论绘画艺术创作中的情感表达与画面语言

论绘画艺术创作中的情感表达与画面语言谈绘画艺术创作中的情感表达与画面语言内容摘要：绘画艺术创作中情感的作用和画面语言是不可分割的，画面语言因有情感的推动而生动感人，情感也为画面语言带来丰富多彩的审美境界。理想的画面是一种情感的凝缩，只有那些真正使创作者本身为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。本文从绘画的表现方式、时期性、时代性、地域性、个性化及后现代主义等方面谈情感与画面语言的相互促进关系。关键词：情感画面语言精神感受表达1TalkofpaintingandartisticcreationinthelanguageofemotionalexpressionandthescreenWangYiguang(Artprints)DirectedbySunShiliangAbstract:Paintingandartisticcreationintheroleofemotionandlanguageisinseparablefromthescreen,Drivenbyemotionallanguageofmovingpictures,emotionaswellasrichandcolorfulimagesbringaestheticlanguagerealm.Screenisakindofidealcondensedemotion,Onlythosewhoreallymakethemselvesascreatorsoftheemotionalexperienceofthemovetobecomeashockedaudiencesoothethesoulorinnerstrength.Inthisthesis,theperformanceofpaintingmethods,period,thetimes,regional,personalityandpost-modernismandsoontotalkaboutemotionandimagesofeachotherandtherelationshipbetweenthem.Keywords:Emotion;Screenlanguage;Spirit;Feel;Expression2目录一、总论……………5二、画面语言表现与情感是不可分割的整体……51、艺术是情感的表现……………52、情感属于抽象性质……………53、情感并不孤立存在……………54、作品是真情实感的表现形式…………………5三、画面语言中表现方式与情感的关得一些没有艺术语言就不能存在的情感和思想成为可能，例如那些看不见、摸不着，无形无状的情感：荒寒、淡远、惆怅、敬畏、苍劲、空灵……等等。这些抽象性质的情感表现在作品中，利用画面语言向观者表达出作者的情感状态，同时也让观者感同身受。3、情感并不孤立存在许多绘画作品并不只是表达一种情感，几种情感相互交织在一起，共同表现出一幅画面，画家利用精湛的画面语言向观者呈现一幅百感交加或欲说不能的作品。这样的情感并不是孤立的，它们往往是三五个构成了一个小组，相互交叉，共同冒出来。比如在元代的一幅山水画中，空灵、空旷、孤独、淡远便共同结伴组成了一个“家族”，弥漫了整个作品。而绘画语言也并非“情感方式”的严格解说，更不能把它当作某种“认识论”的确切图解，它是一种复杂的精神信念的产物。作为一种观察和表现语言形式，它不是狭义和孤立的，而是在实践中不断演用而发展并具有多种特质的整体语言系统。它向观者展示：艺术家在表情达意的创作中，可以这样去看世界，可以这样去思考和感受，可以这样去表现和创造美的形式。44、作品是真情实感的表现形式画家内部的情感状况决定着外部的表现风格。作品的每一种形、每一种色都不是真正独立的，它的价值在于它的精神倾向和感情倾向。它是一种需要，个性的需要和情感的需要。由此，画面的浓艳清淡、轻薄厚重、冷静热烈、萧条蓬勃、分寸节制、强调张扬都可以从画家内心找出根源。劳特累克是19世纪最后30年间法国最年轻的一位大画家。他的艺术完全是独树一帜的。观赏他的画，会感到他所画的，正是巴黎酒色之徒常去的地方，那些灯红酒绿的娱乐场所，那些红男绿女的古怪丑相，就是醉生梦死的地方。可是这些形象既不晦淫，也不像批判。线条很随便，形象漫画化，色彩单纯得像一幅广告画。这一切正是劳特累克的艺术特点。他出身贵族，自幼生活在奢侈的环境中，形成放纵不羁的性格。他少时不幸跌断双腿，造成残疾。下肢的瘫痪大大挫伤了他的自尊心，心灵上更蒙上了一层生活的阴影。他不想依靠富裕的家庭饱食终日，要以绘画来展示他所亲历的和看到的社会。由于肉体上遭人讪笑而智慧上又超越常人，使他养成了一种异常敏锐的观察事物的能力。他涉足一些娱乐场所，目睹所谓“半上流社会”的喧闹景象，有时对那些任人玩弄的舞女抱有同情心，有时又以嘲讽的笔调去揭示她们的虚伪。对于那些难以排遣内心的烦恼而来到娱乐场所的绅士与太太们，画家则用简练、夸张、丑化的线条与色块去表现。因而在他的画上总能感受到一种嘲弄或挖苦。作品的艺术语言像是一面镜子，折射出作者的内心情感和思想内涵，是作者自身艺术修养和经历的浓缩写照。三、画面语言中表现方式与情感的关系。人是通过语言才拥有人生和世界的，艺术只是广义语言中的一种。绘画不同于科学，它是人心灵的产物。绘画艺术的任务在于通过画面语言引发人们内心的感应。而画面语言必须是艺术家内心更深层次对现实的反映。一旦确认它立即进入传达过程，成为其他艺术形式不可取代的一种诉诸内心、表达情感的艺术方式。1、情感影响下的再现性绘画艺术语言。再现一词在《牛津英语词典》中解释是：通过描述、描绘成想象来唤起，用图表示；把某物有摹状至于心境或感觉中；充当或被用作某物的摹状、代表。应用在艺术创作中就是说画家借助客观事物来表达自己内心的情感。描绘的是客观事物，但在画面上呈现出来的还有画家内心想要表达的情感，或者说画家画的虽然是一棵平凡的树，但从眼睛看到的实物到转移到画面上的一系列过程，都是有情感参与其中的，树的形状置于感觉中然后再表现出来，所以说“绘画是一种再现与表现和谐统一的艺术。传统绘画注重形象的具体、生动、逼真”,这都是在画家的情感相驱使下完成的。这样的作品是艺术家意在再现和摹仿客观世界，侧重对外部客观世界的再现，在这种艺术观念下创作的绘画作品被称为再现性绘画。同时，艺术史证明，再现性的艺术，在人类的精神历程中占有重要地位。5文艺复兴时期的绘画还无法脱离宗教的影响，绘画的题材和画面表现的内容也大多由此而来，人们的精神经受了几千年宗教枷锁的束缚和禁锢，所以渗透着人文主义关怀的写实性绘画受到了人们的欢迎，文艺复兴高扬人文主义，提倡关怀人、尊重人，一切以人为中心，反对神权中心和来世主义、禁欲主义，这一切把人们的目光引向了世俗生活和自然科学领域，人们开始感受到自己的尊严和无限发展的潜能，于是，个性自由、理性之上和人性的无限发展等观念开始成为人们的生活理想。在这个时期，人文主义成为欧洲的资产阶级反对封建专制和基督教神学的思想武器，也成为那一时代的主旋律。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇就是再现论的阐发者和实践家。他认为艺术家的心灵应该像照镜子一样自然；同时，他也不排斥艺术映照自然时所要达到的理想化。他把自己深入探讨的成果应用于创作之中，为我们留下了《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等传世杰作。《最后的晚餐》借助集中在基督身上的美与善同集中在犹大身上的丑与恶的冲突和对比，来表达自己对当时天主教黑暗统治的愤慨；而《蒙娜丽莎》则通过一位年轻女性会心的温雅微笑，来赞颂生命的可爱和人性的丰富内涵，唤起了人们心中的美好愿望。可以说，在这幅画里，再现性是与审美客体生命本质的精微体现相联系的东西；表现性则是与审美主体的内心深层情感相联系的东西；两者交织，就在作品中呈现为一种难以测量的深度和难以揣摩的灵府之内的神秘感。2、情感的影响下表现性绘画艺术语言。美国当代学者孔尔德认为：“线条可以表现一切，从悠闲的情意到激烈的暴力”，这样的作品是艺术家“意”在表现主观世界，侧重于通过内部主观世界的情感或精神间接或曲折地表达外部客观世界。这种艺术观念下创作的绘画作品被称为表现性绘画。表现性绘画艺术语言着意于真实情感的再现，也就是说，画家要表现的是自身对事物的感受，而不单单是他们看到的视觉形象。凡高和塞尚是后印象主义两位伟大的画家。他们追随过印象主义，吸取了印象主义的精髓，之后又反对印象主义理想客观的创作观念。事实上，印象主义对刹那间印象的过于关注，对转瞬即逝光影的极致描绘，使其在随后的发展中遭遇了瓶颈——流于粗略的印象和平凡琐碎的内容，而丧失了深刻的内涵以及崇高的意味。此外，印象主义还强调如实客观地再现所观察到的景象。正是基于印象主义的这些缺陷，后印象主义极力反对印象的束缚，主张绘画有别于客观事物，而是应关注画家的主观情感，表现艺术家内在的心灵世界和事物的象征意念。凡高是一位具有使命感的艺术家，凡高在谈到他的创作时，对这种情感是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没有关系……”“为了更有力的表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形。法国画家塞尚是站在西方艺术由古典转向现代，由“再现”转向“表现”那条横平线上的第一人。如果塞尚不生在19世纪，他就不会有这种重要性。如果他不曾遇见印象派画家，也不会如此重要。这许多条件让塞尚成了创造艺术史的重量级人物。他认为透视学并不能正确表现视觉世界的真实。而这位印象派之后的伟大艺术家正是在自然面前“实现”他的感觉。塞尚一生的艺术生活，都从自身接触自然而来，他观察自然，把眼睛所吸收的自然界现象，时时推移、刻6刻扩张。这种推移和扩张，都有他的心灵和自然专一上迸发出来。我们看赛尚的作品，第一个印象就是结构和感情，他的静物画——果实、陶壶、一块布——不仅是描绘，却像建筑房屋一样雄厚。他认为，画家创作一幅画，“哪一条线都不能放松，不能留有任何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”，这是他的创作经验。例如静物画《水果盘、杯子和苹果》，在这幅画中，塞尚将物体高度简化，并以深色线条勾出轮廓，使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局，他有意地歪曲画中的透视关系，将水平的桌面画得仿佛前倾，使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别，而将画中物象在清晰度上，处理在同一个平面。为了画面形式结构，他不惜牺牲客观的真实。而且笔触也相当严谨，花费了许多时间去描绘。有一次因为过于专注，耗费的时间过于漫长，一只苹果都烂了《。穿红背心的男孩》这幅少年立像与16世纪威尼斯派的肖像——威罗奈塞《男人像》构图很相近。不过在表现的实质上，却完全是塞尚的风格。为了将人体纳入等腰三角的系统中，他加长穿红背心的男孩的手臂，全不考虑解剖学的理论，塞尚并不管在比例上需要一双较短手臂的要求，他所关心的并不是在观看前已经知道的事，而是在观看之际抒发他的感受。他曾经说只听从“我们眼睛的想法”。塞尚相信他的感触，利用颜色和体积的技术，尽可能忠实地表现出来。他的注意力集中在穿红背心男孩的手臂上，使这双手臂具有极大的重要性。他觉得这双手臂又大又长，于是他就如此地画了。细长的左腕与背景的布幕，都是塞尚特有的造型，面与面的重叠与斜线、垂直线的安排，强调了深入的感觉。这种面的分解与强调，大大影响了后来的立体派画家。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制，转而表现自己心目中感应到的自然那种坚实、深远的感觉。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出。”3、情感影响下的抽象性绘画艺术语言。无论是以纯精神为艺术目标，还是以纯形式作为艺术的追求，实验性的艺术创作就是从这两个看来是艺术目标相反的两极走到一起，追求的是内心感受的自我表达，经过长期持续演进衍生出各种形式，成为20世纪最流行，最敢于表达内心情感，最具特色的艺术风格。被公认为抽象主义绘画的先驱者康定斯基是第一位敢于说出一幅画没有必要非要体现某个主题或非要描绘某个具体物件的画家。1910年，康定斯基创作出了第一幅有意不体现任何主题的作品——《第一幅水彩抽象画》。这幅水彩画以稀薄的乳黄色涂底，轻灵的笔触勾画出不规则的色彩与形态，向人们展现了一个陌生而神秘的世界。康定斯基认为，抽象绘画比有物象的绘画内容更广阔、更自由，他“可以造成一种情感震动，像在一个回声里，心灵与别的区域进入共鸣。感觉强烈的人，好似正在被演奏着的提琴，和弓弦的每一次接触，在一切部分和纤维里发出颤动”。艺术活动的过程就是艺术家的感情通过其具体感觉的东西而物化为作品，然后通过观众所感觉到的东西而达到观众灵魂中的感情；没有这种“内在的因素”，绘画就是艺术的“赝品”。我们现在熟知的：作为“热抽象”代表的康定斯基，作为“冷抽象”代表的蒙德里安，“符号创作”先驱的画家米罗，被称为“符号魔术师”的瑞士画家克利……等等。他们的实验性艺术向我们呈现出一幅幅神秘、纯粹的画面语言，尽管他们主张不同、形式各异，但是他们都追求表现“内在情感”、“内在精神”，追求表现艺术的内在意蕴，不受自然外在事物、表象的约束。四、情感的个性化及在时期性、时代性、地域性影响下与画面语言的呈现绘画艺术是一种言说方式。既然是一种言说方式，那么其真实性，就显得尤为重要。这里的真实不是绘画对象的表象真实，而是艺术家自身内心情感的真实。绘画艺术只有完整地表达了自己内心真实的情感，这种语言的方式才能得以实现，才能说出自己想说的话，并将这种情感通过画面表达出来，以触动人们的心灵，这样的作品也才充满情感，才富有生命力。绘画是人类寄托审美理想和感情的媒介。信仰的呼唤，传统的感染，文化的兴衰，个性的宣泄，促使人们在几千年的历史长河中，造就了各种不同的艺术风格，呈现出多姿多彩的画面语言。1、情感的个性化与画面语言呈现共性寓于个性之中。每个时期的美术作品都有一定的时代特征，这是当时的社会文化和审美流行趣味影响的结果。然而，美术创作绝大多数是个体性质的劳动，因而，作品显示的艺术品位和审美理想往往取决于画家的个人素质，包括艺术天分、文化教养和个人经历等等。不同的美术创作主体，在相同的时间和相同的空间里对客观事物有不同的感受。因此，不同的画家所形成的个体差，不同的地理位置形成的空间差，不同的历史年代形成的时间差，就必然要反映在美术创作活动中，反映在美术作品里，形成不同的审美观念、艺术风格、素质与气魄。画家在反映现实的同时，不论自觉与否，总是要表现出他自己的精神面貌，表现出他对现实独特的感受，认识和情感。主观条件不同的画家即使反映同一个对象，他们的作品也具有各自不同的特色。拿花鸟画来说，宋徽宗赵佶与明末清初八大山人朱耷的作品，风格和寓意就大不相同。贵为天子的赵佶笔下的花鸟，雍容华贵，典雅精巧，宫廷味十足，一花一鸟出自帝王家，显得尊贵优美。而作为明朝宗室，“金枝玉叶遗老”的朱耷，亲历了国破家亡的惨变，满腹隐痛难于言表，于是“言不尽意，立象以尽意”，他把满腔悲愤之情诉诸笔端。他画的鸟雀，黑而圆的眼珠盯在眼圈的上角，挺着脖子，白眼看人，表现出一幅愤世嫉俗的神态。就是他画的山水也是以荒山、秃树、独屋、孤桥等作为常用的意象语言，显现出八大山人山水画的冷寂意境。这种古怪而幽涩的格调，正是他国破家亡的隐痛的表露。古往今来，有多少文人墨客留下了赞美的诗句。但是唐代的两位大诗人韩愈和柳宗元，面对风景如画的青山绿水，却写下了评价迥异的诗句。韩诗写道：“江作青罗带，山如碧玉簪。”对桂林山水无限赞美，而柳诗却写道：“林邑东回山如戟，牂牁南下水如汤。”桂林的山像一支支剑戟刺向青天，绿水像混浊的汤水湍急地向南流去。韩、柳对自然景物表现了不同的情感，是受到了各自处境、思想、心境的制约和影响。柳宗元写这样超乎寻常的两句诗，正是他参与政治革新运动失败以后，被贬为永州司马，游览桂林时写成的，反映了当时他的处境和心情，涂上了浓厚的情绪色彩。艺术虽然不存在绝对的标准，但还是存在有共性的因素，只是这个因素并不会束缚我们的思维，而是运用情感因素作“催化剂”来帮助我们感悟和寻找生活中使人们激动的信息点，并运用特定的语言方式来充分表达出张扬的个性，表达出我们的感受，这才是目的，才是意义所在。师无常法，理在其中，画面语言不是刻意追求而得到的，最终是个性与情感的真实显现。2、情感在时代性影响下画面语言的呈现“这个时代的每个人身上都深深地打上了这个时期的烙印，都不约而同地赞成着这个时代的见解、感觉、甚至错误。”绘画艺术随着流失的岁月不断成长发育。我们可以从小间距的差异中，觉察到新因素的萌生和渗化；从大间距的差异中，感念到画家心态的变迁。而画家的心态往往就是社会和历史的缩影。画家作为社会个体，不可能超越他们所生活的时代与民族的共性，总要反映出风格的时代性。而艺术风格的时代性，是由时代的社会实践所产生的占主导地位的审美意识和审美理想所决定的。也就是说，美术创造的主体在特定时空条件下真正发自内心感受的抒发表现，必然会从某种程度上反映表现了时代与地方的特色，打上时代与地域的共同烙印。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自文艺复兴开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则，通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的作品弘扬了“人文主义”精神，使人物形象不再呆板，变得生动自然，有血有肉，唤起了人们内心渴望的、压抑已久的情感。在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别于古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然，抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品向我们诠释了光色的形态。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。我们的生活水平脱离不了我们生存的时代，时代造就了文艺复兴时期的米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔，时代也造就了中国古代的石涛、“八大山人”、以及当代的陈丹青、罗中立，因为他们都很真诚地面对了那个时代，也很认真地去表达了那个时代人们需要的情感世界和自身对那个时代的独特感悟。艺术其实只需要表达情感，表达时代和民族精神。例如德国进步女画家凯绥·珂勒惠支从小受到了其父亲和哥哥革命思想的影响，她的丈夫是个有社会主义思想的医生，他们就住在工人的贫民区里，正是由于珂勒惠支的这种生活经历，使她所创作的作品的内容大多都是反映被压迫者的困苦、饥饿的苦难生活和反抗斗争。她创作的反映1844年西西里亚纺织工人起义的版画《纺织工人》，共六幅：《贫穷》、《死亡》、《商议》、《纺织工人的游行行列》、《风暴》、《结局》。这套组画是绘画史上第一次表现了工人阶级的强大斗争。另一组版画作品《农民战争》以更加雄伟的姿态震动了欧洲艺坛。十六世纪德国农民战争与宗教改革运动，是欧洲历史上的重大事件。珂勒惠支自幼了解这段历史，而且现实中劳动者的遭遇更时时触动她的创作念头，因此创作了这一组反映农民不堪凌辱，进行反抗斗争的七大幅铜版画。使艺术作品在整体上呈现出来具有代表性的独特面貌。通过艺术作品表现出来的相对稳定、更加深刻的，从而更为本质地反映出时代、民族和艺术家个人内心的个性情感的外部显现。3、时期性影响下的情感表达与呈现出的画面语言即便在同一时代，人们对自我、自我内心情感的认识和反映，是随着对生活的认识不断地加深和更新的，所以就会出现不同时期产生出不同画面语言风格的作品，他同样是各个时期不同情感的反射和折射，随着认识的加深，自身艺术修养的日臻成熟，个人人格的完善，他们的作品也日臻完美，这是在艺术道路上自然形成的必然结果。如徐悲鸿画奔马，通过对马的形象创造，表达了作者的情感状态，在解放前画奔马，题曰：“天涯何处无芳草。”解放后画奔马，则题曰：“河山百战归民主，铲尽崎岖大道平。”这表明由于画家在不同时期有着不同的经历，处于不同的情感状态，对马的观赏产生不同的感受和思想感情，在作品中表现了出来。4、地域性影响下的情感与画面语言呈现回顾历史，我们可以看到，绘画发挥着越来越重要的作用，以它自身的特征和魅力越来越成为人们思考现实、反映内心情感、陶冶情操的途径。正是由于一代又一代的画家、文人及至画工不懈的艺术追求，才产生了绚烂多姿的绘画艺术，而当今世界文化的多元化则在于丰富多彩的地域性特色。各地域、各民族的本土文化，各具特色，百花齐放，在时代性和地域性的不同影响下，向我们展现了一幅幅繁荣的画面。艺术的民族特色包含着地域的自然特色和文化特色的影响，地域的自然与文化特色潜移默化地影响着艺术家的生活、思想和情感，也会自然而然地反映到他们的艺术创作中，呈现出地域特色。地域文化和自然生态的差异，给画家在表达上提供了广阔的天地，艺术选择和偏爱离不开特定环境下独特的视觉表现。其画面语言上表现出来的不仅仅是物象之美，更重要的是把物象作为抒发和表达情感的重要媒介，远远超过了物象本身。例如兴起于上世纪50年代、兴盛于80年代的中国农民画就是特定时代和社会环境的产物。江苏邳县与河北束鹿等地的农民率先用锅灰水在墙上作画，把玉米画的又高又壮，直到挡住飞机的航线；而稻谷则堆的像小山，让丰收的人们在上面跳舞。“画自己感兴趣的东西，画自己最熟悉的东西”，这是秀洲农民画作者对自己绘画创作经验的总结，也是农民画创作的一个特点。中国现代民间绘画源自于农民的原始经验和民俗文化积淀而来的艺术思维，非功利的随心所欲创作的心态使得作品大都表现出构思奇特、造型稚拙、色彩饱满等特点，洋溢着浪漫的民族民间情调，显现出鲜明的地方风格，给人以强烈的视觉效果和极佳的审美享受。而平罗县的农民画朴实、率真、生活气息浓郁，它们题材广泛，内容丰富，构思巧妙，饱满充实而少有空隙，用色活泼大胆，鲜艳明快，充满情趣。农民们在生产之余，拿起画笔，用热情描绘熟悉的生活，用希望展现社会主义新农村的精神风貌，抒发对美好生活的追求和热爱，一幅幅作品充满了浓郁的乡土气息和勃勃生机。绘画是人类艺术追求的其中一种方式，而地域性绘画有着它自身独特的语言和面貌，无论任何题材，任何表现语言，任何表达方式，只要能表达自身情感，只要符合人类追求的审美理想，任何绘画语言方式、个人的独特风格面貌都是最可贵的。又例如，在悠久的历史进程中，蒙古族形成了自己的生活、生产、风俗、习惯、节日庆典及娱乐比赛等传统的活动方式。这种民族风情性的人文景观是民族绘画艺术表现的重要内容，也是现代皮画反映的传统文化题材之一。我们从具有传统文化内涵的民族风情皮画中，可以看到古老的蒙古草原、湖泊、蓝天、白云、马群、羊群、蒙古包身着民族服装的牧民及其使用的马头琴、牛车等。皮画中传统的民族人文景观传递着民族历史文化的情感信息，使人们感受到了传统文化艺术的思想内涵。就民族特色的杰出成就而言，它是与地域环境分不开的，如果没有地域文化的真情表现和汇聚，也难有整个民族文化形态的精神表现。艺术其实只需要表达情感，表达时代、民族的灵，除此之外没有过多东西可谈。也许有人会问我们们这个时代的灵、骨是什么？该怎样表现？这个问题我们谁都很难回答，需要我们每个人去发现、去追寻。但艺术呼唤真诚，来不得半点虚假与做作，用情去感悟生命和存在，用心体会生活的真实，用真诚对待艺术，一切都会变得那么实在因而具有了真实的意义。五、后现代主义多姿多彩的画面语言表现及与情感的关系。后现代主义绘画自上世纪中叶出现并不断发展以来，现已呈现出多元并存，纷繁复杂的局面。尤其在科学技术日益发达，人民生活水平提高的现今，艺术家所要表达的情感和精神也日益张扬、尖锐、直白、多样化。许许多多有独特个人经验的艺术家，根据自己的文化素养和对世界的认识进行艺术创作活动，它把个人生活体验、情感与艺术创作过程联系起来，呈现出独特的视觉经验。各种艺术主张、多种艺术风格，空前众多的艺术家正在创造着历史上空前丰富的艺术作品。1、后现代主义绘画的出现是历史必然。“后现代主义”与“现代主义”虽是两个东西，但是它们之间却存在着千丝万缕的联系。从绘画发展的时代背景看，现代主义是资本主义大工业时代的产物，后现代主义则是信息与高科技时代人类内省与反思的产物，两者都与当时的社会背景有必然的联系。1945年第二次世界大战结束后，西方现代艺术中心转移到美国后，得到了很快发展，抽象表现主义在美国的出现标志着西方现代艺术进入了它的后期阶段，此后，相继出现了波普艺术、欧普艺术、超写实艺术、极简艺术、观念艺术、大地艺术、行为艺术等，一步步将艺术的发展推到极端，也使艺术越来越远离自身发展的初衷，艺术成了“哗众取宠”的把戏，落入了“标新立异”的附庸。同时现代主义艺术也违背了创造艺术的人的本身愿望，失去了对现实的亲和力，内容、意义、思想精神明显匮乏，最终走向真正的空白与虚无，艺术是生命的要求，是精神、情感的活动，是人与人之间进行思想交流和感情交流的场所。艺术来源于生活，也必然对生活有所关照，“如果艺术有时不利用最简单的日常生活材料，并赋予这些材料某种前所未有的表现力量，那么艺术也将不成其为艺术。”现代主义艺术显然违背和远离艺术作为人类思想与感情交流的含义，也远离了关注现实生活的一面。理论家们指责艺术作品质量下降，艺术家的抱怨受到传媒的操纵和画廊的商业机制的控制，公众觉得现代艺术几乎成了荒诞不经和不可理喻的同义词。艺术手段被当成艺术的目的，花样翻新成了现代主义艺术最终目的。当现代艺术陷入苍白空虚的彷徨后期，呈多元趋势发展，这又给新美术的诞生提供了沃土。后工业的信息时代，绘画将是主动地在艺术本文中致力于对深度的拆除和解构，对以前、现在和自身的多角度思考。纵观艺术史的经历，任何艺术形式和艺术现象一旦走到了极端，紧接着社会出现一种更加合理的艺术现象和艺术流派取而代之，这是艺术内省与调节自身和现实关系的必然结果。“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝。”新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。后现代主义绘画就是在这样的历史背景下粉墨登场的。后现代主义绘画是对现代主义绘画内省与反思的结果，它裂变于现代主义绘画之中，它改变了现代主义绘画重形式轻内容的形式主义和对现实社会的人类生存问题置若罔闻，而表现为一出现就积极、主动地面对人类生存的种种问题，把绘画的智性一面调动到主要的位置。2、后现代主义绘画的画面语言特征及情感表达。A、以大众消费、日常生活作为表现旨趣和归宿，使艺术明显趋于大众化，关注当代生活、生存环境、人类自身问题和社会问题，在作品内容形象上的选择随意性强。绘画作品明显回归视觉并跳出现代主义绘画“为形式而形式”的艺术怪圈，关注当代生活，关注人类生存环境，向现实主义精神靠拢。后现代主义绘画的一个共同特点就是，艺术家愈来愈关切和考虑人类自身问题和普遍存在的社会问题。艺术家将人类生存与发展的整体性问题和普遍性问题作为绘画的切入点，探求艺术在文化形态中外延的某些可能性。如德国“新表现主义”绘画的代表人物伊门道夫的绘画作品，反映出德国当代年轻的艺术家们非常关注现实社会中的政治问题，另一方面反映出在一个更为广泛的意义上，关注人类社会存在的普遍价值问题。正像伊门道夫自己所讲“艺术不是生活在真空的玻璃容器里，他毕竟生活在具体社会里而带有社会的各种特点。”生活体验会在我们情感历程上留下痕迹，有时甚至是终生难忘而刻骨铭心的。这种独特的心灵感悟会借助相应的方式表达出来，这是心灵的欲望，而并非技术的再现，更是无法从传统中直接获得，他只能源自艺术家对生命的感悟，来自心底，是内心情感的产物，是对生活用心体验、认识、理解、思考的结果。所以后现代主义画家们不必去刻意追求风格与形式，不用担心该怎么去做，因为有情感驱使他们去完成这一切。如中国青年画家杨卫在《中国人民很行》这幅作品中：一张大钞票上面的字是“中国人民很行”，中图为一棵大白菜，下端为四个8字。这幅作品就典型的反映了画家对艺术作品与生活商品消费的思考。又如应天齐的《大剪纸》作品已经在深圳展示了三年，艺术家每年春节都将这一作品赋予新的艺术内涵，不断在艺术界和新闻媒体中引起轰动效应，他将新春佳节这一万众关注的公共时间和他对当代生活的反思以及质疑连接，从文化角度对当代生活提出警醒。B、画面追求大信息量和震撼的视觉冲击，揶揄、嘲讽、游戏、调侃式作品内容反映后现代主义绘画的心理和情感特征。后现代主义绘画的画家们对传统的、现代主义的两种文化精神进行消解与重建，摒弃绘画语言的各种界限，同时加入对人类面临着种种问题的看法与态度。把当今社会中通俗的与高雅的成分结合并加进艺术艺术家对当代感性的视觉刺激的开发因素，使画面不但有大的信息量，而且也充满震撼的视觉冲击力。时代进入后工业文明后，人们的生活节奏加快，对艺术的需求也需要与之相协调的形式，没有震撼的、冲击视觉艺术形式，不足以引起人们的关注，不足以表达这个时代人们的精神状态。再加之科学的进步使我们面临的社会更加趋向于理性与规范，人们在高度理性的社会中也想寻找一种感性因素的慰籍，艺术家更是这一愿望的表达者。他们非理性的和强烈的视觉语言表达了对高度理性社会的抗拒。在画面语言的呈现上，揶揄、嘲讽、游戏、调侃式作品内容反映了后现代主义绘画的心理和情感特征。如计余文在他的风俗画《维纳斯的诞生》中，维纳斯直接仿制了文艺复兴时期乔尔乔内的维纳斯诞生形象，但在她左边，则是中国民间传统人物形象，这些人穿着古代服装笑眯眯地、少见多怪似的欣赏着维纳斯的身体。画面效果给人一种随意性倾向，形象的采纳、收集和画面整体排列都让人感觉是画家信手拈来的，画面种形式语言的运用也显得感性，表达着作者对生活游戏、调侃的态度。又如岳敏君的“傻笑人”系列，一批一排排形象重复的“我”在呲咧着嘴，露着小白牙，笑得双眼眯成了一条缝。不仅给人以视觉冲击，而且传递出的是一种有些自嘲、无聊、无所谓，甚至是看破红尘的样子，给人的感觉似乎是在以一种调侃的方式接近现实中的生存状态。他的艺术创作有着一种张扬的叙事理想：放纵想象、沉醉自我，以嘲讽的语调质疑现实的生存。以荒诞的形式凸现存在的本质。画面中表达了通行价值观的怀疑，但没有直接的愤怒，他只是嘲讽，有着一种赖皮赖脸的嬉笑表达犀利的幽默……当我们沉浸于每一个看似荒谬的画面场景，沉浸于每一场冷嘲、夸张、反讽、戏谑的对话之中，我们又可以