关于“分析”的若干话题分析

关于“分析”的若干话题分析

近些年来，国内音乐理论界有关“分析”的争论特别热闹：“音乐分析”、“音乐学分析”、“音乐分析学”成为热门话题；2024年在西安召开的西方音乐学会其次届年会的主题是“历史、分析、批判、方法”；更大规模的争论是2024年10月在上海举办的“首届全国音乐分析学学术研讨会”(以下简称“上海会议”)，更是把“分析”这个话题推向了高峰。承蒙《音乐讨论》副主编陈荃有先生相邀，盼望笔者能就目前国内音乐界这一很引人关注的问题写一篇文章。虽然没有参与“上海会议”，但通过阅读了一些大会发言及相关材料，感到一方面“分析”这个话题对中国的音乐理论讨论很有意义，另一方面感到有关“分析”的话题概念纠结，内涵繁复，带来一些理论困惑，本人也在学习过程中对这一问题进行了分析和整理，生发了一些自己的观感，在此求教于大家。

音乐分析学

“音乐分析学”这个术语可以追溯到曲式分析、作品分析、音乐分析。与“音乐学分析”一样，“音乐分析学”也不是一个外来词汇，它是中国人的原创概念，从中可以看出新时期中国音乐理论工的创新欲望和发表本土学术话语的冲动。

就本人所了解到的状况，陈鸿铎是较早从理论上阐述“音乐分析学”的学者之一。“上海会议”之前，他在所发表的文章中就对“音乐分析学”的学科建设提出了自己的意见，并将“音乐分析”与“音乐学分析”并列于“音乐分析学”之下，给出了以下图示性说明：

但是陈鸿铎的观点好像并不统一，他在其文章中这样写道：“Analysis、Analyse这些条目已经相当全面地对音乐分析进行了论述，在某种程度上已经包含了音乐分析学的整个(着重号系本人加)学科内容了，因此，我们或许可以认为，在西方的音乐讨论中，音乐分析学的学科实际早已存在。”从上面一段话中可以看出，“音乐分析学”其实基本上就是“音乐分析”。

究竟什么是“音乐分析学”?或者说为什么会提出“音乐分析学”?张巍在《音乐分析学：一个需要思索和进展的学科》中说得很正确：我们的技术理论讨论从曲式分析、作品分析到音乐分析，“使得今日提出‘音乐分析学’水到渠成，并不使人觉得突兀意外”。从历史渊源看，音乐分析学基本就是音乐分析，在笔者看来，这次“上海会议”也是如此；从大会提交的论文可以看出，绝大部分讨论是传统“音乐分析”的思路和方法，参会者中绝大部分是各院校从事作曲技术理论讨论和教学的人员。尽管如此，笔者还是情愿相信，在“音乐分析”后缀一个“学”字，并非没有任何意义的虚设，它并不仅仅是为了强调和统摄“音乐分析”的学科意识，提升“音乐分析”的学科高度，而的确具有新的学科含义和突破传统“音乐分析”熟悉的愿望和实质性内容。这样的信念来自于阅读“音乐分析学”的提倡者和核心成员的论文，除了陈鸿铎发表于《黄钟》的有关论点外，贾达群对“音乐分析学”的解释也明确地告知了我们这个术语的含义。

在“上海会议”上，贾达群以《音乐分析学的任务与使命》为题，带着学科宣言的意味全面表述了音乐分析学：

音乐分析学是以作曲技术理论为基础的音乐本体讨论，将音乐作品之文本、文本结构构建的策略及其途径的分析解读作为其核心任务，同时引入、吸纳其他音乐学科、人文学科以及自然科学、社会科学领域的学问，以对分析解读对象进行超越其文本规律，并具有社会、历史及审美意义上的深度探求。

贾达群的论文分为三个部分，标题分别为：“音乐分析学的核心任务：音乐作品之形本身解析”，“音乐分析学的必要延长：音乐作品之形而上思辨”，“音乐分析学的终极使命：探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联”。贾文虽不同于陈文，并未明确地将“音乐学分析”置于与“音乐分析”同等重要的位置，但对传统“音乐分析”的突破却是显而易见，他对音乐分析学的阐释，以及对音乐分析学终极使命――探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联的规定，远远超越了传统的音乐分析的目标和境界，而与音乐学分析之苦苦求索遥相呼应。

但是从现实状况来看，音乐分析学并没有走出音乐分析的视界，“上海会议”也可以理解成是传统意义上的音乐分析会议。姚恒璐的观点比较符合当下很多音乐分析工的熟悉，即音乐分析学基本上等同于音乐分析，而音乐分析主要是服务于作曲和作曲理论，在为“上海会议”提交的论文中他写道：

音乐分析学是以讨论音乐作品的本体构成特点为主要目的，借用音乐史学、美学和其他有助于达到讨论目的的方法来强化这门学科，以作曲技法的分析为主要依据，从音乐创作中总结创作阅历、熟悉创作的规律，再返回到音乐实践中去……

虽然文中也提到史学、美学，但只是“借用”，一带而过，核心价值仍旧是结构分析。的意图在后面的陈述中表达得更明确：对于音乐分析“首先就想到我们讨论成果的读者或曰受众群是谁?读这类文章的读者除了强化音乐学和表演专业的熟悉目的，主要是为了从事作曲实践和教学的人们”。姚恒璐的观点比较切合实际，也符合音乐分析学很多人当下的熟悉状况。

当然，在“上海会议”上还可以听到其他声音，比如闻名音乐美学和史学教授于润洋先生的《谈谈音乐分析学的多元化建构》。于先生的发言虽然谈的是“多元化”，但强调的其实是对传统音乐分析的突破，表达了他一贯的从社会学角度理解作品的学术主见。

另外还有一篇精彩发言，这里要特殊推举。他的观点在这次会议上或许并非主流，不代表音乐分析界的普遍看法，但却特别有见地，这就是闻名作曲家、作曲技术理论家高为杰先生的《音乐形式与意义的探究》。0单从题目上看，涉及到音乐作品的“意义”问题，就已突破了一般意义上的音乐分析。论文一开头这样写道：“优秀的音乐是道器合一，神形兼备的。什么叫‘道’?‘道’就是思想、观念；什么是‘器’?‘器’就是工具、手段、技巧。这二者是合一的。”在高先生看来，仅仅分析形式是很有局限的，由于“假如只是看到了‘器’，看到了‘形’，并不等于理解了音乐，还要深化到音乐里面的‘道’、‘神’。音乐是一种精神外化的形式(着重号系引者加)”。把形式不仅仅看成是形式，而是精神的外化，形式不是形式自身，不是自律的。或许许多技术分析者也会附和这种观点，但却未必能像高先生那样熟悉透彻和体验真实：

音乐作为一种有意义的形式，是一种心灵制造的产物。从根本上讲，音乐所表现的是人的内在生命的世界或人的内部世界与外部世界的关系。从这个层面来看，音乐是他律的。音乐通过其形式要体现的他律内容，就是制造它的精神。也就是说，特定的音乐形式就是某一特定精神的对象化。

高先生对音乐分析的熟悉深度还不仅于此，在笔者看来他已经到了相当“前卫”的熟悉高度，他已经摒弃了对音乐作品的熟悉必需围围着作曲家打转，必需服务于作曲的功利目的，而是赐予“读者”或分析者以自由的发挥空间：

分析过程中分析者主观意识的介入不但是不行避开的，而且也是完全必要的。从接受美学的角度来看，艺术接受本身也是一种制造，是一种带有主观能动性和批判精神的再制造活动。所谓“未必定，读者未必不然”的情形，在艺术接受过程中是时有发生的。

作为一名作曲家和敏锐的形式分析家，高为杰先生在这里已经完全从形式、技艺之“器”，进入人、精神、生命之“道”，他已经抛开了作曲家或作曲技术理论家的立场，以一个“局外人”的身份在发表意见：

深化理解作曲家的制造意图与作品的精神意义是对音乐作品进行分析的目标，却还不是最终的目的。解读作品的最终目的是解读自我。(着重号系引者加)

与音乐分析一贯的规律与实证风格相比，高为杰先生的发言被认为是“漫谈”或“随感”式的，但切莫忽视包含于其中的深刻思想，在我看来，他此时已经是作为一名观念相当开放的音乐学家在讲话了。

音乐学分析

在“上海会议”上，音乐分析学这个概念的含义始终是暧昧和摇摆的。从愿景来看，它想掩盖传统的音乐分析学科，又要照看到音乐学分析所涉及的有关社会、文化、精神、观念等种种音乐之外的问题；但从现状来看，音乐分析与音乐学分析在这次会议上明显不对称，音乐分析学给人留下的实际印象是：音乐分析学=音乐分析。由于在这次会议上，究竟什么是“音乐分析学”并没有取得清晰全都的意见，因此在笔者看来，就“分析”话题而言，目前国内音乐理论界有实质性内容的仍旧是“音乐分析”和“音乐学分析”，音乐分析学学科建设当下的一个迫切任务是，需要清晰熟悉“音乐分析”和“音乐学分析”，认清它们各自的进展方向、存在的问题以及相互之间的关系。

在音乐分析和音乐学分析这两个概念中，“音乐分析”这个概念特别单纯和清楚，没有什么晦暗不明和抽象含混，也没有什么歧义和争议，它的学理性质主要是阅历性和实证性，讨论对象的边界划定也特别明确，一般仅就音乐本身谈音乐，涉及的多是形式、技术等问题。此外，音乐分析已经是一个特别成熟的独立学科，有着较长的学科历史，已经形成了特别坚固的讨论方法和一系列系统的理论体系，有大量的讨论成果，拥有一支特别浩大和稳定的讨论队伍，应当说在音乐讨论领域它的学科地位毋庸置疑。

相比起音乐分析的单纯和清楚，音乐学分析却比较简单，究竟什么是音乐学分析的追问始终不断。

客观地说，“分析”这个术语更适合于音乐分析的内涵，由于在西语中这个词更多针对阅历和实证性对象而言，与科学、规律、技术等“形而下”的事物有关；这也难怪《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“分析”条目基本上将自己局限于技术分析的范围来诠释。

然而时代是进展的，当下的学术思潮，“分析”已经不仅仅局限于形式或技术，最新版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目的最终，以及西方世界最近大量的讨论著作、学位论文表明，封闭的藩篱已经打开，新的趋势已经特别明显，即使传统音乐分析中的一些先锋人物，如今也已经以一种更开放和开明的姿势面对时代的挑战。《新格罗夫词典》“分析”条目的撰写者之一，音乐分析领域的权威人物伊恩・本特为“新音乐学”的代表人物克拉默的《弗朗兹・舒伯特：性征、主体性、歌曲》一书所写的“序言”代表了这种姿势。在“序言”中，他对另一种分析一与传统音乐分析迥异的、即使在音乐学讨论中也是受到质疑的分析――赐予高度评价：

该书为音乐分析领域做出重要贡献，它对作品的阐释借用了拉康的精神分析理论，这个理论涉及到欲望和性的问题，并借用了福柯的有关性的以及德勒兹的受虐观点。这些给予这本著作以双重重要性：既是一本音乐分析的重要著作，也是一本正在进展中的音乐性学讨论的开拓性著作。

在“上海会议”上，音乐学分析的提倡者于润洋先生发言所论及的一些观点不能不引起我们的留意：

近若干年来国际音乐理论界的音乐分析观念已经渐渐在发生着变化……事实上已经存在一系列与前述纯结构、纯技术层面的分析不尽相同的、有的甚至持批判态度的另外一些倾向。我认为，从这些新的倾向中，我们已经不难看到20世纪的诸如现象学、解释学、语义学、符号学、社会学，乃至某些与后现代主义思潮相关的理念等当代哲学一美学思潮的影响。

“音乐学分析”的提出，实际上正是国际思潮在国内的反响。它的特色在于重视音乐分析，将音乐作品的阅历和实证性观看作为自己工作的一个不行或缺的视角，但并不仅仅停留于此，而是将形式分析作为一项阶段性工作，他的工作目的是要将音乐形式从社会、文化、历史等观念和精神层面做进一步的说明或阐释，这与贾达群对音乐分析学的终极使命的理解至少在外表上看是很靠近的。

相比“音乐分析”，“音乐学分析”还谈不上一门学科，它只是国内新近开头探究的一种分析方法，与音乐分析浩大的学科队伍、丰硕的讨论成果完全不能相比。音乐学分析的另一个特点是它极为开放，边界极不确定，表现出特别明显的学科交叉特性。正由于此，对于什么是音乐学分析，在不同人的理解中也有很大差异。在于润洋先生看来：

音乐学分析应当是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值推断，而且应当努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的熟悉。

在《歌剧前奏曲与终曲的音乐学分析》(1993)一文发表后，“音乐学分析”一词在音乐学界流行一时。消失了许多音乐学分析的“仿作”，也带出一些质疑的声音。一方面一些粗浅的仿照论文被批判；另一方面，人们也对这个术语本身产生质疑：它能同国际音乐学界的通用术语接轨吗?什么是音乐学分析?

为了澄清事实，笔者先后发表了两篇论文予以探讨。但究竟什么是音乐学分析?疑问好像不是两篇文章可以消退的。前不久，应上海音乐学院韩锺恩先生邀请，笔者以《关于音乐学分析若干问题的探讨》为题做了一次讲座，阐述了自己对音乐学分析的一些最新的熟悉。在我看来，什么是音乐学分析?如今要争论的已经不仅仅是音乐文本与社会历史、思想观念的结合问题，而是必需回答怎么结合：一面是作曲的技艺和形式现象，一面是社会历史和观念现象，这两种完全不同的事物如何沟通?笔者新的看法是，假如我们将技术和形式始终视为是我们阅历所见的事物，仅仅视为是音程、和弦、调式、织体、音色之类的事物，那音乐学分析要想实现的结合永久无法实现。音乐学分析要想真正地达到自己的目的，绕不开形式。不仅仅是分析形式，还包括如何熟悉形式，或弄清音乐形式究竟是什么?

音乐形式究竟是什么?这个问题对于音乐分析来说是不言自明的，但对于音乐学分析来说，却是一个必需面临和解决的极为困难的难题。于润洋在《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后，于1994年发表了《音乐形式问题的美学探讨》的长篇论文特地争论形式问题，这绝不是偶然。

在有的人看来，形式不就是形式吗，莫非它还能是什么?这个问题不仅仅会使传统的技术分析理论家大惑不解，就是许多音乐学讨论者也未必能想通。由于本文的任务主要不是争论这个简单的问题，这里只能简要交代。

从音乐学分析的角度来看，形式是一种精神现象，如高为杰先生已经看到的，形式是“精神外化”或“精神的对象化”。在这种眼光下，形式“本身”与形式“之外”并不是分别的，它们之间并没有隔阂。我们大家可能都承认，音乐是表达思想和精神的，不过它必需要借助“物”――音符、节奏等，或借助符号才能表达，形式不过是观念和思想的载体，或者我们可以说，形式就是观念和思想，形式中隐蔽着人的隐秘。

音乐语言与人的一般语言有相像之处，都是一种有结构的声音形式，区分在于人的语言包含概念或所指，而音乐语言没有所指。但是，20世纪语言学讨论的一个重大发觉就是人类语言的所指，并没有必定性，语言结构的真正意义与语词的概念无关，语言的本质在于语音差异所形成的结构系统。语言学的这一重要发觉，导致了被称为20世纪的“哥白尼式的革命”――吾言学的转向，它深刻地影响到了20世纪人文科学的方方面面。中国学者盛宁在《人文困惑与反思》中写道：“我们这个时代的几乎全部哲学成果，都与过去五六十年间哲学家对于语言发生的爱好的讨论有关，这种对语言的爱好，是今日哲学的最主要特征之一。”可以毫不夸张地说，不涉足语言问题已经不行能理解在过去半个多世纪内思想史发生的变革，语言学已经跃居西方人文科学的领导地位，尼采、维特根斯坦、海德格尔、德里达、福柯、拉康、结构主义、后结构主义、新马克思主义、文化人类学等等，全部林林总总的新潮人物和新潮思想无不与“语言学的转向”有关，由语言学所启迪的新思维已经成为20世纪下半叶以来人文学科绕不开的动身点。

语言学的新观念导致语言结构的自律性熟悉，这对于音乐来说，好像并没有新意，音乐中早就有形式自律论的熟悉，但音乐自律论仅仅停留于此，而语言自律论却导致一系列惊人的发觉：由于语言的概念(所指)是任意的、不确定的，因而任何意义、学问、真理都是相对的，这种观点走到极致，就推演出：不是世界导致语言，而是语言导致世界；或者，不是人造就了语言，而是语言在造就人――文本之外一无全部(德里达)。

对于以上后现代主义的极端言论，这里不做评判，我们只是关注它给音乐形式的熟悉带来什么。什么是音乐形式?前面提到，形式是观念的物化，但音乐形式本身并不包含概念，何来观念?语言学给我们的启示是，音乐形式的非语义性的确不能说出什么，但我们可以通过形式分析，通过我们对形式进展的历史学问，了解它怎么在说，作曲家表达的方式、态度、意图和语境，表达者的策略，为什么要这样表达而不那样表达?这样表达意味着什么?在使用某种形式语汇中无意识留下了什么值得追寻的蛛丝马迹?全部这些追问中都隐蔽着作曲家的某种价值取向，也即某种观念或思想意识。关于这一点，高为杰先生在《音乐形式与意义的探究》一文中对四川民歌《槐花几时开》歌词“哎”上G音的分析可以说明一些问题。曲中的“哎”和G音本身什么也没有说，但女儿的这一声支吾和掩饰，其表达方式和语境却显现出某种意图和行为。这只是一个特别简洁的例子，说明非概念的事物在特定的状况下也可以表达某种观念。在最新的理论思潮中，形式本身是人的文化实践，它具有价值取向和意识形态的内容，在深层上它也可能是特定的社会利益集团的意见和诉求，是在无形中被掌握和支配的权力话语，是文化、社会、精神、观念的隐喻，它是以某种符号体现出文化意识和社会观念，音乐学分析就是在对形式的分析中理解人和社会。

如此看来，传统的音乐分析与音乐学分析在对待形式的看法上，有如下的区分：

音乐分析

什么是形式是自明的

形式就是形式本身

阅历直观

形式作为分析

封闭于音乐自身

形式作为一种技术

为现实需要(如作曲等)服务

形式分析紧紧跟踪最前沿的作品或作曲家

音乐分析

至少在现阶段来看，音乐分析基本上构成了音乐分析学的全部内容，因此音乐分析学学科建设不能不对音乐分析本身的现状有所分析和反思，以利于它向更好的方向进展。

音乐分析与音乐学分析面临的问题是不一样的。音乐学分析只是新近兴起的正在摸索的分析方法，它面临着简单的跨学科，面临如何把五花八门的人文学科的新思潮汲取过来，以及更困难地是如何把这些音乐之外的思想观念与音乐本身合理地相结合；而音乐分析则是成熟学科，有悠久的历史和成体系的讨论方法，它所面临的问题(在我看来)是如何走向开放，如何跟上时代和进行创新，以及需要对音乐分析的归属、目标和意义进行反思。

在笔者的印象中，音乐理论中音乐分析处在特殊的位置。一方面它被归属于作曲，比如中心音乐学院“作曲和作曲技术理论”是作为一个学科来看待的，搞音乐分析的人一般都有一些学习作曲的背景，搞技术理论的人在音乐界中多少似乎保持着一般高校“理工科”工的身份，他们一般使自己与“文科”背景的从事史学、美学等的音乐学讨论保持距离，这种状况在全国大同小异。另一方面，德国学者阿德勒的被广泛认可的学科分类中，作曲技术理论属于音乐学范畴，但是音乐分析好像在音乐学中经常找不到自己的归属感，他们更情愿使自己归属于作曲，这种状况久而久之经常使一些技术理论讨论者淡漠了自己另一面的身份。

究竟音乐分析应当是属于音乐学还是属于作曲?这要看它究竟在干什么，或它的目的是什么?有人说，音乐分析的目的是服务于作曲、表演、理论讨论，在肯定程度上我同意音乐分析具有这种服务功能，但这是不是音乐分析的唯一目的?音乐分析作为一门学科有没有自己的目的?假如把音乐分析作为一件功能性的、有用性的事业，可以自问：当我们皓首穷经、呕心沥血分析一件韦伯恩或梅西安的作品时，当我们把这些作品像解剖麻雀一样分解成碎片，以探求其构成的神秘时，我们是在为谁服务?20世纪音乐共性时代的特别境况造就了一批作曲一理论家，如勋伯格、梅西安、欣德米特等，他们为了创作不得不同时成为了理论家。或许是由于大师的启发，给我们留下一个印象：音乐分析是有用型的讨论，它应当为作曲服务。但是，音乐分析能够在多大程度上为作曲服务?我们的作曲家的创作又在多大程度上受益于音乐分析?对于这个提问，作曲和作曲技术领域内部已经做出了一些回应。

2024年，杨勇以《音乐理论的困惑》为题，探讨了这个问题。在文章中，对20世纪50年月以来中国音乐界作曲与作曲技术理论的关系进行了反思，提出作曲技术理论(四大件)作为作曲家的“诺亚方舟”，在共性写作时挥着重要作用，但是：

在艺术风格变化之快、动荡之大的20及21世纪，这个方舟变得飘浮不定，若隐若现，经常是看得见摸不着。能够爬上船来不是一件简单的事，就是爬上船也不简单站稳脚跟。现今的音乐“信徒”已经不像当年那样虔诚，那样感恩。甚至，有些人是不情愿爬上船，还有一些干脆冒险在船外游荡。

杨勇对目前的作曲和作曲技术理论的匹配提出质疑。他认为，如今的音乐理论已经达到高度系统化、理论化的程度，“可是当这种相对静止的观念与具有极为不稳定和不确定的作曲实践不吻合但又要强行匹配时，就显出它的局限性和片面性”。在他看来，作曲实践和技术理论各自有其独立性，不肯定非要牢牢地绑在一起，“在作曲系的教学中为音乐理论与作曲实践保留一个较大的空间是很有必要的”，“我们不需要将作曲理论与作曲人为地相结合，让两者适当保持距离，使各自具有其独立的共性、功能和作用，可能更为恰当”。

杨勇的意思是要将作曲理论从“服务”功能中解放出来，行使其独立的共性、功能和作用。那么作曲理论的独立共性、功能和作用，或它的自身目的是什么?这是音乐分析学应当仔细思索的。

在西方，音乐分析已经有漫长的历史，假如我们去读读《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目，就可以知道音乐分析并没有完全被给予有用功能，音乐分析有自身的目的，它的目的是纯学问和理论性的。分析的目的在于熟悉作品、熟悉音乐中创作这一环节的技术神秘；或者说，了解作曲家是如何写出好的作品，探求音乐中人类的创作性文化和才智，这属于对人和精神的关注，属于作为人文科学的音乐学范畴。它与音乐学分析的差别只在于：后者更注意从思想和观念的角度熟悉音乐，前者注意从音乐的构成或形式熟悉音乐。

在我国音乐理论界，音乐分析处在一个很特别的位置：一方面它经常游离于本应归属的音乐学，另一方面它又与作曲实践保持肯定距离。音乐分析工作特别艰辛，很多音乐分析者的工作状态是，一般不需要参考太多文献，不需要了解太多“音乐之外”的事物，关起门来，一头扎进乐谱，孤立地从事极为专业、高技术含量的“解码”工作。但是应当了解，音乐形式不是孤立的、自律生长的，音乐形式神秘的“解码”或许本身就是对人的神秘的解析。长期以来，在一些音乐分析家那里始终存在一个误区，认为音乐语言是一种与众不同的形式语言，不同于文学、戏剧、美术等艺术形式，它可以是拘束的，无须与社会打交道，这是很错误的观点。略微回顾一下历史就可以看到，音乐创作以及音乐分析理论从来都是与社会思潮息息相关。比如18、19世纪确立起来的调性理论，其思维内核是二元对立，有中心以及进化观念，这其实是这一时代西方的普遍思潮，在哲学、美学甚至自然科学(植物学、生物学和天文学等)都有所表现。而20世纪的分析理论，如申克分析，勋伯格、雷蒂的动机进展理论，以及20世纪下半叶艾伦・福特的音级集合理论，都与特定时期的其他文化思潮紧密相关。申克理论中的结构主义思想与当时其他学科的结构主义不谋而合：索绪尔(Ferdi―nandSaussure,1857--1913)的《一般语言学教程》发表于1916年，奠定了结构主义思潮的理论基础，申克理论发表于30年月左右，而闻名的法国人类学家列维一斯特劳斯发表他的《语言学的结构分析与人类学》已经是在1945年。申克早于列维一斯特劳斯发表自己的理论，影响虽大大不如后者，但却与斯特劳斯的结构主义理论――整体大于部分、结构的封闭性和共时性、分层和简化原则――如出一辙。与申克理论一样，勋伯格、雷蒂的动机进展理论，以及福特的集合理论都具有结构主义和形式主义颜色，它们与20世纪上半叶文学讨论领域的形式主义流派“新批判”、“俄国形式主义”相呼应。

音乐分析不仅具有时代特征，而且还具有地域文化特征。回顾一下19世纪以来的音乐理论史，不难发觉它主要是一部依附于德国文化的历史，是一套主要涉及器乐，仅仅关注音高结构，忽视其他音乐构成要素的理论。无论是19世纪的调性理论，还是20世纪申克分析和勋伯格、雷蒂的动机进展理论，都清楚地打印着德国文化特有的整体主义和有机进化观念，是德国民族性和意识形态的产物。

从国际整个学术思潮总的进展动一直说，20世纪音乐分析以及它赖以生长的社会和文化观念，在当下都不能说是主流或先进的。结构主义、形式主义、技术至上、自律的观念在20世纪下半叶均遭到了人文主义者的激烈抨击，学术的主流转向了对人的关注和文化的讨论。上个世纪80年月闻名文学批判家希利斯・米勒就对形式主义的衰落发出这样的感叹：

文学讨论的爱好中心已经发生了大规模的转移：从对文学做修辞学式的内部讨论，转为讨论文学的“外部的”联系，确定它在心理学、历史或社会背景中的位置。换言之，文学讨论的爱好已由解读(即集中留意讨论语言本身及其性质的力量)转移到各种形式的阐释学解释上(即留意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系)。

以上感叹切莫庆幸与音乐无关，当今的世界没有什么事物能够与世无涉、独善其身。在当代学术思潮中，从封闭走向开放、从科学走向人文、从单一学科走向跨学科已经是大势所趋。从某种意义上说，在国内，音乐学分析正是新思潮涌动的回应，它是作为音乐分析的反思和批判者而登场。从事音乐理论讨论的人们应当想到，在艺术实践领域――美术、诗歌、音乐、戏剧等产生观念革命的同时，在理论界也同时发生着毫不逊色的观念巨变。音乐分析在埋头于自己的分析对象时，是否也应不时扭头环顾，看看外面的世界。

音乐分析面临的最严峻问题是创新问题。学科进展的生命力是需要不断产生自己的理论热点，虽然共性时代已经过去，宏大理论已经难以产生，但分化的、多元的理论创新仍旧需要不断涌现，否则学科就失去了进展的动力和方向。20世纪最宏大的分析理论创新是申克分析理论、福特的音级集合理论，它们曾唤起人们极大的理论热忱。记得于上个世纪80年月在武汉召开的和声会议，堪称是音乐分析激情澎湃的岁月，当时新音乐、新技法大量涌入，一大批学者热忱地投身于新技术的学习和讨论，武汉音乐学院的校内布满勃勃的学术生气。假如还想去回忆这一历史，请去再读读彭志敏等人意气风发的述评《临界点上的思索》。然而，二十多年过去了，在申克和福特分别对调性和非调性音乐做高度理论概括之后，什么是音乐分析新的理论目标?在“后申克”和“后福特”时代，音乐分析把申克和福特理论作为工具，在运用上进行细化、延长和扩展，但却缺乏类似从结构主义转向后结构主义那样布满新气息的学术思维和观念的转变。音乐分析的当下状况，在许多状况下(笔者认为)是解码征候导致的自闭――许多人将窥测和技术解码作为音乐分析的唯一目的，以及有用主义和对作曲的过分依靠而导致的缺乏自我。当今的音乐创作已经高度共性化，这在相当程度上牵制和影响着音乐分析的走向：“以‘共性’的标准看待创作实践，并从中查找讨论课题，显得愈来愈困难，因此以单个‘作家’、‘作品’或‘作家及其作品’为对象绽开讨论，在近年的作曲技术理论讨论中愈来愈普遍。”然而这种倾向所导致的危急是“只见树木不见森林”，无限“量”的积聚，并不必定意味着“质”的创新。音乐分析应当谨记伊恩・本特的告诫：要留意区分“分析”(analysis)和“理论”(theory)；分析是工具，它从属于理论，理论是分析更高的追求；每一个作曲家都可以创造出一套别人难以破译的密码和技术程序，它的可能性是无限的，音乐分析的任务不应当是永无休止地跟随作曲家扔给我们的难题，它应当时常停留下来想一想自己的目标。

另一方面，音乐创作本身也在发生变革，隐秘编码的创作思维已不再被趋之若鹜，韦伯恩、布列兹、梅西安、里盖蒂的音乐已经成为“传统”，民族主义的兴起(民间、地区性以及所谓原生态音乐元素渗入)、后工业文明导致的大众消遣时代的到来(音乐剧、歌舞、影视音乐等人声和视觉元素的渗入)，对主要以纯器乐讨论为对象的音乐分析提出新的课题。音高结构思维，以及随后进展出来的节奏结构、音色结构、织体结构等本质上体现的是西方传统的音乐思维，其始作俑者是德国文化的整体主义、结构(形式)主义以及机体论。音乐分析应当思索的是如何应对后现代时代的到来。

音乐分析讨论者的辛勤工作是特别令人敬佩的，我们也清晰地了解音乐分析在创新方面付出的努力以及所取得的成果。可以看到上个世纪90年月以来，音乐分析的视野扩展到民间传统音乐、中西音乐形态比较、欧洲早期音乐构成、旋律学、节奏学、计算机音乐、电子音乐，以及对欧洲调性音乐讨论的回归，等等。但正如国内在音乐分析领域具有影响力的学者彭志敏发问：“作曲技术理论的讨论对象除了关于技巧的、形态的，或音乐工艺性的谱面符号外，还有没有进一步扩展其定义域的必要与可能?”从结构主义转向后结构主义之所以能猎取新的学术生命力，就在于它打破中心、开放、跨学科、抵制形式主义和自律论，然而音乐分析能否打破中心论，能否走出音乐本身、走向跨学科，音乐分析能否能够走出自己给自己划定的红线――这意味着走出音乐分析的传统本身。音乐分析面临一次调整学科方向的困难。《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目，一方面坚持音乐分析应当留在音乐本身；另一方面在条目的最终，虽然以不大的篇幅接纳了一些带有后现代观念的分析思想，涉及到诸如诠释学、心理分析、女性主义、性与性别等“音乐之外”的问题：这反映出音乐分析的踌躇。

音乐分析的踌躇也反映在2024年的这次“上海会议”上。在吴春福和王中余撰写的“研讨会述评”中表达得很清晰，即音乐分析学还没有最终打算：究竟什么是音乐分析学，音乐分析学的学科边界在哪里?或者更干脆地说，准备让“何种性质的讨论属于音乐分析学领域”，“什么样的论文可以归属于音乐分析学论域”。从这些话语中，可以清晰地感受到音乐分析学具有剧烈的“边界”意识，它还在迟疑：自己领地的底线在哪里?或准备容忍在多大程度走出音乐之外?然而，在当今这个世界，打破封闭、走向开放已是一股潮流，边界意识或许也是一种落伍的保守意识。在笔者看来，音乐分析学应当问的不是：究竟什么讨论可以进来?什么论文可以接受?我们的边界究竟在哪里?而是应当设问：我们应如何打破边界?如何让更多的音乐讨论者和分析者加入音乐分析学的阵营?如何让更多不同的分析观念、分析思想和分析方法进入到我们的学术视野?音乐分析学应当糊涂地熟悉到，从学科建设和进展的长远方一直说，它应当如于润洋先生所提倡的那样是多元的，应含括音乐理论中一切有关“分析”的话题；应当留意高为杰先生在“上海会议”上的一