宋元明清文学题库(辅导考研版)

PAGEPAGE21宋元明清文学题库（辅导考研版）一、名词解释（一）宋代1．理学：宋元明清时期的哲学思潮。又称道学。它产生于北宋，盛行于南宋与元、明时代，清中期以后逐渐衰落，但其影响一直延续到近代。广义的理学，泛指以讨论天道性命问题为中心的整个哲学思潮，包括各种不同学派；狭义的理学，专指程颢、程颐、朱熹为代表的、以理为最高范畴的学说，即程朱理学。理学是北宋以后社会经济政治发展的理论表现，是中国古代哲学长期发展的结果，特别是批判佛、道哲学的直接产物。理学在中国哲学史上占有特别重要的地位，它持续时间很长，社会影响很大，讨论的问题也十分广泛。2．北宋四大家：是指北宋王安石、欧阳修、苏轼和黄庭坚等四位文学名家。其中，王安石、欧阳修、苏轼均称“唐宋散文八大家”，苏轼更在诗、文、词、书、画诸方面，都取得了超逸时人的高度成就。黄庭坚则诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气，为江西诗派的开山鼻祖。3．苏门四学士：北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，在当时的作家中间享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多，黄、秦、晁、张四人都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。由于苏轼的推誉，四人很快名满天下。世称“苏门四学士”《宋史·文苑《宋史·文苑》(六)《黄庭坚传》记载：“黄庭坚与张耒、陈师道、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”4．中兴四大家：南宋诗人陆游、范成大、杨万里、尤褒的并称。他们早年的诗歌受江西诗派影响较大，缺乏个性，后来另辟蹊径，各有创新，使宋代诗歌出现了新的转机，得以“中兴”，并为时人所推崇，故有此称。四人中陆游的成就最高，范成大、杨万里次之。5．永嘉四灵：

南宋后期浙江永嘉的四位诗人，即徐照（字灵晖），徐玑（号灵渊），翁卷（字灵舒），赵师秀（字灵秀）。他们都是永嘉人，字或号中都有一个“灵”字，诗风又极为相近，故称“永嘉四灵”。四灵论诗、作诗都反江西而尊晚唐，尤以贾岛、姚合为宗，推崇贾岛、姚合式的清苦锻炼、玲珑小巧，注重自我体验和自然感发，很少掉书袋式的搬弄典故，注重建立清新流畅的文风和使用白描手段。在体裁上，多五律，少用古体。内容多描写景色和隐逸生活，艺术上精雕细琢、玲珑雅洁，但过于淡、狭、瘦、弱，诗风脆弱破碎。6．唐宋八大家：又称“唐宋古文八大家”，指唐、宋两代八位著名的散文作家。即唐代的韩愈、柳宗元，北宋的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。八人都提倡散文，反对骈文，是唐、宋古文运动的健将。明初朱右选辑八人古文为《八先生文集》（已佚），始有八家之名。明中叶唐顺之选辑唐、宋文，亦取此八家。嘉靖时茅坤编选《唐宋八大家文钞》，流传最广，八大家之名遂家喻户晓。八大家散文风格各异，韩愈散文雄健奔放，波澜壮阔；柳宗元散文精密峻峭，清新秀美；欧阳修散文流畅婉转，迂徐委备；苏洵散文博辩宏伟，简劲凝练；苏轼散文汪洋恣肆，明白畅达；苏辙散文和平坦荡，体气离妙；王安石散文峭刻雄劲，简丽幽远；曾巩散文平易舒畅，简括严密。八大家中，以韩、欧影响最大。韩文如创阁奇景，欧文如江南秀色，并称“韩欧”。八大家中的宋代六家，又都受韩愈影响。韩愈、柳宗元是唐代古文运动的领袖，欧阳修是宋代古文运动的领袖，三苏等五人是宋代古文运动的核心人物。他们先后掀起的古文革新浪潮，使得散文发展的陈旧面貌焕然一新。7．韩潮苏海：韩潮苏海是对唐代古文家韩愈和宋代文学家苏轼文学成就及特色的形象化概括。南宋李涂《文章精义》中说：“韩如潮，柳如泉，欧如澜，苏如海。”概括了四大家散文的风格特征：韩文象潮水一样浩荡奔腾，柳文晶莹活泼，欧文平易舒畅，苏文则显得“汪洋恣肆”。后人论文不并称四家时，就常把韩愈、苏轼连在一起，称“韩潮苏海”清俞樾《茶香室丛钞·韩海苏潮》：“国朝萧墨《经史管窥》引李耆卿《文章精义》云：‘清俞樾《茶香室丛钞·韩海苏潮》：“国朝萧墨《经史管窥》引李耆卿《文章精义》云：‘韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。’然则今人称‘韩潮苏海’，误矣。”杨毓煇《郑观应跋》：“观其上下五千年，纵横九万里，直兼乎韩潮苏海，则不啻读《经世文编》焉。”8．六一风神：欧阳修继承和发展了韩文“易”的一面，建立了平易流畅、委曲婉转的风格。其散文措辞平易，用词造句精练而有变化，自然地叙事、自然地抒怀。这标志着他得散文创作从崇尚骨力到倾心于风神姿态，从阳刚到阴柔的转变。本质上是散文的诗化和情感的外显。文章结构层次清楚而转折，语言平易自然。这些都是“六一风神”的构成要素，这种特点偏向于阴柔之美。9．苏梅：北宋诗人苏舜钦、梅尧臣的并称。最先将这两位诗人并提的，是他们的诗友欧阳修。苏、梅的诗歌创作都有现实主义精神，在矫正西昆体之弊与开辟宋诗独特境界方面，都起过相当大的作用。苏、梅二人文学成就大略相当，但他们的诗风很不一样。梅尧臣诗多委婉闲淡之作，在艺术风格上追求“平淡”之美。而苏舜钦诗直率自然，意境开阔，以雄豪奔放的风格见长。二人以诗齐名，故曰“苏梅”。10．江西诗派：宋代影响最大的一个诗歌流派，。因吕本中作《江西诗社宗派图》而得名。诗派成员多学杜甫，把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义成为一祖三宗。该派创作强调“夺胎换骨”、“点铁成金”；重视句法，喜用拗句；崇尚瘦硬奇拗的诗风，追求字字有出处。在创作实践中，诗派“以故为新”，重要作家诗风迥异，自成一体。11．一祖三宗：元人方回论诗的一种见解。他贬斥北宋杨亿﹑刘筠等所创的西昆派，而推崇黄庭坚等所创的江西诗派，并主"一祖三宗"之说。即以杜甫为唐诗之冠，是为一祖;黄庭坚﹑陈师道俱师法杜甫，陈与义嗣于后，是为三宗元人方回选近体诗为《元人方回选近体诗为《瀛奎律髓》一书，其卷一晁端友、甘露寺诗后批云：“山谷法老杜，后山弃其学而学焉，遂名黄陈，号江西派，非自为一家也，老杜实初祖也。”其卷十六陈与义，道中寒食诗后批云：“余平生持所见，以老杜为祖，老杜同时诸人，皆可伯仲。宋以后，山谷一也。后山二也。简斋为三。吕居仁（创江西宗派图，列诗人二十五）为四。曾茶山为五。其他与茶山伯仲亦有之，此诗之正派也。馀皆傍支别类，得斯文之一体者也。”其卷二十六陈与义，对酒诗后批云：“此诗中两联俱用变体，各以一句说情，一句说景，奇矣！此非深透老杜、山谷、后山三关，不能也。”又于清明诗后批云：“呜呼！古今诗人，当以老杜、山谷、后山、简斋四家，为一祖三宗，馀可预配飨者有数焉。”故一祖三宗之说，实肇始于方回。12．江湖（诗）派：南宋末年，杭州书商陈起将当时一大批诗人的诗集陆续以《江湖集》的名义刊行。“江湖”二字，标明集中所录诗人的在野身份。此派诗人多为政治上没有地位，流落江湖的失意文人，身份各异，没有公认的诗学宗主，其诗多效“四灵”。江湖诗人时常抒发欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也经常指斥时弊、讥讽朝政，表达不与当政者为伍的意愿。但有些“江湖派”诗人也关心时事，注意民生，诗中有比较浓重的家国之忧，民瘼之叹。江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们这方面受到“四灵”的影响，即字句精确，长于白描。但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效“四灵”，学习晚唐，但取经比“四灵”更宽阔一些，这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。成就较著的诗戴复古和刘克庄。13．西昆体：宋初影响极大的一个文学流派，因创始人唱和的诗集称《西昆酬唱集》而得名。代表作家以杨亿、钱惟演、刘筠为魁首。西昆体作家作诗宗李商隐，讲究辞采，多用故事，重格律和借代，大量用典，以偶丽为工，以表现才学和工力。但西昆诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴含的真挚情感和深沉感慨，所以往往得其华丽的外表而缺乏内在的气韵。诗歌内容无外乎歌咏宴饮生活、咏物、咏史及泛咏男女情爱。是一种追求辞藻华美、对仗工整而内容空泛的诗体。14．半山体：又称“王荆公体”或“半山绝句”，指王安石晚年的诗歌创作而言。其特点是重炼意，又重修辞，还有用事、造语、炼字等。主要载体是其晚年雅丽清绝的绝句。风格为寓悲壮于闲淡，既有清新闲适，又有沉郁悲壮。“王荆公体”的长处是下字工、用事切、对偶精，既有深婉不迫处，又有生硬奇崛处，为江西派的先驱。王安石晚年退居江宁半山园，自号半山老人。他这一时期的诗歌被编订成《半山集》。15.九僧体：宋初诗歌流派。“九僧”指希昼、保暹、惟凤、惠崇等九位僧人，其中最有名的是诗画皆通的惠崇。当时西昆体盛行，九僧不满西昆体的浮艳诗风，崇奉晚唐贾岛、姚合一派，他们继承了贾岛、姚合苦心孤诣的苦吟精神，内容上多为描绘幽僻的山林景色和枯淡的隐逸生活，形式上也与贾、姚一样长于五律，风格清苦深细，时有精警之句，但往往有句无篇，并且题材偏窄，内容单调贫乏，诗境狭小据欧阳修《六一诗话》记载据欧阳修《六一诗话》记载，进士许洞请“九僧”赋诗，提出不得用山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类的字，结果“九僧”只能搁笔。这正说明了九僧诗境之狭小。16．山谷体：严羽在《沧浪诗话》中将黄庭坚的诗列为“山谷体”。山谷体诗歌是元佑时期宋诗发展到高峰期的产物。其艺术特点主要有三：一是喜用“拗句”，以避免平仄和谐以致圆熟的声调，给人以奇峭感。这种刻意求奇而造拗句、作硬语的做法，是形成山谷体生新瘦硬的重要因素，其诗歌语言常以俗为雅，以故为新。二是“用典”也是山谷体求创新的重要方面，是“点铁成金”和“夺胎换骨”落实于具体的诗歌创作。“点铁成金”是一种汲取经典书面语言以熔铸诗歌语言的方法。“夺胎换骨”即指就古人诗意而加以点化以造成新的意境，援用前人之语而另立新意，达到“以故为新”的目的。三是打猛浑入，打猛浑出。以诙谐的口吻入诗，甚至命题谋篇都有该特点，作诗作杂剧。以意脉的突然断裂而产生艺术张力，造成奇崛之感。山谷体的生新瘦硬典型地体现了宋诗的艺术特征，但也有奇险、生硬、不够自然地特点。17．诚斋体：南宋诗人杨万里，号诚斋，其诗具有独特的艺术风格，被后人称为“诚斋体”，在当时和后代都享有盛名。“诚斋体”可用“活”字来概括，在创作上纯以“活法”取胜并取得巨大成就。风格特征是活泼自然，饶有谐趣。其诗想象奇特，立意新巧，层次曲折深婉，善于调侃谐谑，细腻小巧，机智敏锐。诗风清新自然，语言平易通俗。但有些诗俚俗过甚，许多诗太尽太露或浅率无味。18．陆放翁体：是指南宋诗人陆游所创造的一种诗体。因陆游号放翁而得名。陆放翁体的主要特征是：内容上主要体现为“集中十九从军乐”的爱国题材，感情上悲壮奔放，语言上平易晓畅，于易处见工，平中有奇，浅中有深，精炼自然，达到了“无一语不天成”的艺术境界。19．易安体：宋代女词人李清照，号易安居士，她强调“词别是一家”，以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，创立独具一格的“易安体”。易安体有很高的艺术成就，在当时广为流行。其艺术特点有三：一是善用浅俗语，明白如话而又清新工巧，以寻常语度入音律，所作词无一字不协律，且能“化俗为雅”。二是家国之痛与身世之悲相融合，又不失婉约词的本色，格调凄婉悲怆。三是倜傥有丈夫气，温婉中透出刚健、洒脱，不同于一般婉约词。20．慢词：慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。《词谱》卷十慢词“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”“慢曲子”是相对于“急曲子”而言的，慢与急是按照乐曲的节奏来区别的。21．婉约派：宋词风格流派之一。婉约，即婉转含蓄。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等“豪放“豪放”、“婉约”之说最早见于《诗余图谱》：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正。”22．豪放派：宋词风格流派之一。其特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。代表人物主要有苏轼、辛弃疾、张元干、张孝祥、刘克庄等。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。。北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。23．格律词派：南宋词派名。此派以姜夔为首，其他代表作家有史达祖、吴文英、高观国、王沂孙、周密、张炎等。他们作词以姜夔的“雅词”为典范，注重锤炼琢句，讲究格律，追求典雅、含蓄、柔婉和“清空”的艺术情趣，词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。是南宋后期同“辛派”相对的一个词派，又称“骚雅派”。24．辛派词人：是指南宋时期，受辛弃疾的影响而形成的一个诗词流派，其成员主要有陈亮、刘过、刘克庄等。他们继承辛弃疾的豪放词风，意象宏大肆意，风格雄豪悲壮，意境慷慨激昂，以抗敌爱国、感抚时事为主要创作内容，使词更进一步散文化、议论化，但不如辛词蕴藉。25.东坡乐府：北宋苏轼的词集。今存最早的版本是元代延佑年间括苍人叶曾云间南阜书堂刻本，该本子曾于一九五七年由古典文学出版社影印出版。一九七九年，复旦大学中文系陈允吉用影印元刊本作底本，并以《宋六十名家词》、《四印斋所刻词》、《疆村丛书》等本子中所及苏轼词作校，校点整理，由上海古籍出版社出版。乐府本是指秦汉时期的音乐机构，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。后来也用来指代诗词曲，故苏轼词集也称“乐府”。26.漱玉词：指李清照的词集，为后人所辑。因李清照济南故居前的漱玉泉而得名。其所作词，前期多写其悠闲生活，后期多悲叹身世，情调感伤，有的也流露出对中原的怀念。形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。因李清照号易安居士，故其词集又命名为《易安词》，但已散佚。27.《稼轩长短句》：是南宋大词人辛弃疾的词作集，共收辛词620余首。其词笔势纵横，雄健豪放，不为格律所拘，继承了苏东坡豪放派的词风，并在内容和艺术上进一步开拓了词的境界。因辛弃疾的号稼轩,词又有长短句之称，故其词集取名《稼轩长短句》。28.淮海居士长短句：宋代词人秦观的词集，共三卷。以描写男女恋情和身世之感为主，“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》）是其显著特色。但总的来说，题材比较狭隘。因词句式长短参差，故有长短句之称，秦观又号淮海居士，故其词集便以《淮海居士长短句》命名。29．《剑南诗稿》：陆游诗词全集，共85卷，收录诗词9344首，为纪念蜀中生活故名。陆游的诗抒发政治抱负，反映人民疾苦，批判南宋统治集团的屈辱投降，表现出渴望恢复国家统一的强烈爱国热情，唱出了那个时代的最强音。他的诗，意境高远、气魄宏大，风格雄浑豪放，色彩瑰丽，姿态万千。其中《关山月》、《书愤》、《农家叹》、《示儿》等篇均为世人传颂的佳作。30、话本：中国古代小说的一种样式，是宋代的白话小说。宋元时流行一种名为“说话”的娱乐形式，其内容为说书人讲唱各种题材类型的故事，其讲唱内容的底本，即称为“话本”。话本是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种文学样式，从敦煌发现的资料看，唐代已出现话本，但到宋元时代才渐趋成熟。宋代话本小说，以全新的人物形象，通俗、生动的文学语言，曲折的故事情节，出现在古代文学史上，为后代通俗小说的发展，开辟了广阔的道路。31．平话：也写作评话。为话本体裁之一。与诗话、词话相对而言，明清人多写作“评话”。平话是只说不唱的平铺直叙的话本，盛行于宋元时期。现存的中国宋元平话多为长篇，题材主要是历史故事，如《五代史平话》、《全相平话》五种等。32、入话：是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景、道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联，有时先以一首诗点出题旨，然后叙述一个与此题旨相关的小故事，其行话是“做个得胜回头”，实则这个小故事与将要细叙的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置是说话艺人为安稳入座听众，等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众“话意”的动机。33、诸宫调：宋、金、元时代说唱文学的一种。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言。其中唱的部分用多种宫调串接而称。则由若干曲牌联成短套，套曲可则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于南诸宫调的特点。后来由说唱发展到舞台表演，形成杂剧。今存作品有金佚名《刘知远诸宫调》（残篇）、金董解元《西厢记诸宫调》及元王伯成《天宝遗事诸宫调》（残篇）三种。34．诗话：宋代兴起的一种新的文学批评形式。是中国古代诗歌体制特别是唐代律诗高度发展的产物，改变了中国古代文学批评原有的格局。最早的诗话为北宋欧阳修的《六一诗话》。诗话内容大体包括记事、考证和文学批评几个方面。南宋严羽的《沧浪诗话》是最著名的宋代诗话。35．《六一诗话》：宋代欧阳修的诗论专著，一卷。原书只称《诗话》，后人称引时名之为《六一诗话》、《六一居士诗话》、《欧公诗话》、《欧阳永叔诗话》、《欧阳文忠公诗话》等。《六一诗话》是我国文学理论史上以“诗话”为名的第一部著作，开后代诗歌理论著作新体裁。36．《沧浪诗话》：南宋严羽所著关于诗的理论批评著作，它的系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨，论诗标榜盛唐，主张诗有别裁、别趣之说，重视诗歌的艺术特点，批评了当时以文字、才学、议论为诗的弊病，对江西诗派尤表不满。又以禅喻诗，强调“妙悟”，对明清的诗歌评论影响颇大。是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。全书分为《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》等部分。37．宋代四大文献：指由北宋李昉、李穆、徐铉等学者奉敕编纂的《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》、《册府元龟》等四部类书。多取材于汉代至宋初的野史小说及释藏﹑道经和以小说家为主的杂著。38．瓦肆勾栏：勾栏，又作勾阑或构栏,宋代勾栏多同瓦市有关。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市里娱乐场所的集中地，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。原意栏杆的勾栏在唐代已经与歌舞有关，北宋时，由于市民阶级的不断扩大，由于他们文化娱乐的需要而出现了“勾栏”。宋朝的大城市内的勾栏，可供艺人演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等等，可容纳观众数千人，勾栏内部则设有戏台和观众席。（二）元代1．元曲：元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》，实际是元杂剧选集。2．元杂剧：元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术形式，并在唐宋以来词曲和说唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。在金、元之交，北杂剧的创作已达到相当高的艺术水平，著作作家有白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟，对我国戏曲艺术发展有深远影响。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，称为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。3.院本：戏曲术语。金元时戏曲艺人的居处称行院，行院演出所用的脚本即称院本。院本体裁与宋杂剧相同。元代陶宗仪《辍耕录》指出：“院本，杂剧，其实一也。”4．北曲：古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同韵以《中原音韵》为准，用七声音阶，声调遒劲朴实，伴奏以弦乐为主，故又有“弦索调”之称。元杂剧基本用北曲，故又把元杂剧一本四折称为“北曲四大套”。5．南戏：是“南曲戏文”的简称，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中，吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及宋杂剧表演故事的形式，并以南曲演唱为其基本特征，故称南曲戏文。为区别于元代北方盛行的杂剧（北曲），故称之为南戏，又叫戏文。因它起源于浙江温州一带，所以又称温州杂剧，因温州在唐代曾更名为永嘉郡，故又叫永嘉杂剧。它的故事题材和演唱艺术又受北杂剧影响，并逐渐成为一种较成熟的戏剧形式。南戏的体制结构灵活自由，曲牌运用较随意；表演时不拘一格，有独唱、对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱，不似杂剧能由一人独唱到底。《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种，其他著名的南戏还有《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、“拜、荆、杀、刘”和《琵琶记》等。6．散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种感觉基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“刹调”或“尾声”。作为一种起源于民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。7．散套：又称套数，散曲的大型体式。因与小令的只曲形式不同，又称“大令”。散套虽也由几个曲子组成，但它是独立成套，和剧曲前后有连贯的套数不同。分南曲套数、北曲套数、南北合套等。8．小令：散曲体式之一。体制短小，元人也称“叶儿”。普通以一支曲子为独立单位，但也有例外。“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。9．带过曲：作者在写散曲小令时，如果填完一曲，意犹未尽，可以再选一两支宫调相同而音律又恰能衔接的曲调继续填写，这种体式的散曲，称带过曲。10．宫调：戏曲音乐名称。我国古代称宫、商、角、徽、羽、变宫、变徵为七声。其中以任何一声为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他各声为主的调式称“调”。以七声配十二律可得十二宫，七十二调，合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调即仙侣宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调，统称“九宫”，南北的曲牌分属于各个宫调。11．曲牌：是传统填词制谱用的曲调调名的统称，俗称“牌子”。曲牌各有专名，如《窦娥冤》中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】等等。每一曲牌都有一定的曲调，唱法、字数、句法、平仄等也有基本定式，可据以填写曲词。12．衬字：指曲谱规定字（正字）以外所加添的字。元曲常常要加衬字。13．科范：是元杂剧戏曲术语，又写作“科泛”、“科凡”，简称“科”，指剧中人物的动作表情的舞台指示，也可指舞台的声响效果的舞台指示。在南戏中称为“科介”，简称“介”其义与元杂剧中的“科”相同。14．科介：南戏戏曲术语，简称“介”。其义与元杂剧中的“科”相同。指剧中人物的动作表情的舞台指示，也可指舞台的声响效果的舞台指示。15．元曲四大家：在元杂剧作家中，关汉卿、马致远、白朴、郑光祖最受周德清等元明时人推崇，被称为“元曲四大家”，简称“关、马、郑、白”。16．元剧五大家：事指元代关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等五个杂剧作家。语出王骥德《曲律》。元剧五大家的创作，代表了元杂剧创作的最高成就，在当时与后世都产生了的重大影响。17．元末四大南戏（“荆、刘、拜、杀”）：是指元末出现的《荆钗记》、《刘知远》（《白兔记》）、《拜月亭》、《杀狗记》四个南戏剧本，简称“荆、刘、拜、杀、”（也称“元末四大传奇”）。这四个剧本与《琵琶记》是南戏成熟的重要标志。18．元诗四大家：指元代中期虞集、杨载、范椁、揭傒斯等四位诗人，简称为“虞杨范揭”。语出清代宋荦《漫堂说诗》。四家当时都颇有诗名，但作品多为题咏赠寄，内容较空泛，仿效唐诗，而风格各异。

19．铁崖体：铁崖为元代诗人杨维桢的号，其人个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他作诗有意不蹈袭前人法则，句法长短疾徐，用语秾丽险怪，甚至多用撤语僻词，写人之所不敢写，言人之所不敢言，自成一体，一时名震东南。时人称为“铁崖体”，又称“铁体”。20．酸甜乐府：元代散曲作家贯云石、徐再思的散曲合集。因贯云石号酸斋、徐再思号甜斋而得名。贯云石散曲风格豪放中见清逸，徐再思散曲风格婉约清丽，民国任讷辑录贯云石的散曲作品一卷，称“酸斋乐府”；徐再思的作品一卷，称“甜斋乐府”，合称“酸甜乐府”。（三）明代1．章回小说：章回小说是中国古典长篇小说的主要体裁形式。其特点是分章回叙事，回有回目，段落整齐，故事连接，首尾完整。回目每句或七字或八字，或单句或双句，若为双句，上下句一般为对偶形式。小说回目的功能在于提纲挈领地概括出本回的主要内容情节。它的设立，实受宋元南戏、元杂剧题目正名的影响。而采用对仗形式，则又吸收了格律诗对偶联的点睛之妙，引人注目，便于吟诵。长篇小说回目的确立和发展，是中国长篇小说艺术形式日趋成熟的标志。2．历史演义小说：所谓历史演义小说，就是通过演绎历史事件，以反映历史发展概貌，记述朝代兴亡，总结历史教训的长篇小说。3．英雄传奇小说：所谓英雄传奇小说，是指通过描写英雄人物的传奇事迹，颂扬英雄的武勇和力量，反映特定时期的社会生活，以寄托自己的情思的长篇小说。晚清一些文人学者也称之为“传奇演义”或“英雄小说”。4．神怪（魔）小说：所谓神怪小说，是指通过敷演神仙妖异、怪力乱神故事，以寄寓某种哲理、映射针砭世道人情或寄托某种情趣的小说。鲁迅称之为“神魔小说”，清末蛮（黄人？）《小说小话》、张冥飞《古今小说评林》等称其为神怪小说。5．世情小说：所谓世情小说，就是以描写世态人情为旨趣的长篇小说。具体地说，就是通过描写普通男女的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系、家庭或家族兴衰历史、社会各阶层的众生相，以反映社会现实的长篇小说。6．拟话本小说：所谓拟话本，是指由文人摹拟话本的体裁形式而创作的白话中、短篇小说。其名最初见于鲁迅《中国小说史略》，本用以指称宋元间受话本影响而产生的作品，如《大宋宣和遗事》等；今则多指称明清文人模拟宋元话本而写的白话中、短篇小说，如冯梦龙《三言》中的一部分和凌濛初的《二拍》、李渔的《无声戏》、《十二楼》等。7．才子佳人小说：是指描写青年男女恋爱婚姻故事的章回小说。它崛起于明末，盛行于清初，是世情小说的一股“异流”。主人公多是年少才高的俊雅书生和青春美貌的佳慧女子，双方一见钟情，题诗酬和中遭小人拨乱或父母作梗，备尝离合悲欢之苦；终因才子功成名就，奉旨完婚。这类作品，当时常被称为“佳话”。这种小说，是明末清初出现的一种特殊文化现象。8．“明代四大奇书”：罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》被王世贞、冯梦龙等明代人称为是“明代四大奇书”。这“四大奇书”代表了明代长篇小说创作的最高成就，并开创了中国古代长篇小说创作的四大流派。其中《三国演义》是中国历史演义小说的开派之作、奠基之作和艺术高峰；《水浒传》是中国英雄传奇小说的开派之作、奠基之作和艺术高峰；《西游记》是中国神怪小说的奠基之作和艺术高峰。《金瓶梅》是中国世情小说的开派之作和奠基之作。9．“三言”、“二拍”：所谓“三言”是指冯梦龙编纂的三部白话短篇小说集《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》，以“三言”命名，寓有“警世”、“劝惩”之意。所谓“二拍”，是指凌濛初撰写的两部白话短篇小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，以“二拍”命名，寓有“令人拍案叫绝”之意。“三言”“二拍”代表了明代乃至整个中国古代小说白话短篇小说和拟话本小说的最高成就。10．传奇：所谓“传奇”，其本义是指奇异故事可以相传者。凡是记叙奇人奇事的文学作品，都可称为“传奇”。唐人称唐代新兴的小说为传奇。元人称杂剧和南戏为传奇。明清时人所说的传奇，则是指以演唱南曲为主的一种戏曲形式。是宋元南戏的发展，但剧本体制和音乐体制要比南戏更加规范。每本一般分为四、五十出不等。明嘉靖至清乾隆年间最为盛行。对戏曲文学的发展以及近代各种地方戏曲的兴起都有深远影响。11．明传奇：是宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为特征的中长篇戏曲，唱腔主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等四大声腔。从南戏到传奇的发展中，格律从自由趋于严整，语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣，标志着中国戏曲发展的新阶段。12．明中叶三大传奇：是指李开先创作的《宝剑记》、梁辰鱼创作的《浣纱记》和传说为王世贞及其门人创作的《鸣凤记》。这三大传奇代表了明中叶传奇创作的成就。13．吴江派：是指明代后期以沈璟为代表的戏曲流派，他们的戏曲主张是重视音律，重视舞台，重视观众，把戏曲理解为一种纯粹的舞台表演艺术。因代表人物沈璟是江苏吴江人，世称吴江派。14．临川派（玉名堂派）：所谓临川派，是指明代后期以汤显祖为代表的戏曲流派。他们的戏曲主张主要是重立意，重自我抒发，讲究文采。因代表作家汤显祖是江西临川人，世称临川派；因汤显祖室名为“玉茗堂”，故临川派又称玉名堂派。15．汤沈之争：明万历朝，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家。他们之间在戏曲主张、戏曲创作问题上，存在着尖锐的分歧。汤显祖重视意趣、文辞，要求音律服从文辞、服从内容。沈璟则重视音律、舞台，强调文辞服从音律、服从观众。两人因此发生文辞碰撞，并把同时代的许多曲论家、戏曲家卷入其中参与讨论，史称“汤沈之争”。16．骈俪派：所谓骈俪派，是明代中后期的一个传奇创作流派，又称文辞（词）派。该派滥觞于成化、弘治年间邵璨的《香囊记》，开派于正德、嘉靖年间的沈龄和郑若庸，其后，有嘉靖、隆庆年间的李开先、陆采、梁辰鱼、张凤翼等推波助澜，至万历年间的梅鼎祚(zuo)、屠隆达到登峰造极，贯穿整个明代中后期。其创作特点是：一意追求词藻华丽、使事用典，喜欢在曲词中堆砌古书成句，甚至连宾白也用骈文或四六，而不顾人物的身份和文化素养。骈俪派的剧作，以梁辰鱼的《浣纱记》、张凤翼的《红拂记》、梅鼎祚的《玉合记》最负盛名。骈俪派的风行，说明作为通俗艺术的戏文已经走向雅化。17．《四声猿》：《四声猿》是明代文学家徐渭的杂剧合集，包括《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》四个长短不一的杂剧剧本。这四个剧本，代表了明代杂剧创作的最高成就。以《四声猿》题名，寓有令人断肠之意。18．“临川四梦”（“玉名堂四梦”）：所谓“临川四梦”是指明代戏剧家汤显祖所创作的四个传奇剧本，即《紫钗记》、《牡丹亭》（《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》，四个剧本中都有梦的情节，汤显祖又是江西临川人，故这四个剧本合称“临川四梦”。因汤显祖室名为“玉茗堂”，故这四个剧本又有“玉茗堂四梦”之称。这四个剧本代表了明代传奇创作的最高成就。19．童心说：是明代末期杰出思想家李贽所提出的一种文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心，认为文学必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。而要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系，这在当时的社会条件下有它的进步性与深刻性。20．明初三大家：是指元末明初文坛上的主将宋濂、刘基、高启，三人并称“明初三大家”。其中，宋濂主要擅长于文，高启擅长于诗，刘基则诗文兼善。他们对明初乃至整个明代文坛都产生了重要影响。21．台阁体：“台阁体”则是指当时台阁重臣杨士奇、杨荣、杨溥为代表的一种文风。由于他们身居馆阁要职，处境优裕，加上当时社会政治比较安定繁荣，于是在他们头脑中产生了太平盛世的幻觉，因而他们大量写作歌功颂圣、粉饰太平、酬和应答之作，在艺术上则追求一种雍容典丽、平和安闲的格调。这种文风被称为台阁体。这种文学视野狭窄，内容贫乏，严重脱离社会现实，缺乏真实个性和思想激情，无艺术生命力可言。但由于馆阁重臣们在政治上的地位和影响。致使这种文风长期统治明初文坛。造成了文学史上近百年的萎靡不振。22．前、后七子：明中叶诗文流派。前七子是活跃在明中叶弘治、正德年间的七个文人，以李梦阳、何景明为代表；后七子是活跃在嘉靖、隆庆年间的另外七个文人，以李攀龙、王世贞为代表。他们先后中进士，在京城做官，经常聚会，诗酒唱和，研讨艺文。他们的主要文学主张是“文必秦汉，诗必盛唐”。他们倡导的文学复古思潮，对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的萎靡纤弱的文学局面而造成了不小的震动，但又陷于了拟古主义，造成了文坛上形式主义的泛滥。23．唐宋派：明中叶诗文流派。代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等人。他们反对前七子的“文必秦汉”说，主张学习与明代语言差距较小的唐宋散文，只复唐宋之古，因而，世称为唐宋派。由于他们倡导学习唐宋散文文从字顺的风格，因此，他们的文章也就从诘屈聱牙中解放出来，走向平易近人。但由于过于追求理法严正，不免失之沉滞。24．公安派：明末诗文流派，代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，世称公安派。他们反对明七子模拟古人的复古主义倾向，提出“世道既变，文亦因之”、“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，具有进步意义。但因过于强调“信腕信口”，“任性而发”，其末流又流于浅率。25．竟陵派：明末诗文流派，代表人物是钟惺、谭元春，因他们是湖北竟陵人，世称竟陵派。在反对拟古、崇尚性灵方面，竟陵派继承和延续了公安派的主张，重视作家个人情性的流露。但竟陵派又不满公安派末流的俚俗和浅率，而提倡一种“幽深孤峭”的风格。这种境界追求的实质是对世俗的有意疏离与回避，是对冷隽清高超尘拔俗人格的追求。这种境界追求，将创作引向了奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也破坏了文学语言的自然之美。26．小品文：散文品种之一。“小品”一词在中国始於晋代，称佛经译本中的简本为“小品”，详本为“大品”。后借用指那些抒写自由﹑篇幅简短的杂记随笔文字。其特点是短小灵活，简练隽永，具有议论、抒情、叙事的多重功能，偏重于即兴抒写零碎的感想、片断的见闻和点滴的体会，是一种轻便自由的文学形式。在中国盛行于明清。在现代中国，20年代的小品文，是各式短文的统称，与美文、随笔、杂感、絮语散文大体相当。27．八股文：是中国明、清两朝考试制度所规定的一种特殊文体，也称制义、制艺、时文、八比文。其体源于宋元的经义，约定型于明成化二十三年（1487年）以后，至清光绪末年始废。文章就四书五经取题。开始先揭示题旨，为“破题”。接着承上文而加以阐发，叫“承题”。然后开始议论，称“起讲”。再后为“入手”，“为起讲后的入手之处。以下再分“起股”、“中股”、“后股”和“束股”四个段落，而每个段落中，都有两股排比对偶的文字，合共八股，故称八股文。其所论内容，都要根据宋朱熹《四书集注》等书“代圣人立说”。由于这种文体轻内容、重形式，程式呆板，许多才学之士并不能从中出人头地，因而，自清初以来，便遭致了许多非议。28．《唐宋八大家文钞》：明初朱右选韩柳等八家古文为《八先生文集》，起用八家之名。明中叶唐顺之所纂《文编》中，唐宋文也取韩柳等八家。明末茅坤承二人之说，选辑了《唐宋八大家文钞》。随着此书的广泛流传，唐宋八大家之名也随之流行，治古文者也皆以八家为宗。（四）清代1．晚清四大谴责小说：是晚清时期产生的以抨击官场腐败、暴露现实黑暗、反映资产阶级改良要求为主要内容的四大小说，即李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。因这类小说多用讽刺手法，但往往“辞气浮露，笔无藏锋，甚切过甚其辞，以合时人嗜好”，所以，鲁迅先生别谓之谴责小说。2．新红学：是指从1921年到1954年，以考证为主要研究方法的红学。代表人物是胡适、俞平伯、顾颉刚。代表论著主要有胡适的《红楼梦考证》和《考证红楼梦的新材料》、俞平伯的《红楼梦辨》和《红楼梦研究》、周汝昌的《红楼梦新证》等，其中以胡适《红楼梦考证》发表最早、影响最大。新红学的成绩主要在于对《红楼梦》的作者、家世、版本等问题作了一些有益的考证，对“旧红学”的谬误进行过一些批判，给《红楼梦》研究开辟了新的天地。3．脂评：所谓脂评，是指以脂砚斋为代表，包括作者周围圈子里的一些人给《红楼梦》写的评语。脂评的作者有七、八人，其中以暑名脂砚斋的评语最多也最有价值，所以，红学界把这七、八人的评语统称为“脂评”。4．苏州派：明末清初的一个戏曲流派。主要成员有李玉、朱佐朝、朱素臣、丘园、叶时章、张大复、毕魏等。他们有着相同或相近的创作取向和风格，有时还合作编写剧本和戏曲论著，又都活跃于苏州一带，世称苏州派。苏州派是明末清初影响最大的戏曲流派。5．“南洪北孔”：所谓“南洪北孔”，是指清初南北两大戏曲家：“南洪”指浙江钱塘的洪昇，著有《长生殿》等传奇；“北孔”是指山东曲阜的孔尚任，著有《桃花扇》等传奇。他俩的戏曲创作，代表了清代传奇创作的最高成就。6．雅部：所谓“雅部”，即使昆曲在清代的别称。7．花部（乱弹）：所谓“花部”，是指昆腔以外的各种声腔，包括元末明初所谓“四大声腔”之一的弋阳腔及其变种，也包括清初以来流行各地的秦腔（梆子腔）、四平腔、京腔、卫腔、弦索腔、巫娘腔、啰啰腔、乱弹腔以及清中叶形成的一些地方新腔如吹腔、二簧调、西皮等，统谓之“乱弹”。8．乱弹：戏曲名词。泛指清代康熙末年到道光末年的一百多年间新兴的地方声腔剧种。“乱弹”一词在我国戏曲声腔中含义很多，大抵可分四类：=1\*GB3①作为戏曲声腔名称，基本上与梆子腔同，亦兼指梆子腔系统的主要剧种秦腔。=2\*GB3②当“昆、乱”或“昆、高、乱”并称时，乱弹系作为昆腔或昆腔、高腔以外各剧种统称。=3\*GB3③有人把京剧称为“乱弹”，如过去以“文武昆乱不挡”形容演员能兼演昆剧和京剧。=4\*GB3④某些剧种因兼唱多种不同声腔源流的腔调，剧目、也以乱弹为名，如“温州乱弹”、“河北乱弹”等。9．江左三大家：是指明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳，他们三人当时文名最盛，都由明入清而又仕清，经历相似，又是长江下游南岸人，人称“江左三大家”。10．神韵派：是清初以王士禛为首的诗歌流派。所谓“神韵”，是指诗歌的风神韵味。王士禛十分欣赏唐司空图《诗品》里说的“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽在《沧浪诗话》中提出的“妙悟”、“兴趣”之说，认为作诗只取灵感到来的那一瞬间所获得的“超妙”来构成意境，不必在篇章结构上下功夫，提倡“兴会”“神到”，以“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”作为诗歌的最高境界。具体地说，就是诗歌创作要朦胧含蓄，吞吐不尽，好象有言外余情，深意寄托，却又难以捉摸，无法指实；风格讲究清远冲淡，自然入妙。其实，他说的“神韵”，就是要求诗歌有一种淡远的境界和含蓄隽永的语言。这对纠正当时只从腔调上模仿唐诗而流于空泛的诗风，有一定意义。但过分强调诗歌只能意会不可言传的韵味，追求虚无缥缈的艺术形式，忽略思想内容，其局限性是很明显的。11．格调派：是清初以沈德潜为首的诗歌流派。因沈德潜倡导“格调说”而得名。所谓“格调”，是指诗歌的体制、音律、章法、句法、字法等。沈德潜主张作诗效法汉魏盛唐，在艺术风格上讲求比兴、蕴蓄，反对“过甚”、“过露”，以免“失实”，以“温柔敦厚”为诗歌的“极则”，因为诗歌的作用是“理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，故作诗的态度应该“怨而不怒”、“中正和平”；在艺术形式上则特别重视诗歌的律法格调。但他仅有少数篇章能反映现实，多数作品因“怨而不怒”而具有浓厚的封建卫道气息，较乏新鲜活泼的情致。由于格调说是乾隆“盛世”的产物，适合封建统治的需要，而且其理论比较实在，比较灵活，容易为人接受，故格调派在乾隆时代势力很大。12．肌理派：清代嘉庆年间以翁方纲为首的一个诗派。该派因翁方纲提倡“肌理说”而得名。又因提倡以学问为诗，被称为“学问诗派”。翁方纲一再强调作诗要“以肌理为准”。他所说的“肌理”包括义理与文理两个方面。所谓义理，主要是指以儒家经籍为基础的学问；所谓文理，主要是指自古以来的各种作诗方法。肌理说把义理与文理统一起来，即把学问材料与写作方法统一起来，以做到内容（义理）质实而形式（文理）雅丽。他对宋诗特别是对江西诗派的评价特别高，认为宋诗“皆从各自读书学古中来”。以经术、学问为根底，把诗当作“考据”来写，这就是“肌理说”的根本。肌理派对神韵派和格调派既有不满的地方，又有所继承和发展。在翁方纲的诗论体系中，神韵、格调、肌理是一回事，他企图折中神韵与格调二说，对它们补偏救弊。乾嘉时期经学和考据之学盛行，肌理派就是在这个背景下产生的诗派。由于肌理派作诗喜言学问，甚至把经史的考据、金石的勘研都写进诗中，因而招致不少人的批评。13．性灵派：清中叶诗歌创作流派。代表人物是袁枚、赵翼、张问陶、蒋士铨等。性灵派诗歌创作理论的核心是“性灵”说。所谓“性灵”，是指体现于诗歌中的诗人的“性情”和“灵机”，包括诗人的性情、个性和才性。性灵派的“性灵”理论源于钟嵘、杨万里的诗论，继承和发展了明代公安派的创作主张，既反对形式主义，又反对拟古主义，切合诗的特质和创作实际，是一种进步的诗歌理论，对于封建正统文学观和当时的时代风尚是一种有力的冲击，为清诗发展开创了新局面。但这种诗论也有它的偏颇之处，那就是把诗人的自我性情当作了创作之本，而忽视了社会生活这一创作源泉。14．诗界革命：诗界革命是近代资产阶级改良派掀起的一场诗歌革新运动，以使诗歌更好地为社会改良服务。发起人是谭嗣同、夏曾右等。理论家是梁启超，而黄遵宪则以其杰出的创作成就和进步的诗学理论成为“诗界革命”的旗帜。15．同光体：晚清诗歌流派。“同光体”之名，系指“同光以来诗人不专宗盛唐”者之诗。所谓“不专宗盛唐”，有两层含义：一层含义是指同光体作家的文学主张与“专宗盛唐”的明七子相对立；另一层含义是指同光体作家的诗歌崇尚大大扩展，超逸盛唐，上探晋宋，下及中、晚唐及北宋。代表作家主要有陈三立、沈曾植、郑孝胥等。同光体的主流宗尚在宋，因此，仍然是宋诗运动的继续和发展。16．南杜：南社是一个以近代资产阶级为核心的文学团体。由陈去病、高旭、柳亚子等人发起，宣统元年（1909）成立于苏州，活动中心在上海。早期的成员大多为同盟会会员，最多时发展到一千人。“南社”的命名，是对北而言，寓有“操南音不忘本”和“不向满清之意”（即与北边的满清政府相对立之意）。其宗旨在于以文学宣扬革命，“想和中国同盟会做犄角”。以诗歌创作为主，以旧体诗写新内容，宣扬民族主义，鼓吹民主革命，批判封建文化和礼法，以适应资产阶级民主革命的需要。17．清初词人三大家：是指清初著名词人陈维崧、朱彝尊和纳兰性德。其中，陈维崧开创了阳羡词派，代表着清初词坛的豪放风格，朱彝尊开创了浙西词派，代表着清初词坛重音律的一派，纳兰性德则代表着清初词坛的婉约一派。世称“清初词人三大家”。18．常州（词）派：是兴盛于清中叶嘉庆年间的一个词学流派。代表人物是张惠言和周济，因他们都是江苏常州人，世称常洲派。常洲派反对把词当作“小道“末流，主张词与诗骚同科，强调词的比兴寄托，主张“意内而言外”、“深美闳约”。其影响由江、浙直至岭南，从清中叶直至晚清，使清词呈现出一个新局面。19．清初古文三大家：是指清初散文家侯方域、魏禧、汪琬。他们为文师法唐宋诸大家（主要宗法韩愈、欧阳修古文），与明代唐宋派有渊源关系。作品以传记、政论见长，注重艺术性，文学价值较高，所以，又被称为“文人派”。由于三人有着共同的宗尚和相同、相近的创作风格，世称“清初古文三大家”。20．桐城派：清代散文流派。它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直至晚清，被认为是与清代国运相始终的一个文学流派。代表人物是被称为“桐城三祖”的方苞、刘大櫆、姚鼐，因他们都是安徽桐城人，所以，世称桐城派。桐城派的古文理论的核心是“义法”论，主张“义理、考据、词章”三者合一，对中国古代散文理论做了比较系统全面的总结。21．桐城三祖：是指清代桐城文派发展史上的三个关键性人物——方苞、刘大櫆、姚鼐。其中，方苞是桐城派的奠基人，提出了“义法”理论；刘大櫆是桐城派承前启后的人物，他把方苞的“义法”具体化，提出“义理、书卷、经济”是作文的材料，“神气、音节、字句”是作文的手段，并把“神气”作为论文的极致；姚鼐是桐城派的中心人物，他继承和发展了方苞，刘大櫆的古文理论，使之更加完备而系统，提出了“义理、考据、词章”三者合一的主张。他们的古文理论，不仅是对桐城文论的概括和提炼，也是对中国古代散文理论的比较系统全面的总结。22．阳湖派：是桐城派的支派。代表人物恽敬、张惠言、李兆洛都是姚鼐的再传弟子，或私淑姚鼐，他们的文学主张与桐城派基本相同，但不满于桐城派古文内容上的单一和写法上的清规戒律，因而进行了两个方面的修正：一是在思想内容上，修正了桐城派专主孔孟程朱的局限，主张除孔孟程朱之外，还兼收诸子百家；二是在写法上，主张在取法唐宋古文之外，还兼采骈文之长，“相杂而迭用”，合骈散为一体，使语言更有文彩，行文更有气势。由于他们的思想比较开阔，取径比桐城派宽广，所以，他们的文章能够纵横诸子，出于百家，行文也更加恣肆不拘和富有词采，但也存在着驳杂和矜饰的毛病。因代表人物恽敬、张惠言、李兆洛等都是江苏阳湖人，因而这一派被称作阳湖派。23．梅村体：是清初诗人吴伟业所创立的一种诗格。吴伟业的七言歌行吸取了白居易、元稹善于铺排的艺术技巧，辅之以初唐四杰的格律辞藻和温李的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，创造出一种沉郁苍凉、流转奇丽、格律谨严、音色并妙的诗风，世称“梅村体”，在元白“长庆体”之外，另立一格。其《圆圆曲》、《鸳湖曲》、《永和宫词》、《楚两生行》等诗篇，都是梅村体中的代表作，把中国古代叙事诗推向一个新的高峰。24．新文体：这是近代资产阶级改良派所倡导的一种新体散文，因这种新体散文最先大量发表在梁启超创办的《新民丛报》上，所以，又被称为“新民体”。新文体的代表作家有梁启超、康有为、谭嗣同，资产阶级革命派邹瑢、秋瑾的散文，也属于新文体。新文体散文是一种浅易文言文，其特点是“平易畅达，时杂以俚语，韵语及外国语法，纵笔所至不检束”，“条理明畅，笔锋常带感情”。这种文体对于传统古文是一种有力的冲击，为晚清文体的进一步解放和“五四”白话运动的兴起开辟了道路。25．鼓词：所谓“鼓词”，一般指以鼓、板击节说唱的曲艺形式。就文学脚本而言，是一种词句通俗、故事性强、韵散结合的长篇叙事诗，或称之为诗歌体小说。这种说唱形式的历史十分悠久。“鼓词”之名，起源于明代，鼓词之演唱，繁盛于清代。北方鼓词主要流行于河北、河南、山东、辽宁以及北京、天津等地。南方主要有江苏的扬州鼓词和浙江的温州鼓词等。著名的鼓词有《大明兴隆传》、《北唐传》、《忠义水浒传》等。26．弹词：又名评弹，因盛行于南方，又称南词。是一种兼有说唱的曲艺形式，包括说白和唱词两部分，是一种词句通俗、故事性强、韵散结合的长篇叙事诗，或称之为诗歌体小说。说唱时主要用琵琶、三弦伴奏。其起源、传承、演变的情况缺乏清楚的记载。大致由唐之变文、宋之陶真、元明之词话脱化而成。弹词多写才子佳人故事。著名的弹词作品有《再生缘》、《天雨花》、《珍珠塔》、《三笑姻缘》等。27．子弟书：也叫清音子弟书，是清代的一种曲艺形式。曾盛行于北京，沈阳等地。因其创始于八旗子弟并为八旗子弟所擅场，故名子弟书。约在乾隆年间开始流传，清末即已衰亡。子弟书有东调和西调两个流派。东调又称东韵，其曲调音节类似戏曲里花部的高腔，宜于演唱沉雄阔大、慷慨激昂的故事。西调又称西韵，其曲调音节类似戏曲里雅部的昆腔，宜于表现婉转低回、缠绵悱恻的情绪。后来又分化出一种“石派书”，又叫“石韵书”，为石玉昆所创，以“巧腔”取胜。再后又有郭栋，创“南城调”。28．《古文辞类纂》：清代姚鼐编选的各类文章总集。全书七十五卷，选录战国至清代的古文，依文体分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭等十三类。所选作品主要是《战国策》、《史记》、两汉散文家、唐宋八大家及明代归有光、清代方苞、刘大櫆等的古文。书首有序目，略述各类文体的特点、源流及其义例。书成于乾隆四十四年（1779），是代表“桐城派”散文观点的一部选本，曾颇流行。四、问答题（一）宋代1．宋词繁荣的原因是什么？2．宋代文学的时代特点是什么？3．印刷术对宋代文学有什么影响？4．西昆体统治宋初诗坛的原因是什么？5．试论北宋诗文革新运动的历史背景。6．欧阳修的文章与韩愈的文章风格有何不同？7．简述欧阳修的词风。8．王安石的文学主张是什么？9．二晏词有何艺术特色。10．宋词两大派的基本倾向是什么？11．简述柳永在词史上的地位。12．苏轼对词的发展的贡献是什么？13．苏轼诗的艺术特色有哪几点？14．简述秦观词的艺术特色。15．黄庭坚的诗歌主张是什么？15．大晟词人在当时词坛上的地位、及其作品的主要倾向怎样？16．宋诗与唐诗有何不同？17．从李清照风前后期迥然不同，看社会现实对文学作品的影响？18．简述南宋文学所表现的总的主题。19．简述范成大《四时田园杂兴》的思想内容。20．简述爱国诗人陆游作品的思想内容。21．陆游诗歌对后世有什么影响？22．简述稼轩爱国词的思想内容。23．辛弃疾在词的发展史上的地位怎样？24．从《莺啼序》看吴文英的“温丽腻密”的特色。25．“四灵”作品的总的倾向是什么？26．简述江湖派作品的思想内容。27．简述严羽的“别趣”“别材”和“妙悟”说。28．宋话本产生的时代背景怎样？29．文天祥的诗歌对人民的鼓舞作用是什么？30．简述汪元量《湖州歌》的诗史价值，及其反映的统治集团与人民群众对待异族入侵的两种态度。31．简述元好问在文学史上的地位及其文学主张。32．宋代学校、科举制度与宋代诗文的内在联系如何？33．以唐宋文学为例，论述政治、经济与文学繁荣的关系。34．试论欧阳修在北宋诗文革新运动中的地位。35．试论王安石诗歌的特色。36．怎样评价二晏词？37．范仲淹词和欧阳修词的意境。38、试述柳永的词作成就。39．试论柳永词的思想内容及艺术特色。40．苏轼文学主张述评。41．试论苏轼散文的特色。42．试论苏轼政治诗的思想内容。43．苏轼的词在思想和艺术上有何特色？44.试述苏轼的文学成就。45．黄庭坚的文学主张的内容和对后世的影响。46．周邦彦词的思想内容。47．概述李清照词论的主要观点及与其创作实践的关系。48．概述李清照的思想内容和艺术特色。49．试述南宋初期的爱国诗的特色。50．试述南宋诗歌的时代特色。51．结合具体作品论述陆游诗歌的现实主义精神。52．概述杨成里的诗歌理论及诗歌创作。53．概述辛弃疾词的思想内容。54．结合具体作品论述辛词的艺术成就。55．试论白石词的艺术特色。56．试析《董西厢》的主题思想。（二）元代1、简述中国古代戏剧起源的几种说法。2、试析元杂剧在元代兴盛的原因。3、试述元杂剧的体制特点。4、试述南戏的体制特点（简述南戏与元杂剧在体制上的区别）。5、简述散曲与词在体制上的区别（简述散曲的体裁特点）。6、试述散曲的审美特征。7、关汉卿杂剧按题材可分为哪几类？各有那些代表作？8、试析关汉卿杂剧的剧场性。9、试析王实甫《西厢记》杂剧对董解元《西厢记诸宫调》的继承与发展。10、试析《西厢记》中崔张爱情的反封建性和局限性（《西厢记》的反封建思想倾向和积极的社会意义主要表现在哪里？）。11、简析王实甫《西厢记》在体制上的创新。12、简析《琵琶记》在结构上的特点。（二）明代1、简析《牡丹亭》的思想主旨。2、试析《牡丹亭》中的杜丽娘形象。3、简析《牡丹亭》的浪漫主义构思特点。4、述评汤、沈之争（试述“临川派”和“吴江派”的艺术主张）。5、请你谈谈“桃园三结义”。6、如何理解和评价《三国演义》中的刘、关、张的义？7、试析《三国演义》中的曹操、诸葛亮、关羽形象（试析《三国演义》的“三绝”形象）。8、如何理解和评价《三国演义》中的“拥刘反曹”（“尊刘贬曹”）思想？9、试析《三国演义》的叙事手法。10、结合作品，论析《三国演义》的战争描写艺术（以赤壁之战为例，说明《三国演义》在战争描写方面的突出成就）。11、怎样认识和评价《水浒传》中的忠义思想。12、怎样认识和评价《水浒传》中的宋江这个人物？怎样认识梁山义军的招安结局？13、试析《水浒传》中的李逵、鲁达、武松、林冲形象。14、论析《水浒传》初步个性化的人物形象塑造艺术。15、简析《水浒传》的结构特点。16、分析《智取生辰岗》的思想内容，人物性格和艺术特点。17、分析《水浒传》第七十一回“菊花会”情节中所展示的李逵、鲁达、武松及宋江性格。18、试析《西游记》中的孙悟空、猪八