设计艺术经典论著解读

设计艺术经典论著选读一、今译、解读11、古者民泽处复穴，冬日则不胜霜雪雾露，夏天则不胜暑蛰蚊虻。圣人乃23作为之，筑土构木以为宫室，上栋下宇，以蔽风雨，以避寒暑，而百姓安之。4伯余之初作衣也。緂麻索缕，手经指挂，其成犹搜罗。后辈为之机杼胜复，以便567其用，而民得以掩形御寒。古者剡耜而耕，摩蜃而耨，木钩而樵，抱甀而汲，8鉏，斧柯而樵，桔槔9民劳而利薄；后辈为之耒耜耰而汲，民逸而利多焉。古者大川名谷1011冲绝道路，不通来往也，乃为窬木方版，以为舟航。故地势有无得121314相委输，乃为靻蹻而超千里，肩荷负儋之勤也，而作为之楺轮建舆，驾马服牛，民致使远而不劳；为鸷禽猛兽之害伤人，而无以禁御也，而作为之铸金锻铁，以为兵刃，猛兽不行以为害。故民迫其难则求其便，困其患则造其备，人各以其所知，去其所害，就其所利。（《淮南子·汜论》）【今译】古时先民就泽处穴居安家，冬天则不胜霜雪雾露，夏天则不胜暑蛰蚊虻。圣贤之始筑土构木搭建宫室，上栋下宇，以蔽寒暑风雨，百姓们此后安居下来。自伯余之初制作衣裳。緂麻索缕，手经指挂，织成搜罗状的衣服；后辈人们又采用织布机进行纺织，以便利其功用，进而令人们得以掩形御寒。先人剡耜来耕种，磨蜃除田秽，用木镰砍柴，抱甀汲水，劳民而利薄；后辈制造耒耜耰鉏，斫斧砍樵，制作桔槔汲水，逸民而利多。古时大川名谷冲绝道路，来往不通便，于是先人窬木方版建筑航舟。先民远地运转货物，徒步千里，肩荷背挑十分辛苦，而楺轮建车驯牛驾驭，人们此后致远而不疲倦；为了防备没有禁御的鸷禽猛兽损害人类，人们铸金锻铁打造兵器，此后不再被猛兽损害了。故而人类经常是由于面对困难而求其便利，被困难拘束而制造设施，人尽其能，去其所害，为其所利。【解读】《淮南子》又名《淮南烈》，是西宗室淮南王刘安致使客，在他主持下写的。本篇自《卷十三汜》。1、造物是人自然、不断造的果；由“复穴”到“筑土构木以室”，由“摩蜃而耨”到“耒耜耰鉏”等等，明人在史程中是一个不断自然、自然的践程。比方篇中“大川名谷冲道路，不通来往也”，先人“乃窬木方版，以舟航”⋯⋯一在篇中“故民迫其求其便，困其患造其，人各以其所知，去其所害，就其所利。”作了很好的回答。2、直接体造物的用性、功能性特色；篇中描了建筑、、服饰、工具、船、兵器等形的生及其序次的化程。由于先人生计境遇的性，人了适自然境，改良生活就必体造物“适用性”即功能性特色。比方“筑土构木”是了“以蔽雨，以避寒暑”，“服牛”是了“致而不”。达到“去其所害，就其所利”的目的。3、体了朴实的、唯物的造物思想。篇中对于古典形之买卖的述和界定一开始就与的功能系统和功能原理相互浸透，人的需求本和的功用之合理关系清楚可辨，人造物思想直接体在社会生践中。2、圜者中1234，方者中矩，立者中，衡者中水。（《周礼·冬官考工·愚人》）【今】的符合，方的符合曲尺，直立的符合，横臵的与水面平行。【解】《考工》是我国一部手工技，是我国古代科学技和制造的经典性文件。此句说了然“百工”应依照的职业规范，敌手工业生产有直接的指导意义。造物必然讲究技艺，在设计制造过程中，“百工”技艺表现在对“物”的正确掌握之中。其他一方面，就“物”而言也要符合造物的尺度和标准，更好地符合人的需要。本句对于规范行业和正确胸怀提出了客观的职业标准。1233、百工从事者皆有法，百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以县，平以水，无巧工不巧工，皆以此五者为法。（《墨子·法仪》）【今译】从事“百工”职业均有规则可循，他以尺为方，以规画圆，以绳量直，以悬绳正直，以衡水视为水平，无所谓巧工不巧工，均以此五项为规律。【解读】《墨子》在认识论、逻辑学、经济学和自然科学等方面就有必然成就。其中包括我国最早对于几何学、力学和光学方面的一些知识。此段阐述表现了《墨子》思想的一直主张，重申“法仪”思想的客观性和正确性，其深邃的历史积淀和丰富的文化脉络已经形成了一个牢固而齐全的规则系统。在设计文化的范围中特别表现出这种深刻的必然性，也反应出传统文化中一脉相承的礼法见解和经验定律。124、王公以下屋舍不得重拱藻井，三品以上堂舍不得过五间九架，厅厦两头，门屋不得过五间五架；五品以上堂舍不得过三间五架，厅厦两端门屋不得过3三间五架，仍通作乌头大门,,又庶人所造堂舍，不得过三间五架，门屋一间两架，仍不得辄施装修。（《唐六典》）【今译】王公以下创立堂屋不得使用斗拱与藻井，三品以上官员创立堂屋不得高出五九架，厦两的屋不得超五五架；五品以上官堂屋建筑不得超三五架，厦两屋建筑不得超三五架，而且只能够建大⋯⋯其他老百姓所建筑的堂屋不得三五架，屋一两架，仍旧不能够行施彩装。【解】此段通房子建制的差述了尊卑有序的念与礼法社会等制度的要求相合，将王公庶人的建筑入到范文化的要求中，且随着治者化等制、皇至尊的需求日烈而明确。所以屋舍建行格限制也即是范文化，使建筑成与社会关系同构又自己有序，上是社会人关系的建筑化。15、凡构屋之制，皆以材主；材有八等，度屋之大小，所以用之。第一等，23广九寸，厚六寸。右（上）殿身九至十一用之。第二等，广八寸二分五厘，厚五寸五分。右（上）殿身五至七用之。第三等，广七寸五分，厚五寸。右（上）殿三至五或堂七用之。第四等，广七寸二分，厚四寸八分。右（上）殿三，堂大五用之。第五等，广六寸六分，厚四寸四分。右（上）殿小三，堂大三用之。第六等，广六寸，厚四寸。右（上）亭榭或小堂用之。第七等，广五寸二分五厘，厚三寸五分。右（上）小殿或亭榭等用之。第八等，广四寸五分，厚三寸。右（上）小殿藻井或小亭榭施作多用之。各以其材之广，分十五份，以十份其厚。凡房子之高妙，名物之短，曲直4折之，矩墨之宜，皆以所用材之份，以制度焉。（《造法式》）【今】凡是建筑房子均以材主制；材分八等，房子大小适材运用。一等材，高9寸，厚6寸。用于9或11大殿。二等材，高8.25寸，厚5.5寸。用于5或7大殿。三等材，高7.5寸，厚5寸。用于3或5殿，7堂。四等材，高7.2寸，厚4.8寸。用于3殿，5堂。五等材，高6.6寸，厚4.4寸。用于3间殿，3间厅堂。六等材，高6寸，厚4寸。用于亭榭或小厅堂。七等材，高5.25寸，厚3.5寸。用于小殿或亭榭。八等材，高4.5寸，厚3寸。大多用于小殿藻井或小亭榭。以上均以材为高度，分为十五份，以十份为厚度。凡是房子之高妙，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，都是以所用材之份，并以此定为制度了。【解读】此段详述了古代创立房子的建制，比方大木作构造的所有大小、比率等“皆以所用材之份，以为制度焉。”除了用“分”为权衡标准外，又用“材”的自己之广（即高15分）和栔广（即高6分）作为权衡单位。于先人而言，房子自己是有系统的和极其合理的，即即是最大概的分类，最长远的常例也表现出了它们的形成和发展的原则，并藉此证了然古代人文思想实质的有理性和内在一致性。6“临水红霞”即桃花庵，在长春桥西。野树成林，溪毛碍桨，草屋三四间12在松楸中，其旁厝屋鳞次，植桃树数百株，半藏于丹楼翠阁，倏隐倏见。前有屿，上结茅亭，额曰“螺亭”。亭南有板桥接入穆如亭，亭北砌石为阶，坊表插天，额曰“临水红霞”。折南为桃花庵，大门三楹，门内大殿三楹，殿后飞霞楼三楹，楼左为见悟堂，堂后小楼又三楹，为僧舍，庵之檀越柴宾臣延江宁僧道存居之。楼右小廊开圆门，门外穿太湖入厅事，复三楹，额曰“千树红霞”，庵中呼之为红霞厅。迤东曲廊数折，两亭浮水，小桥通之。再东曰桐轩，右为舫屋。又过桥入东为枕流亭。穿曲廊，得小室，曰“临流映壑”。室外无量烟水，而平冈又云起矣。3平冈为谷“平冈秋望”之遗阜，北郊土厚，任凭自流增累成冈，间载汹涌大石。4石隙小路横出，冈硗（qiāo）中止，盘行萦曲，继以木栈，倚石排空，周环而上。溪河绕其下，愈绕愈曲。岸上多梅树，花时如雪，故庵后名“平冈艳雪”。（《扬州画舫录》卷二·草河录下）【今译】“临水红霞”即桃花庵，在长春桥西。这里野树成林，溪毛碍桨，松楸中有三四间草屋，其旁厝屋鳞次，植有数百株桃树，桃花庵就半藏在丹楼翠阁之中，倏隐倏现。庵前有一岛屿，上面建有一茅亭，额上写着“螺亭”。亭南边有一板桥，连结穆如亭，亭北面砌石为阶，坊表插天，额名“临水红霞”。折南边就是桃花庵，大门、门内大殿、殿后飞霞楼均有三对楹联，飞霞楼左边为见悟堂，堂后小楼又有三对楹联，是一僧舍，庵的檀越是僧道柴宾臣延江宁从前居住的地方。楼右边小廊开有一圆门，门外映穿太湖至厅内，又有三对楹联，额名为“千树红霞”，庵中称为红霞厅。东面曲廊逶迤数折，两亭浮水之上有小桥通连。再往东叫桐轩，右边为舫屋。又过桥进入东边即为枕流亭。穿过曲廊，可见一小屋，名曰“临流映壑”。室外无量烟水，而平冈又云雾洋溢。平冈是古时“平冈秋望”遗留下来的小山阜，北郊土厚，任凭自流增累成山冈，此间载有汹涌大石。石隙里有小路横出，冈硗中止，盘行萦曲，并继以木栈，倚石排空，周环而上。溪河围绕其下，愈绕愈曲。岸上多栽种有梅树，花时如雪，庵后“平冈艳雪”所以得名。【解读】《扬州画舫录》是李斗所著的清代笔录集，共十八卷。本段选自卷二〃草河录下。本段经过“白描”手法基本上把桃花庵的地理位臵与周边环境描述出来了。段落中我们能够认识到中国古代的造园手法经常是文人士医生的审美情味的价值取向。第一表现在园林建筑的命名上，如“临水红霞”、“千树红霞”、“临流映壑”等充满了诗情画意，将现实美景与诗话体验相互印证。不只这样，为了创立优秀的庭园文化，园内又大量使用楹联匾额，可见，中国古代园林一开始就十分重视文化品味。其次，造园也敬爱“虽由人作，宛自天成”的原则。巧妙地运用自然地形、植物、流水等，经过借景、移景和四时风景变化等手法创立自然天成的造园观。127、贱有实，敬无用，则人可刑也。故贱粟米而敬珠玉，好礼乐而贱事345业，本之始也。珠者，阴之阳也，故胜火；玉者，阳之阴也，故胜水。67其化如神。故天子臧珠玉，诸侯臧金石，医生蓄狗马，百姓臧布帛。否则，8则强者能守之，智者能牧之，贱所贵而贵所贱。否则，鳏寡独老不与得焉。《管子·侈糜篇》【今译】轻贱粟米，爱惜珠玉，那么就能够令人们遵照管教了。所以轻贱粟米而爱惜珠玉，重视礼乐制度而小看生产事业，是发展农业的开始。珠生于水属水，水能克火。玉生于山属土，土能克水。（此两者都是借用阴阳五行的生克之说，重申的珠玉的作用）。这些珠玉都是变化如神。故天子储存珠玉，诸侯储存金石，医生蓄养狗马，百姓储存布帛。否则的话，则强者能占有这些（物质），智者能控制这些（物质），使贱的价钱上升，贵的价钱降低。否则，鳏寡独老不得生计了。【解读】《管子》和儒家、道家不相同，主张国家要积极参加干涉和调治人民的经济生活，对于分派的思想，则主张平衡财富，控制垄断、激励豪侈，促进就业，累积储存。这段即反应了管子上述思想。但是管子所主张的“豪侈”其实不是孤立进行的，他并没有走开以农业为主的“务本”，也不是主张君主过分豪侈。这种激励花销增加就业的思想对今天仍旧拥有现实的指导意义。其他，本段又重申了官与民对待储物的态度，指出人们花销的现实原则，反对智者利用市场控制人民的生活，表现了管子关注民生的人文情怀。18、简主谓左右：“车席泰美。夫冠虽贱，头必戴之；屨虽贵，足必履之。今2车席这样太美，吾将何屨以履之？夫美下而耗上，妨义之本也。”（韩非子《外储说左下》篇）【今译】赵简子对身边左右的人说：“车上垫的席子太美了。帽子诚然廉价，但必定戴在上；鞋子然很，也被在脚下。在席那么美，我将怎衣着什么鞋子才能踏呢？上面的席子太美而又被鞋子踏，有害事物生的本源啊。”【解】非子的文是“用”，要服于“法治”的主。此段“夫美下而耗上，妨之本也”表达了非子“文以害用”的思想主，用正反两面比指出有些物品然廉价但功能完满，有些物品然但没适用。所以非子就此提出“以功用之的彀”的准是有依照的。129、（《天工开物》）卷分前后，乃“五谷而金玉”之。,,丐大3文人，弃案！此于功名取绝不有关也。（《天工开物》卷序）【今】《天工开物》分前后卷，取“五谷而金玉”（意即重生活适用的西和必要的西，而看那些表面取悦于人倒是豪侈无用的西。）之。⋯⋯那些所只想取功名的文人弃案！此于功名取绝不有关。【解】《天工开物》写作的目的在一段中已有明的交代。我知道在中国封建社会后期崇尚“坐而道”，鄙薄生和科学技，致使我国明清后期的科学技呈落伍。《天工开物》第一就明确见告此于功名取没有任何关系，同也反应了宋星重生和科学技的用主思想。10、人无，家无富，食器皿，皆所必要。“一人之身，百工之所1。”子氏言之矣。至于玩好之物，惟富者需之，之家，其制能够不2问。但是粗用之物，制度果精，入于贵爵之家，亦可同乎玩好；宝玉之器，磨砻3不善，传于后辈之手，货之不值一钱。知优良一理，即知荣华贫贱同一致也。予生也贱，又罹（lí）奇穷，珍物宝玩虽云何尝下手，然经寓目者颇多。每登荣膴之堂，见其灿烂参差者星罗棋列，此心何尝不动，亦何尝随见随动，因其材美而取材以制用者未尽善也。至入寒俭之家，睹彼以柴为扉，以瓮作牖，大有黄虞三4代之风，而又怪其纯用自然，不加区画。如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有哥窑冰裂之纹矣。柴可为扉也，取柴之入画者为之，5使疏密中窾，则同一扉也，而田户儒门之别矣。人谓变俗为雅，犹之点铁成金，惟具山林经济者能此，乌可责之所有？予曰：垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子皆优为之，岂童子亦抱经济乎？有耳目即有聪颖；有意思即有智巧，但苦自画为愚，何尝竭思穷虑以试之耳。（《闲情偶寄》器玩部·制度第一）【今译】人不分贵贱，家不论贫富，饮食器皿，皆所必要。“一人之身，百工之所为备。”曾参从前这样说过。至于玩好之物，只有荣华人家需要，贫贱的家庭，物的形制能够不论。但是粗用之物，形制若是雅致，到了贵爵之家，也忧如玩好；宝玉此类器物，（若是）磨砻不善，传承给后辈手里，卖掉也不值一分钱。理解了优良的道理，即能够知道荣华贫贱是一致的。我出生也很低贱，又遭难奇穷，珍物宝玩诚然说何尝经过我手，但是我看过的也挺多。每当登荣膴之堂，见到灿烂参差星罗棋列的物品，我何尝不动心，也何尝随见随动，由于材美而取材来制造用的物品也不尽完满。进入寒俭的家里，看见那以木柴为门扉，以瓮作牖，大有黄虞三代之风，但是又感觉纯用自然，不加以区画。若是瓮可以为牖，拿瓮的碎裂片联接起来，使大小相错，那么就忧如一瓮了，而且还有哥窑冰裂之纹呢。木柴可以为扉，取柴入画使疏密中空，则同一门扉了，但是田户与儒门是有分其他。人们所谓变俗为雅，仿佛点铁成金，只有山林的设计与经营者具备这样的能力，没有所有都能够责怪的吧？我以为：堆雪成狮，伐竹为马，三尺孩童都很擅长，莫非孩童也是出于经营吗？有耳目即能听见；有意思即有智巧，但苦于作画为愚，何尝竭思穷虑以试之罢了。【解读】此段反应了李渔对设计中功用和纹饰之间怎样协调的见解。不相同的物品针对不相同的花销者存在不相同态度。在老百姓看来，物品的功用知足是第一位的，而在贵爵将相看来，则有可能变成了玩好之物。但是作者并没有停留在简单地分级花销见解上，而是主张设计实践的作用。从末句“有耳目即有聪颖；有意思即有智巧，但苦自画为愚，何尝竭思穷虑以试之耳”能够知道，设计在生活中的重要性。二、念书笔录中西设计艺术学比较的窘境这三次专题讲座正好给了我一个基本构想：中西设计艺术学比较的初步框架应当怎样建构？以下是三次专题讲座的基本情况：1、熊嫕老师从“器以藏礼”[1]这个主题来商议中国古代设计制度，分析了中国设计历史、理论的逻辑安排，在方法上告诉我们怎样利用古代文件搜寻研究路径，渐渐形成研究逻辑和价值判断。2、黄厚石老师从阿道夫·卢斯个案研究出发，分析了“装修即罪恶”的理论本源，并对西方现代设计的思想历程做了简单回溯。3、袁熙旸老师梳理了现在世西方设计史著述与学科发展情况，让我们对现在世设计史著述和学科发展有一个比较全面的认识。我们比较一下三次专题研究，能够清楚地看出，中西方设计艺术学研究的差别，只管袁老师对西方现在世设计史著述和学科发展做了综述，但是怎样对待中西艺术设计学研究的差别，仍旧是值得我们思虑的问题。国内外有关中西方美术史、美术理论比较已经有很多论著，比方孔新芽著作《中西方美术比较》（山东画报初版社）、苏利文的《东西方美术沟通》（江苏美术初版社）等，对照较而言，在设计艺术方面当前能看到的忧如只有倪建林著作《中西设计艺术比较》（重庆大学初版社），倪先生的著作主要从设计史的角度分析了中西方设计流变细风格演化。对于艺术设计史学的比较，研究领域还显得不够充分。我想主要有以下几点原因：1、中西方现代设计史的起点不相同。外国现代设计史的初步多半从设计史家尼古拉斯·佩夫斯纳所确定的范围开始，基本上是从1851年“水晶宫”博览会为起点，这种区分确实能显然地看到一条比较清楚的现代设计史历史脉络，我想跟当时西方工业革命和科学技术发展有着直接关系。中国的情况就大不相同了，几千年封建制度下来的经济基础没有达到西方当时的物质水平，也就是说现代设计赖以生计的物质土壤还发育不够。所以我国的现代设计基本上是从外国输入的，而且拥有很强的殖民文化特色。在时间上，我们基本上找不到中西方现代设计的对话平台。不相同时代的设计无法做并置式比较。2、西方现代设计问题主若是围绕“装修”这一重点词张开的。佩夫斯纳的力作《现代设计的前驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》(中国建筑工业初版社)一开篇就引用了拉斯金的话说：“装修是建筑艺术的主要组成部[2]分。”“由于在他看来，‘哥特式建筑的极大原则就是把建筑装修起来’”。为什么西方现代设计史会针对装修这一千百年来就存在的东西进行责怪呢？而在我国装修问题素来都不是设计的主要问题，诚然先秦百家就“文”“质”之间也进行过争论，但并没有影响整个大的历史进度。也就是说，设计学所关注的论点不是同一个问题。3、除了物质基础存在着巨大的差别，中西方现代设计的哲学或思想基础也有很大的不相同。西方现代设计思想基础最尖利的问题就是“形式”与“功能”之间的关系问题，而在中国古代，“技”与“道”才是问题的重点所在，也即是熊嫕老师提到的“器以藏礼”问题。两者的思想差别必然在设计学的理论上会有很大差别。综上所述，既然我国现代设计的起源主若是一种殖民主义植入式的设计，在建立设计学时就存在理论上的困穷，难免会产生生搬硬套的研究方法。其他一点特别显然，由于我国现代经历过近似西方的工业革命，现代设计缺乏一个牢固的哲学基础，无法对现代设计的起点做一个明确的切分，也就是说，我们能称之为“艺术设计”终究从什么时候开始？回到开始，熊嫕老师讨论的“中国古代设计制度”命题可否建立？由于在国内，我们很难界定“工艺美术”和“设计艺术”之间的差别。而比较起来，黄厚石老师、袁熙旸老师在阐述西方现代设计史、设计学理论时就要轻松很多，最少在对待“现代设计艺术”这一名词时绝不含糊。那么，中西设计艺术学比较的初步框架应当怎样建构？倪建林先生在《中西设计艺术比较》中采用追忆的方式，在时间上所有将自人类出生以来的造物设计归入视野，这难免有囫囵吞枣之嫌疑，由于“工艺美术”的见解和“艺术设计”的见解仍是有差其他。我想这也是困扰倪先生的一个首要问题。近似的情况也出现在王荔老师的著作《中国设计思想发展简史》（湖南科学技术初版社）中，该书依照我国历史年月编写，实际上是一部工艺美术思想（甚至包括绘画）编年史。所以要对中西设计艺术学进行比较，就必定先廓清“工艺美术”和“艺术设计”这两个见解。而这两个见解是当前国内设计界素来争论的焦点。结语：建构中西设计艺术学比较的框架我个人感觉存在着诸多问题。能够从以下方面来讨论：一、研究方法：中西方艺术设计研究方法各自有一套自足的思路，不能够以西方设计见解代替中国设计思想，它们之间存在着共性也有各自特色。二、价值标准：判断中西艺术设计的标准也有差别，中国古代是“器以藏礼”“技以载道”的价值观，而西方是“功能与形式”的价值观。不应该存在简单地把价值判断中西艺术设计归在利害上。三、比较范围：若是从“艺术设计”角度比较，就应当在同一范围内张开讨论，否则，会落入“工艺美术”的范围中而使讨论失去意义。四、比较结论：比较结论是要理清中西艺术设计发展的内在逻辑之不相同，以及两者的思想见解之差别。比较结论为两者各自供应价值参照。既然这是中西方艺术设计存在着不相同，比较的意义就显得极为重要；既然两者之间的存在着见解上的分歧，遗留的比较空间就很空余。但是，问题和困难都将同时并存。这三次讲座为我们分析中西艺术设计建立了一条清楚的道路。【说明】“器以藏礼”是熊嫕老师博士论文里商议中国古代设计制度一个十分重要的见解。见熊嫕课件《中国设计的逻辑》。《现代设计的前驱者——从威廉〃莫里斯到格罗皮乌斯》[M]（英）尼古拉斯〃佩夫斯纳著.北京：中国建筑工业初版社，2004.10P1【参照书目】《中西设计艺术比较》[M]倪建林著.重庆：重庆大学初版社，2007.4《设计艺术学十讲》[M]诸葛铠著.济南：山东画报初版社，2006.9[3]《中国设计思想发展简史》[M]王荔著长沙：湖南科学技术初版社2001.9《现代设计的前驱者——从威廉〃莫里斯到格罗皮乌斯》[M]（英）尼古拉斯〃佩夫斯纳著.北京：中国建筑工业初版社，2004.10[5]《设计史研究》[M]设计与中国设计史研究年会专辑上海：上海书画初版社，2007.12三、阐述题性者与伪者之合——举止高雅的装修境地《荀子·礼论》中说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之所加，无伪则性不能够自美。”所谓“性”与“伪”合，在今天能够理解为材质或造型与装修的交融。程颐在《周易·程氏传》中说：“物有饰此后能亨，故曰‘无本不立，无文不能够’，有实而加饰，则能够亨矣。”这也表示适当的装修是需要的。孔子的见解例更加简短了然，以为“质胜文则野，文胜质则史。”文与质的友好表现为“举止高雅”。以上论据表示先秦思想家都十分关注“文”和“质”的关系问题，实则反应了古代人们对“道”与“器”不相同见解，详细到装修受骗是外在的纯真与内在的丰富的友好一致。1、“技以载道”的道器观为了更好地阐释“举止高雅”的意义，我们需要先理解中国古代的道器观，由于这是理解“举止高雅”的哲学基础。道和器的关系，《易·系辞上》说“形而上者为之道，形而下者为之器”,这里面所言的“道”有别于道家的“道”，作为“道”的对应，“器”的实质倒是一致的，所以“在《易》里面所表现出来的是道器相同辩证的关系，反应了人类早期的生计情况，它是一种相对落伍的生产力水平下保持着的朴实和平衡。”[1]随着奴隶制时代的到来，这种平衡关系渐渐被打破了，先秦诸子百家意识到了“器”的不加拘束的发展给社会生产和生活带来很多缺点。比方墨子在《节用》中篇就号召，“凡足以奉给民用，则止。诸加费不加于民利者，圣王弗为。”道家对道器关系问题上持得是重道抑器的态度，表示道器关系开始出现了转向。他们以为器的发展能给道带来损害，“绝巧弃利，响马无有”“民多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起”，能够看出，巧和利同生产响马、使国家滋昏联系在一同，因巧生利，促进大家利令智昏，搅乱人心，令人们在追赶利益中损害了自己。所以，技和道在我国古代造物思想中是一对不可分其他重要命题。2、“举止高雅”对道器观的规约从以上阐述中能够知道，若是对“器”不进行适合规约，必然会滋生“器”的损害，“中国思想的传统恰幸好这种道与器的‘两分’中，拒绝采用‘截分两橛’的态度，一种‘民胞物与’的态度使得中国的思想方式凑近与德国哲学家阿多诺所谓的‘辩证哲学’。这样在中国古典文化的视野内，美学自己的矛盾即可能瓜熟蒂落。”[2]我们临时不讨论中西美学的差别比较，但反应出在道器之间中国的思想方式是一种“辩证哲学”，是有规约的。“儒家以人与人的关系的‘仁’作为出发点，来权衡所有‘器’。墨家以‘义’与‘利’做尺度，规定‘器’的[3]范围，摒弃‘无用’的技巧。而道家则重申‘器’的发展会腐化人的心里。”这些见解都告诉人们了人与人造物的对峙问题，任其“器”的发展结果致令人被物所奴役。孔子正是看到了这一点，于是提议一种在社会理性上去追求造物思想，要求“文”与“质”一致，达到一种“彬彬”的圆满状态。“举止高雅”的思想实质上与孔子晚年的中庸之道思想是一致的。“中庸”作为孔子的哲学思想，实质上也碰到诸子百家思想的启迪，意思是指在矛盾双方相互依存所表现出来的“恰到利处”，进而保持同一体的友好与一致。反观在道器关系上则是“文”与“质”的友好一致。3、“举止高雅”的内涵与装修境地“在先秦时代，‘文’作为一个相当广泛的见解最少包括了三种义项，其中每一种义项对后辈的设计见解都发生了相当深远的影响。（1）‘文者质之饰’。这种将‘文’、‘质’并举的见解在现象层面上致使了重内容、轻形式的美学倾向。（2）‘文者道之显’。这种将‘文’、‘道’并举的见解在本体层面上致使了文以载道、文以明道的美学倾向。（3）‘文者礼之盛’。这种将‘文’、‘礼’并举的见解在功用层面上致使了重政治教化、重社会收效的美学倾向。”[4]这三种义项表现了“文”与“质”、“文”与“道”、“文”与“礼”的辩证关系，不论哪一对关系偏颇都会产生不协调的结果。所以，孔子一开始就特别注意到怎样对待这一矛盾。在《论语·雍也》中，孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。”这一论点表示孔子既重申实质内容，也重视外在的美的形式。简单地说，只有本质内容和外在的美的形式获取协调一致时，表现在设计中的见解就是“举止高雅”。但是，历史上装修设计见解其实不都是儒家工艺美学内核一以贯之的思想。先秦思想家们以为，文是一种外加的美饰。所以它对于对象（质）来说其必要性是可疑的。在大部分情况下，文饰之美既不能够带给对象以任何合用价值，同时与对象自己的内涵与意义也没有什么必然的联系。这样就使得文最少在表面上看来具有了一种豪侈的性质。明清工艺美术的共同特色是繁缛优良，装修求满，“千工”“万工”，甚至华美到极致，这实则仅为“技”的夸耀。从装修实质的角度而言，装修走向极端就是矫饰，妄饰，直接结果就是“灭质”。质之不存，其纹饰也将没有存在的必要了。这样看来，装修的境地就是外在的纯真与内在丰富的友好一致。所谓外在的纯真是指整体纯粹无杂质，没有负担节余的装修；内在丰富是指材质自然特色的充分展现。1、结语如前文所述，“举止高雅”是儒家工艺美术的内核，也是鉴于儒家中庸之道的哲学基础。由于赐予人造物“技以载道”的人文内涵，“技”与“道”忧如就形成了一对天然关系，先秦诸子正是居于这样一种认识，对“技”与“道”提出了很多规约原则，比方“好质而恶饰”、“以文害用”“先质此后文”等等这样的见解。而中国古代历史上“独尊儒术”场面一度流行，使“举止高雅”有了现实的政治依照。以儒家“举止高雅”思想为指导，古代工艺美术重申内容与形式的圆满一致，重申“文”与“质”相当合的装修境地。【说明】《设计艺术学十讲》[M]诸葛铠著.济南：山东画报初版社，2006.9P40《生活美学与艺术经验》[M]刘悦笛著.