腔的上下句句頓格律的延伸發展，既可以自由伸縮的長短句，又仍然保持上下句規則有序的約束，形成粵劇特有的規律章法，同前期粵劇的梆簧唱腔己有很大的差異。總之，它可以說是集黃河、長江流域的戲曲而大成，去蕪存精，能青出於藍而勝於藍，經歷時代的考驗，得以不斷改進和發展。粵劇的行當唱腔，有大喉、平喉、子喉三種。這是從原來仿照漢劇的十六行當逐漸發展變化而成。大喉（或稱霸喉、左撇），高亢激昂，為武生、小武一類的男角專用；是粵劇普遍使用的主要聲腔。平喉（或稱生喉）穩重厚實，為小生一類的男角專用；子喉（或稱旦喉），圓婉情深，為女角專用。這些角色的特有唱腔，除了少部分板腔（如梆子類中的反綫、苦喉、三脚櫈和二簧類中的慢板、二流、滾花等）不同角色可以通用外，一般不能混用。此外，還有一些“專戲專腔”，如教子腔、罪子腔、木瓜腔、拋舟腔、訴苦腔等，原是某些特定劇目中使用的，由於具有特定的情緒效果，它們逐漸變成獨立的腔調。但一九五零年之後，中國戲劇進行改革，粵劇隨着劇情內容的變化，為了刻劃人物的音樂形象，己打破行當腔和專戲唱腔的嚴格限制。粵劇的武打，除了不斷吸收京劇的長處之外，還有南派武功、電影特技等獨特的傳統武打程式滲入。粵劇的唱腔粵劇的唱腔，最主要的是兩大聲腔，統稱“梆簧”，39

粵劇的劇本種類

劇的題材是相當廣濶的，為平劇所不及，有一部份是和平劇取材相同者，如歷史劇之《空城計》，傳奇劇之《孟麗君》等是，而有些是平劇所無者，如採用外國說部之《奪嫡寄寃》、《茶花女》，及採用電影的如《璇宮艷史》、《白金龍》、《蝴蝶夫人》等是。取材廣濶，自然是容易深入民間，容易走向進步。但就劇本來說，除民初涉及鼓吹革命者而外，並不如理想。這是由於編劇者的不學無術、不研究新文藝、未曾深入中國歷史和現實社會生活所致。例如歷史劇不重考證，不肯從正史上搜求資料，加以獨立思考、出成新題材，反而隨意虛構，不論朝代、地域，以至劇情違背歷史，歪曲歷史事實太多，這種地方有許多甚至不如平劇。又如採用外國說部或電影小說，不能消化吸收，摘其精華而棄其糟粕，使說部能為我用，而能與我國戲劇統合融會。傳奇劇和自編劇又不注重命意，千篇一律，把傳統劇的故事改來改去、東湊西駁，戲名是新，劇情實仍舊，但取其離奇曲折，無生活文化即無新意，無新意亦即無生命。

粵劇的劇本種類

劇的題材是相當廣濶的，為平劇所不及40粤剧本身就有非常多的特点，如特有的南派武功，一出场“男要小跳、女要拗腰”的表演。这正是粤剧传统活生生的体现。如位于雷州半岛的吴川粤剧团的男演员出场时小跳的质朴，《杀忠妻》夫妻二人顿足捶地那种农民式的悲伤，这都是带有标本性的粤剧传统，正如教科文组织所说的“它传达着一个民族表现的自由和创造性天才”。粤剧本身就有非常多的特点，如特有的南派武功，一出场“男要小跳41业内对粤剧的艺术特点做过总结，认为粤剧带有岭南人无所畏惧，兼容并包的特点，对新事物勇于接受，勇于创新，只要是观众认可的、欢迎的，它都汲取养分，这样丰富了剧目的内容和表现手段以及表现方法。“外来物种”已经成了中国不少戏曲地方剧种的毒瘤，它消解了戏曲剧种的个性与特点。而在高度工业化和商业化的今天，艺术上的保守主义与闭目塞听，有时能起到矫枉过正的作用。如果任“外来物种”泛滥，中国地方戏这块园地就会像滇池中疯长的水葫芦一样不可遏制，最终令一潭活水窒息而死。毛小雨(中国艺术研究院研究员)业内对粤剧的艺术特点做过总结，认为粤剧带有岭南人无所畏惧，兼42在城市演出的“省港大班”吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，在反映当代生活，使表演更富于生活气息等方面都颇有改进。剧目以生旦戏为多，重唱轻做，文戏多于武戏，但也从生活中提炼、创造了一些新的表演程式，并从电影、话剧中借鉴和吸收表演技巧，形成自由灵活、通俗而细腻、偏重写实的表演风格。在城市演出的“省港大班”吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养43舞台美术风格近乎写意。布景简单，剧中规定情境，主要靠虚拟的表演程式来显示，程式不能表明时，就用牌子写上“河边”、“高山”等文字说明。舞台美术偏重写实，布景运用画幅为主的软景，又采用灯光和硬片真景，服装、化妆华美奇巧。后来发展到用机关布景、胶片服装、头盔和道具安装电灯等。舞台美术风格近乎写意。布景简单，剧中规定情境，主要靠虚拟的44在农村活动的“过山班”保留着早期粗犷、质朴的特点，不少名演员都具有单脚、筋斗、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚颈有力的靶子、手挢、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。角色登场后，男常“小跳”女多“拗腰”的表演，亦颇罕见。在农村活动的“过山班”保留着早期粗犷、质朴的特点，不少名演员45粤剧的唱词通俗易懂，音乐上在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改“假声”为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。/Article/Class138/Class191/Class196/200403/851.htm粤剧的唱词通俗易懂，音乐上在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法46京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个47青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦和彩旦那个最能体现出京剧的特点？青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦和彩旦那个最能体现出京剧的特点48剧讲究行腔吐字，念白很有特色，它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言，主要分为“京白”和“韵白”两种。京白是北京话经过初步加工形成的，它的节奏快慢、声调起伏比较夸张，花旦、丑角都念京白；韵白则是“中州韵”，明显区别于北京话，它是经过进一步加工的舞台语言，其节奏、声调更为夸张，比京白更富有节奏感和韵律美，它能够简洁明确地表达思想内容，具有独特的表现力，老生、青衣、花脸、小生、老旦等角色都念韵白。

剧讲究行腔吐字，念白很有特色，它不同于日常生活语言，而是经过49它的唱腔曲调丰富、优美，表现力非常强烈，以二簧和西皮为主，简称“皮簧”。西皮的曲调比较激越活泼，二簧的曲调比较平稳、深沉。除二簧和西皮以外，京剧的曲调还包括：柳子腔、吹腔、南梆子、四平调、高拨子、拨子滩簧调、西皮四平调、西皮拨子、反弦二簧、反西皮南梆子等。唱腔属于板腔体，又称“板式变化体”，是戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式，以齐整对称的“上下句”作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式，通过各种不同板式的转换来构成一场戏或整出戏的音乐。板腔体以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点，其音乐曲调虽较简单，但由于节拍、节奏、速度不同，同样的板式是可以表达不同的思想感情的。梆子、皮黄系统剧种的音乐都是板腔体，而板腔体式的剧种均为多声腔剧种，不同的声腔具有不同的调式色彩，如老