自考古文学史二整理笔记

/名词解释：１.西昆体:是宋初影响极大的重要文学流派.它有广狭二义,狭义的西昆体单指其近体律诗，广义的西昆体兼指其四六文。“西坤"之名是因创始诸人在秘阁唱和的诗集称《西坤酬唱集》，取玉山、册府之意.《西坤酬唱集》共收诗人17位,皆西坤健将，而以杨亿、钱惟演、刘筠为首。杨、刘齐名,当时影响较大。2。山谷体：黄庭坚,自号山谷道人.杨万里在《城斋诗话》中称黄庭坚的诗为“山谷诗体”，严羽《沧浪诗话》将其列为“山谷体”.山谷体诗的基本特指是求生避熟和求雅脱俗。其艺术特点有三:一是以学杜为宗旨，重视句法,发展拗句、拗律的体制;二是强调“无一字无来处",用典以故为新、变俗为雅，长于点化铸造，富有思致和机趣;三是好奇尚硬,造语洗净铅华，独标隽旨，风格生新瘦硬峭拔,但兼有浏亮芊绵的一面。3．一祖三宗:江西诗派的鼓吹者方回在《瀛奎律髓》中倡导江西诗派的一祖三宗之说。一祖指杜甫,三宗是黄庭坚、陈师道与陈与义。４。后山体:陈师道号后山居士.他作诗全凭学力专精，讲苦吟，求奇拙，其锤炼辛苦与黄庭坚无异。他的诗风格瘦硬,被称为“后山体"。5.简斋体：陈与义，号简斋。严羽《沧浪诗话》在“以人而论”诗体时，将陈与义的诗称为“陈简斋体".“简斋体”的早年流连光景之作,观察细致,描写生动,饶有情趣。善用直致、浅语入诗，重意境，重白描.后期的“简斋体”取法杜诗，得其沉雄之韵，规模宏大，声调浏亮；对账着重上下句之间气脉的内在联系，潜气内转,意境圆融，风格雄浑沉郁。6．《江西诗社宗派图》是吕本中早年的一时兴到之作。图中首列黄庭坚，次列陈师道等，共二十五人.《宗派图》显示的江西诗派的性质特色有三:一是此诗派为观念性的社集，而非实际之聚会；二是以风格和师承为判断的根据,而非地狱之划分，入诗派者并非都是江西人；第三,江西诗派是元祐学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物发展起来的，其盛衰与政局有密切关系。7。江西诗派：因吕本中《江西诗社宗派图》而得名。此图是吕本中早年的一时兴到之作。图中首列黄庭坚,次列陈师道等，共二十五人。《宗派图》显示的江西诗派的性质特色有三：一是此诗派为观念性的社集，而非实际之聚会；二是以风格和师承为判断的根据，而非地狱之划分，入诗派者并非都是江西人；第三，江西诗派是元祐学术的一部分,是作为“绍述"政治的对立物发展起来的，其盛衰与政局有密切关系。8．易安体：李清照号易安居士,她的词艺术成就很高，当时就广为流传，被称为“易安体”。所谓“易安体”，主要有以下三方面的特点：第一，用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。以寻常语度入音律是易安体最突出的特点。第二,既融入家国兴亡的深悲巨痛,又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。第三,倜傥的丈夫气.李清照作词,既有女性的温柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和开朗。能把委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起,婉约而不绮靡，柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气。9.朱希真体：朱敦儒，字希真。朱敦儒晚年隐居之时,常放浪烟霞,写了大量的隐逸词，旷逸俊迈，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐，但又深藏忧怨,有不少虚无思想色彩比较浓厚的篇章。这种超然物外,自得其乐，于淡而静的空旷境界中透出的洒脱的情调,加之语言浅白入话,形象单纯、明净，风格自然飘逸，遂形成了南宋影响颇大的“朱希真体"或称“樵歌体”。1０。诚斋体：杨万里，号诚斋,他所作的诗歌，被称为“”。“”以师法自然的白描手法作诗、具有想象新奇风趣、语言通俗明快、风格流转圆活的特点。“”中以绝句最为出色。11。永嘉四灵是指南宋后期永嘉的四位诗人，即:徐玑,号灵渊；徐照，字灵晖;翁卷，字灵舒;赵师秀，字灵秀。由于他们四人的字号中均有一“灵”字,故谓之“四灵”.他们又都是永嘉人，诗风极为相似,且都由叶适鼓吹而闻名于世,故谓之“永嘉四灵".1２.江湖诗派:是南宋后期继永嘉四灵而兴起的一个诗派。江湖诗人大都是一些落第的布衣文士,或不得志的末宦,登显禄者极少。由于功名上不得意,进退无据，他们只得流转于江湖，靠献诗卖艺维持生活，或游走干谒于公卿权贵之门，或结友招群于市井乡间,在相互唱和酬咏中消磨岁月,无形中成为一种彼此相近的作诗习气.当时有书商陈起与江湖诗人相友善，于是刊刻《江湖诗集》、《续集》、《后集》等书。后人以《江湖集》内诗气味皆相似，故称之为江湖派。１3.国朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年间，金与南宋讲和，偃武修文，建学养士,于是涌现出一批在金朝领土上成长起来的作家,使金代文学的发展进入一个新的阶段.这个时期的重要作家有蔡珪、党怀英、王庭筠，以及王寂、赵可、刘迎、赵讽和周昂等,可谓人才辈出。他们的创作风格与由宋入金的“借才异代”的文人不同，属于真正的金代作家，元好问在《中州集》中将他们归为“国朝文派”.14。散曲：在元代一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作,曲调不同,字数和句式也不一样.套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子联缀而成,曲牌间的联系有一定的顺序,曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。散曲的特点是：生动活泼，通俗易懂，“文而不文,俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体.15。元诗四家:元大德、延佑年间,虞集、杨载、范悙、揭奚斯四人因有文才入选翰林院,在京师成为士子向慕的著名人物而称誉诗坛，史称元诗四家。1６。铁崖体:杨维侦，号铁崖，所作宫词、竹枝词和古乐府在元代极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。其风格香艳绮靡。１7.话本：所谓话本，即“说话人”说话的底本,原只是师徒相传的“说话”的书面记录,并非让人看的书面著述.它原为口头文学，所以是口语体，且口气是针对听众的；但我们今天所能看到的小说话本，多已经过下层文人加工润色，已是可供阅读的话本小说了.１8.南戏:又称南曲戏文，原来是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及元杂剧表演故事的形式，故开始时又叫“永嘉杂剧"或“温州杂剧”。元灭南宋统一全国并未使南戏消亡，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响,并逐步成为一种较为成熟的戏剧样式。１9.台阁体:明代永乐至天顺的半个多世纪,文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体”一统天下。台阁体的代表人物均为台阁重臣,他们创作的内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格上雍容华贵、典雅工丽,所用文体以诗歌为主，兼及散文.其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作.２0．前七子：是指以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。他们的文学口号是“文必秦汉，诗必盛唐"，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文"“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。但他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。21．后七子：是指嘉靖、隆庆时期时期以李攀龙、王世贞为首,包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体.从总体上看，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走的更远。22．公安三袁:以袁宏道为首的公安派是李贽的文学革新思想在诗文领域的突出表现。“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因为他们是湖广公安人，所以被称为“公安派”，又称“公安三袁".兄弟三人中以袁宏道最为知名，公安派的核心口号“独抒性灵,不拘格套”即是由他提出来的。“公安派”反对道统对文学的控制,强调文学自身的价值,要求诗歌创作脱离“理”的束缚而自由抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。２３．唐宋派:是出现在明代嘉靖年间以反驳李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别,其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤与归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”,主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统.2４。小品：“”一词为佛教用语。佛教称大部佛经的简略译本为“”，明代后期开始用来指一般文章。明人提出这一要领主要是为了区别以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册",而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它并不特指某种专门文体，那些尺牍、游记、杂记、随笔、书信、日记、传记、序跋等均可包括在内.２５。“南施北宋"：清初入仕诗人施闰章与宋琬的并称。施闰章，宣城人；宋琬,莱阳人。二人一南一北,他们的思想属于理学复古的保守派,所以在诗歌上俱主张温柔敦厚的诗风，故称为“”。26。“神韵说”：清初诗派之一，创始者王世祯。所谓“”，即是力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的干扰，更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。27．“格调说”:清代中叶宗法唐诗的诗歌流派，创始者沈德潜.所谓“”即是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想,故此派倡导“温柔敦厚”“忠正和平"的“诗教”传统。28.“肌理说”：清代中叶宗法宋诗的诗派，创始者为翁方纲。他认为“神韵说”问题在于空泛,“格调说”毛病在于食古不化,故倡导“肌理说”对二者加以匡正.所谓“肌理”,包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”.实际是以学问为根底，以考证充实诗歌内容，使义理和文理达到统一。29．“性灵说”:清代中叶与宗唐、宗宋诗派相对立,真正继承晚明以来主情传统，与“道统”文学观相对立的诗歌流派。创始者为袁枚.所谓“性灵诗派"，即是上承明代公安派“独抒性灵”的诗歌主张，认为写诗要抒发人的真性情.3０。阳羡派:陈伟崧是清代著名词人,他才情横溢,长调小令均运用自如。他使用过的词调达四百余种,词作达一千六百余首,均为古今之最。陈氏是开清代词坛风气的词作大家,他师法苏、辛,尤近辛弃疾豪放苍凉的词风。陈氏为宜兴人,宜兴古地名“阳羡”，所以陈伟崧代表的词派被人们称作是“阳羡派”,属于此派的尚有曹贞吉、蒋士铨、沈雄等。3１．浙西派:朱彝尊,秀水人。他推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所言“清空词”为作词的最高标准.朱氏词风醇雅清丽。朱彝尊的词论与词作受到浙西词家的认同，标举朱彝尊推崇的姜夔、张炎为楷模,影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈皋日、沈岸登及他本人之词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之称。32.桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“”.桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的,以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和做法上有细致规则的系统化的散文理论.33．阳城派:嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论的影响,又对桐城派理论作了一些修正，产生了一定影响。因他们二人及大部分追随者都是阳湖人，所以被称为“阳湖派”34.南洪北孔：是清除著名戏剧家洪昇与孔尚任的并称.洪昇创作了《长生殿》,孔尚任创作了《桃花扇》，二作在当时俱名声极大，且洪氏为浙江钱塘日，孔氏为山东曲阜人，二人一南一北,故并称为“南洪北孔”。3５.宋诗派：道光、咸丰时期，诗歌题材上产生了重大变化，同时，诗体、作诗之法也发生了重大变化.其方向是“宗宋”或“学宋”,故民国后论者以“宋诗派"或“宋诗运动”称之。这里所谓的“宋”与“宋诗”，概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风,同时上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。“学宋”，大体上提倡以学问补充性情之不足,以文法诗，也以宋诗开疆拓土的精神去扩大表现范围.36．汉魏六朝诗派：清道光、咸丰时期，湘人王P2５2运别树一帜，推尊汉魏六朝诗歌,史称汉魏六朝诗派，亦湘湖诗派。王运论诗首尊“八代”，明言复古；其所作，亦刻意模仿,各种“拟”作层出不穷。但是,后世论者一致指认其诗“墨守古法”。这表明拟古之倡在时代巨变中已无出路，故随着此派另外两位主要作者邓辅纶、高心夔的下世，湖湘派亦告式微。37.诗界革命：维新变法失败后，新学之诗的实验中断。梁启超在亡命海外之后,以“新民”即启发民众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，诗界革命最先被他提出。并且提出“诗界革命”的三条衡量标准:“新意境”“新语句”和“古风格”。“诗界革命”的代表作家是黄遵宪、梁启超、康有为、丘逢甲、蒋智由、金天羽、蒋同超、黄宗仰等.3８．南社：是清末民初的一个重要文学团体,也是第一个有明显近代性质的文学社团。南社成立于１9０9年11月13日的苏州虎丘。以高旭、陈去病、柳亚子为主要创始人与领导核心.“南社”之称即源于“操南音不忘本”,实寓反对北庭即清廷之意，其宗旨是“反抗满清”。虽为文人结盟，却有强烈的政治色彩.它的成员广泛,辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。其文学思想史以振兴国魂、保存国粹为共同宗旨。其组织形式也较完善，有专门的社刊。３９．同光体：是晚清宋诗运动的第三期。同光体之名得自陈衍１901年所言。大体上说，不明言宗宋而称“不墨守盛唐”，即指学宋为主，而不以此自限。称“同光"乃出于标榜,以上承道咸以来的宋诗传统自居，其实“同”字所指的同治并无着落,故改称“光宣”更符实际.这一派诗人创作多始于光绪中叶以来。同光体即是指称光绪、宣统至民国后的宋诗派。4０。湘乡派:桐城派的中兴之主曾国藩为湖南湘乡人。由于曾国藩对桐城文派的承续和改造,既在一定程度上适应了时代变迁和文风转换对散文的需求，又为同城所讲求的身心义理之学培土固基。曾氏自己的散文，学识宏通，持论坚劲，入情切理，骈散杂厕，生采炳焕，为其弟子服膺.故形成并兴盛于同治年间的曾氏及其门生弟子为人称为“湘乡派".４１。姚门四杰:指桐城派创始人之一姚鼐亲授弟子中的四位士子,他们是刘开、管同、方东树与梅曾亮。其中，梅曾亮居京师二十年，名重一时。刘开、管同在鸦片战争之前已经谢世。后曾国藩以姚颖取代刘开推为“姚门四杰"之一。４2．域外游记：晚清同治年间,中国人所写的域外游记开始出现。作者或为出使,或为旅居，或为考察,在目睹与中国完全易取的外国风光、人情、物产、制度等新世界、新事物后，为文以记之。所写内容因作者涉足异域后观念的新变，这些游记中的优秀作品均呈现一种新的面貌，新的文风，自成一种新的文体,故统称之为域外游记。43.新文体：梁启超的“新文体”是一种带有梁氏个人特点的新型文体.从语体上说，它是一种文、白夹杂，或者说是介乎文白之间的语体；从文体上说，是打破各种文体的界限，将议论与叙述、抒情相结合，富有鼓动性的长篇新体散文;从写法上说,是打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、骈文、辞赋、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文的词汇、句式、体制，形成兼采众长而又独具一格的写作手法。44。逻辑文:钱基博谓:梁启超的“新文体”被人仿效,流于排比堆砌之时，“有异军突起"，“文理密察，而衷以逻辑"，所以这种文体被称之为“逻辑文”。这种文体实指章士钊的文体。此类文章严格按逻辑行文，论理周密,文法谨严;追求为文的“逻辑独至之境”，行文主“洁"，不枝不蔓，恰如其分，张弛有度；措辞“力戒模糊”,务求“偏僻如理”,脉络分明。45。狭邪小说：清代道光至光绪年间,即十九世纪四十至九十年代，一批以狎优狎妓为题材的小说出现，鲁迅谓之为“狭邪小说”。主要作品有《品花宝鉴》《青楼梦》《花月痕》《海上花列传》与《九尾龟》等。4６。侠义公案小说：清代中叶以后，以《三侠五义》为代表的表现侠客义士的小说大量涌现；咸丰、同治年间，既有儿女之情又有英雄之气的《儿女英雄传》出现。这就是近代小说史上的侠义公案小说。它们是清中叶以后，乡勇游民从军作战获取功名，引起民众羡慕，社会推重勇侠粗豪的绿林习气，又不必违背忠义,甘心为高官大吏奔走的阅读心理的产物。47。谴责小说：“"一词是鲁迅1９20年治小说史时所创。他认为清嘉庆以来，虽屡平内乱，但屡败于英、法、日本诸列强，戊戌变法的失败,义和团运动与八国联军的入侵，使民众对清廷腐败认识愈深，加之“小说界革命”大兴,政治小说蓬勃发展，一批以揭露官场腐败为主要内容的小说涌现，故名。谴责小说的代表作是《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》与《孽海花》。简答题：1。简述北宋初期复古思潮在文坛并未形成主流。复古守正以求出新是宋初文学发展的一种趋势。柳开、田锡、穆修等都是少数作家的个人行为，而非一种时代风气。因此,北宋初期的文学基本上处于沿袭晚唐五代文风的过渡阶段,复古思潮在文坛并未形成主流，仅仅处于特定社会历史条件下少数作家先驱自觉的阶段。2.简述王禹然在文论上提出的传道、明心与有言、有文，及其在理论上的贡献。王禹然在《答张扶书》中说：“夫文,传道而明心也。”在文以传道之外，他又要求文以明心，即可在传道之文里抒发自己的政见和内心感受。于“传道”外，提出“明心”，于“有言”外，提出“有文",这是王禹然在理论上的一种贡献。所谓“明心”是指自己的内心世界臻于高尚，是指立身无愧,以文明心和传道,实质上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。3。简述西昆体的创作特色与《西坤酬唱集》:西昆体的创作特色是“取材博赡，练词精整”，其创作方法主张“历览遗编，研味前作，邑其芳润"。昆体诗人注意学习李商隐的近体律诗，讲究声律文采，修辞重用典。其长处是文辞丽密，气象典雅，扫灭五代衰飒弊习，创造宋人诗歌，而短处是过于雕琢而无自然之态，堆砌过甚而缺少意味。宋真宗景德二年至大中祥符六年,杨亿与王钦若等奉命编纂大型典籍《册府元龟》。此期,杨亿和在秘阁里参加编纂工作的同僚吟诗唱和。后杨亿编辑《西坤酬唱集》，收作者１7人,诗歌二百五十首。其中，杨亿、刘筠、钱惟演三人的作品达二百零二首，占全部诗歌的五分之四。4。简述欧阳修诗的散文化倾向,及其《和王介甫明妃曲二首》其一（胡人以鞍马为家）的风格特色.欧阳修的诗歌创作呈现明显的散文化倾向。这种诗歌创作散文化的具体表现是：用古文的章法写诗，讲究转折顿挫、虚实正反；句子彻底散行，长短句杂出，少用偶句,故意做得似对非对，造成散文调而非诗调；诗中常用语助词,或散文式的介词。《和王介甫明妃曲二首》其一是欧阳修七古名作，此诗用类似散文的句子，写王昭君流落荒漠的悲伤,以反衬“汉宫”不知边塞之苦,具有以汉喻宋的现实意义；期间叙事、抒情、议论杂出，笔试矫健，风格古硬。5．简述欧阳修《戏答元珍》诗所反映的宋诗注重理趣的革新特征。欧阳修的《》是他的律诗名作，此诗作于宋仁宗景佑三年。此年欧阳修因事左迁峡州夷陵县令，与峡州军事判官丁宝臣交好。丁曾有诗赠欧阳修,欧阳修乃于此年作诗以答。此诗首联写山城荒僻冷落；颔联承前细写山城荒凉之景，写出残雪累累、寒雷殷殷中蕴孕的生机一片.后两联抒情。颈联写作者多病之身在时光变迁、万物更迭中产生的客子之悲；尾联写自己早年作客洛阳,稔熟洛阳牡丹，今日山城野花虽晚,但自己全不在意。欧阳修在这样一首普通的诗中表达了绝不屈服的昂扬之志，道出了作者哲理性的人生思考。正是在这一点上，欧阳修的这首诗体现了宋诗注重理趣的革新特征。6．简述梅尧臣诗歌的艺术特点。其《陶者》诗的思想内容与艺术风格。第一，好为新奇,力避陈熟。梅尧臣不断观察、聚焦日常生活的种种细节，在生活场景和人生经历中开拓、寻找前人未曾注意的题材，或在前人写过的题材上翻新,开宋诗好为新奇、力避陈熟的风气。第二，平淡其表,深邃其里.梅诗的“平淡”具备如下特点：构思奇巧而取材平平，用意深远而出之淡然，感情深厚而语句平淡，寓奇峭于朴素，外枯中膏，淡而有味。这是梅诗的创造与追求,也是宋诗的审美取向。《陶者》属于反映社会现实和民生疾苦的作品。其诗曰：陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦.首二句以陶者“陶尽门前土”与“屋上无片瓦”相对比，付出如彼，所得如此,人间之不公尽在其中。后二句以居者“十指不沾泥”与“鳞鳞居大厦”对比，付出如彼，所得如此，人间之不公可想而知。前二句以对比道出，后二句亦以对比道出,前二句与后二句更以对比鲜明令人惊叹.《陶者》一诗正以这种环环相扣的对比，道出了人世间的不公平，表达了对弱者的同情，风格古朴平淡.7．简述苏舜钦诗歌的风格特点,其《奉酬公素学士见招之作》诗的艺术特色:苏舜钦的早期诗作，充满激情,感激顿挫而发其郁积，语言明快豪迈，形成他豪犷雄放而超迈豪绝的主导玉树风格。庆历年间，苏舜钦因支持庆历新政而为反对派诬陷,坐罪削职,流寓苏州,不久去世。他后期寄情山水自然景物的诗作，风格幽独闲放，与前期诗作大相径庭.《奉酬公素学士见招之作》一诗为苏舜钦前期豪犷雄放诗风的代表作。此诗雄奇飞动的艺术境界与夸张遒劲的文学语言相结合，形成了豪犷中透着悲壮的诗歌格调。8.简述王安石散文的特点:王安石在文论上,属于经世派的政教文学说,强调文字的现实功能和社会效果。在文道关系上,主张文道合一。王安石的政论文在唐宋八大家中是突出的,他继承并发展了传统论文的优点,无论长篇还是短制结构都很严谨,语言朴素简洁而说理透彻,概括性很强。其叙事抒情之作,能随笔挥洒，曲尽其妙，如意畅达而气雄词峻，表现出驾驭语言的高超能力。9.简述王安石诗歌“王荆公体”的特点：是：重炼意,又重修辞。在用事、造语、炼字等方面煞费苦心，既新奇工巧又含蓄深婉,主要载体是其晚期雅丽精绝的绝句。其长处是下字工，用事切，对偶精;其短处在于作诗主意求工,主意之过流为议论，好求工而伤于巧;故“王荆公体”有深婉不迫处,也有生硬奇崛处。这既体现了宋诗风貌的部分特征,又有向唐诗复归的倾向,可谓既有唐音,又有宋调，对宋诗的发展影响较大。10.简述曾巩文章的艺术风格：曾巩强调六经为本源,借圣人之学加强文章底蕴,追求一种雍容典雅的艺术风格。无论叙事、议论都冲和平淡、委曲周详。布局完整谨严，节奏舒缓不迫,语言干净，思致明晰。文章平易理醇，且其开阖、承转、起伏、回环都有一定的法度，显得规矩严密，故唐宋“八大家”中便于学习。明清唐宋文派和桐城派散文作者,学“古文”多由模仿曾文入手，这当是一个重要原因.１１。简述苏轼的人格特点:苏轼的思想主要是儒家思想，又兼纳了道家和佛教学说。他在以佛老庄禅超物我齐生死的空无思想化解人生忧患的同时,亦含有一种儒家士大夫在恶劣的社会政治环境中追求道德人格挺立的意味.他援佛道入儒，又始终保持做人的气节，佛老的静达旷放用儒家的浩然正气来支撑，成就虚静高洁的心灵和淡泊超逸的人格，他的诗、词、文和书画等，不过是这一人格的外在表现形式。1２.简述苏轼小品文的写作特点：苏轼小品文是散文中饶有趣味的妙品,以篇幅短小、写作随意的书札、题跋、杂记和随笔为主要文体样式。其写作特点是:信手拈来,漫笔写成，或寓情，或寓理，或寓气,或寓识，嬉笑怒骂皆为文章;从不同方面体现了作者经历磨难而旷达豁达的人生态度,及其富有生活情趣的心灵，是他性格的升华和思想的结晶。１3。简述苏轼诗歌在宋诗发展中的地位。苏轼诗歌在宋代诗歌发展中所占的地位,实不亚于唐代的李白、杜甫,尽管苏诗也接受李、杜和其他唐代诗人的影响，但在开拓诗境和诗的表现手法方面却能与唐人争胜，开辟出宋诗的新园地，造就出宋诗的新生命。1４。简述苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献。苏轼词在宋词发展变革中占有重要地位，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境;他的以诗为词，指出作词的向上一路，促进了词体的变革。相比于他的散文、诗歌，苏轼在词的创作方面取得的成就更大。苏轼对词体的全面革新,提高了词体的地位，使宋词能与唐诗并列而无愧色,以至被人们视为有宋一代文学的代表,这是他对宋代文学发展的巨大贡献。１5。简述苏轼词对后世词创作的影响。苏轼是词史上一个词派的开创者,一个新的历史阶段的揭幕人。苏词创作所产生的影响是巨大而深远的，其最主要的是为词这种文学样式品位的提高开辟了道路，准备了条件.苏轼词格较高,故为当世学人所崇尚。北宋灭亡之后，苏轼词派分为南、北两个支派.一派因苏学行于北，大家如蔡松年、吴激,以及元好问。另一派传于南，则为叶梦得、陈与义、张元斡、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮等南宋词人，在南渡后的词坛一时成为主流。16.简述“山谷体"的艺术特点及以杜甫为宗。“山谷体"的艺术特点有二:第一，多用拗句。黄庭坚作诗喜用拗句是从杜甫学来的，但杜甫尚只是偶一为之，黄庭坚则专意于此。这种为了超迈流俗而不讲声律谐协和词采鲜明，刻意求奇而造拗句、作硬语，力避柔词滥调的做法,是形成山谷体生新瘦硬风格的重要因素。第二，用典翻新。用典翻新是山谷体追求创新的重要内容。黄庭坚力主“脱胎换骨”，“点铁成金”。所谓“脱胎换骨”是“点铁成金"的具体化，是一种使古人的意象和用语产生质的变化、化平凡为奇趣的语言炼金术;从本质上看，它是对前人用典法的一个发展，目的在于“以故为新"-—援用前人之语而另立新意，从陈熟的意象中翻新出奇。所以黄庭坚作诗力避常规用滥了的俗典，注重对典故的改造和发挥,或取其一端生发开去，或将几个可沾联的典故融为一炉，营造新的意境。17.简述陈师道诗歌的艺术风格。陈师道一生绝意仕进，清贫自守。他诗作全凭学力专精,讲苦吟，求奇拙，锤炼辛苦。他作诗标举“守拙勿巧,宁朴无华”,力求简省字句摒弃华辞丽藻。他的情感和心思都比黄庭坚深刻，但因一味学山谷体的瘦硬，表达得很痛苦。他的诗风瘦硬与黄庭坚还不尽相同,虽瘦硬而不通神。但陈师道只要不一味以简缩字句为工,还可写出极朴挚的诗，如《示三子》。此诗用最质朴的语言表达自己的真情实感，句简语拙而味永,真纯无华，有一种朴拙之美。故“后山体”的五言佳作，往往以拙为工，简妙雅淡，瘦而有骨,尽力而无痕,学老杜而得其神。１８.简述陈与义的诗歌艺术特色：陈与义是南北宋之交的著名诗人,他诗歌创作可以南渡为界，分为前后两期。前期多写怀、咏物、唱和之作.其中，表现个人生活情趣的流连光景之作，词句明净,风格清新可喜。南渡之后，因国破家亡,颠沛流离，他对学杜有了更深刻的认识，诗风有了改变,写了不少寄托遥深的诗篇,趋向沉郁悲壮,雄阔慷慨。1９。简述吕本中诗歌创作中的“活法”说对宋诗发展的作用。吕本中提倡“活法”,是有意识地“以苏济黄",将“山谷体”代表的江西诗派的“有意于文者之法”,和东坡体“无意于文者之法”辩证地统一起来。故“活法”比较全面地反映了以苏、黄为代表的宋代诗学的精神,能消除江西诗派末流的生硬造作之弊，为宋诗发展开拓出“流转圆美”的新途径。20.简述晏殊词的艺术特色。晏殊的《珠玉词》今存一百三十余首，其中,确有一些祝寿词、咏物词和歌颂升平的词，尚未摆脱五代绮丽词风的窠臼。但是，晏殊有为数不少的感伤之作，感慨人生的无常，哀叹时光的流逝，表现了一种似含人生哲理的无端的伤感。这种伤感虽只是为一时一事而发，可总充盈着一种较深刻的体验,因而带有相当的普遍性.如《浣溪沙》:一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去,似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。这类感触人生的词作，凄迷飘渺而婉丽隽永。语言明净雅致,内心体验深刻纤细，构思曲折精巧，表现了对多彩人生的眷恋之情和与之相伴的伤感。写富贵而不鄙俗,写艳情而不纤佻。２1.简述欧阳修词艺术风格的多样化。欧阳修的词大体呈现两种风格，一是深婉含蓄，一是清新疏隽。欧阳修清新隽永风格的词主要表现在写坎坷仕途中人生感受的词中。如《蝶恋花》《朝中措》，以缠绵而旷达的笔调，表现对人间美好事物的赏爱深情，及其对酒当歌时生命无常的悲慨。这种赏爱与悲慨交织的心情和对人生的复杂感受，使欧阳修这类抒情词兼备细腻沉着与豪放旷达的特殊风格.这类欧词已无晚唐五代词的脂粉气味,而使词向清空隽永发展.现存欧词中不但有比重较大的情词艳曲，如《踏莎行》《生查子》等，而且在众人多作唐代常见的小令时,他已开始采用民间俚曲长调作艳曲的尝试.综观欧阳修词，既有精致的小令，又有新兴的慢词;既有士大夫文学“雅"的一面,也有吸收民间文学风味写“俗"的一面，其艺术风格和表现方式是多样的。2２．简述柳永对慢词发展的开创及贡献.自宋仁宗天圣年间起，柳永大量创作长调慢曲，宋词才开始由小令阶段逐渐进到慢词阶段.在慢词体制的形成过程中，柳永起到了关键作用。他大量填写慢词，奠定了长调的形式和体制,就此而言，他是慢词体制的开创者。创体和创调不可分。欧、晏小令所用词牌与唐五代无异,柳永慢词则多用新调，即使他所用词牌与唐五代名称相同，在词的长短与分句形式上也相异。小令与慢词各属于不同的乐曲,小令是为旧声而写的，慢词是为新声所写,二者使用的乐曲迥异。柳永的创体之功基于他的创调。据人统计，宋词88０多个词调中，有100多个调为柳永首创或首次使用.词的体制至柳永而始备，令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠都蔚然而起。柳永在词体和词调方面的开创，为宋词表现功能和艺术风格的拓展奠定了基础。23．简述柳永词的俚俗特点。柳词具有雅与俗的双重性.就柳词的俚俗而言，主要表现有二:第一，语言尘下,表述浅近俚俗.柳永曾长期混迹于市井之中，他能将有趣味的白话置入词中，构成一种很平民化的表述风格。言情道爱，本以含蓄为贵,而柳永所表现的却是尽而又尽，浅而又浅。柳永完全不顾及其他士大夫文人的轻视和排斥，以俚语合俗曲，与传统雅词分庭抗礼。他将词作为流行歌曲来写,还其曲子词的本色，确不失为一种积极的表现方法，因此，他的词得到社会各个阶层的极大欢迎。第二，描写城市生活与歌妓交往。柳词之“俗”,还表现题材内容方面。他写了许多描写城市生活的词和歌妓词，都市风貌,都市生活风俗与反映尽享太平的市民思想，成为柳词的都市题材的主题.歌妓词在柳永的言情词中占的分量极重.柳词中写与歌妓交往的词有一百四十余首。这些词虽不乏秦楼楚馆的放荡和情欲的赤裸宣泄，但更多的带有才子佳人恋爱的情调而要求灵与肉的统一。柳永敢于将自己与歌妓的交往和感情纠葛，直率地抒写出来而不加掩饰,成为男女爱恋情欲的直白,所以显得俗气.24.简述秦观词的情致.秦词的特色是：善于通过凄迷的景色，用婉约的语调表达感伤的情绪，深具一种袅袅婷婷的情致.这种情致是将传统小令的含蓄蕴藉、秀雅缜密，与柳永那种长调慢词的真率自然和通俗流畅中和之后,形成的一种新风格。秦词深受柳词的影响,秦观的慢词也以铺叙为主展开词情，但常在关键处插入含蓄优美的景语,使本欲畅达的感情有所收敛和顿挫，在比柳词远为蕴藉的词境中透露出来，极富情致和韵味。总之,秦观词以抒情为主,较少叙事，能化景物为情思，避免了质实，显得空灵婉转而富有情致,具有情、辞兼胜的艺术特色。它清丽典雅,婉曲蕴藉,但于婉约含蓄里有凄苦的缠绵，轻描淡写中蕴涵凄厉的情感。他善于掌握词体的特质，能言其所言,将身世之感寓于艳情之中，表达幽微丰美的意蕴,在前人写滥了的题材中创出新意，以情韵取胜.2５。简述晏几道词的艺术风格。晏几道是晏殊的第七子,虽家世显赫，但仕途并不得意。他是位至情至性的性情中人，亲历了一个显赫家族的逐步衰落之后，他用词抒发了生活中切身体验到的真正哀愁.所以，《小山词》一洗他父亲《珠玉词》雍容典雅的气度,形成极度凄凉哀怨的感伤情调。如《蝶恋花》,善于选取生活中最富表现力的动人细节，深婉曲折地抒写自己的心灵；再如《鹧鸪天》,追忆往昔的富贵生活,充满盛衰无常的感慨.仅此而言,《小山词》的抒情较为接近李煜。但晏几道仅停留在对以往歌舞爱情的追怀思念，是一种情绪性的伤感,这就造成他的词典雅清丽的风格。2６.简述周邦彦词集大成的三方面表现.周邦彦的清真词以知音律、备法度和风格醇雅著称,既无柳永的“词语尘下”之病,又无苏轼的“多不协律”之叽，成为北宋词人的“集大成者”.周邦彦词的“集大成”,表现为以下三个方面:第一,从词调的搜求、审定和考证方面说，他有集大成和创制的功劳;第二，就其写作功力之成就而言，他善于体物言情，描绘工巧周至，又善于融化前人诗句，炼字妥帖工稳;第三,从创作风格而言，清真词集北宋词自柳永到秦观、贺铸等人之成就而独具特色。他发展了柳永以赋为词的铺叙手法,兼取秦词的柔婉、贺词的艳丽，综合形成自己善于勾勒，妙于剪裁，精巧工丽的典雅风格。2７.简述“易安体”的艺术特点。李清照词的艺术成就很高，当时就广为流传，被称为“易安体”。所谓“"，主要有以下三方面的特点:第一,用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。以寻常语度入音律是易安体最突出的特点。李清照妙解音律,所作词无一字不协律,而且能“化俗为雅”,发扬了柳词用语浅近的风格,使“浅俗之语”为婉约词生辉添彩,如《一剪梅》.第二，既融入家国兴亡的深悲巨痛,又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调.在闺情词盛兴的宋代词坛上,李清照以独到功力,把个人的愁思愁绪与伤时乱的家国之痛融为一体，写出了婉约词的忧伤绝唱，如《武陵春·春晚》。真切、沉重的糅合在一起的家国之痛和身世之辈，是“易安体”的特殊格调。第三,倜傥的丈夫气。李清照作词，既有女性的温柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和开朗.能把委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，而是柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气，如《渔家傲》.2８.简述“朱希真体"的艺术风格。朱敦儒，字希真。朱敦儒晚年隐居之时,常放浪烟霞，写了大量的隐逸词，旷逸俊迈，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐,但又深藏忧怨，有不少虚无思想色彩比较浓厚的篇章。这种超然物外，自得其乐，于淡而静的空旷境界中透出的洒脱的情调,加之语言浅白入话,形象单纯、明净,风格自然飘逸，遂形成了“朱希真体"。29．简述“稼轩体"的艺术风格特色.第一，“稼轩体"的主导风格是豪放悲壮。如《贺新郎》，此词为辛弃疾晚年的作品,可依然气大声宏,狂傲之情溢于言表。由于生性狂傲任侠，作词又多以抒发英雄失志的悲愤为主，豪放悲壮便成为辛词的主导风格。第二,“稼轩体”多以豪放格调出之,但又不失温婉本色。就稼轩词言情的深微而言,它保持了词体曲折含蓄的美妙.既以豪放气质开拓了词的意境风格，又不失词的含蓄蕴藉之长.这种相反相成的现象,是稼轩词最值得注意的特色，也是宋词发展过程中完成的过人成就。如《丑奴儿·书博山道中壁》，欲说还休,不是不想说，而是情到深处却无言，此时无声胜有声.这种极细微的情感体验,极幽约的生命叹息,出自英雄豪杰之口，极不容易。因为这并不是稼轩一时才气性情的偶发所得，而是作者真诚深挚的感情体验及人格襟怀的显示。总之，在辛弃疾的性格中,有作为英雄而为词激昂排宕、不可一世的一面，也有作为一个文人情感丰富细腻的一面。故豪放风格与旖旎情韵,各极其能事.30。简述辛词的语言特点。辛弃疾读书多,驰骋百家，转益多师，下笔如有神助；故议论纵横,善于使事用典。在稼轩词里，效楚辞体、陶体、花间体、易安体者皆有之；又以散文句法入词，《诗》、《论》、《庄》、《骚》等经史子集语拉杂运用,纵横自如。析而言之，有如下三点：第一，“深雄雅健”的语言风格.《沁园春·灵山齐庵赋，对筑堰湖未成》一词开篇写群山逶迤磅礴的气势，与作者笔力相称.“深雄雅健”既写山峰磊落，又可视为作者语言风格的定评。第二，善用典故.词至辛弃疾，始大量用典，有辛词好“掉书袋”之说。但辛词中堆砌典故而造成艰涩的作品并不太多,他用典大多还是用在讽喻，托古喻今，此与他的比兴、寄托手法有相通之处。借助一连串典故的类比暗示和启发,可扩大词意的深广程度，增加词的含蓄性。第三，辛词的语言风格多样,雅俗兼备.除用典多而精当,语句精炼警策、雄放雅丽，还善于吸收民间语言而通俗化、口语化。故有些辛词写得极清新明快,似说话一般。3１。简述陆游词的艺术风格。陆游词与其诗相似，有激昂慷慨和清淡秀逸两种风格。陆词中激昂慷慨者大要指其爱国词，如《诉衷情》。陆游的大部分词写得比较清婉，造句圆融而富有诗意。如《卜算子·咏梅》,凄清幽深，未脱婉约本色.陆游的情词纤丽处近于秦观,但表达要直白得多。如《钗头凤》这首言情词，写得真挚缠绵，清婉流丽。32.简述杨万里“活法”诗的特点。“活法”是吕本中提出来的，要求作诗不破坏规矩，又能变化不测，达到艺术规律和创作自由的统一，给人以圆转自然的印象。杨万里的“活法"诗，除具备新奇、灵活、风趣和流转圆美等特征外,尚有层次曲折、变化无穷，追求诗歌语言的浅近自然和口语化。33．简述范成大田园诗的艺术特点。范成大的田园诗写于他晚年退归故里之时，代表作为《四时田园杂兴十首》。中国古代农家诗大体有两类:一类是“田园牧歌"式的,如陶渊明、王维等人的田园诗，表现的仅仅是农村恬淡自然的自然景物和生活图画;另一类是从唐代兴起的新乐府式的“田家词”、“悯农诗"，如王建、聂夷中等人的作品,专门反映农民生活的辛苦、艰难和被剥削压迫的惨痛。范成大的《四时田园杂兴》则能将上述二者融会为一。他的《四时田园杂兴》共六十首，分为“春日”“晚春"“夏日”“秋日”“冬日”五组，每组十二首,反映农村生活的各个方面,赋予以平淡闲适为特征的传统的田园诗以更深刻、更广阔的内容,成为中国古代田园诗的集大成之作。３4.简述南宋散文繁荣的概貌。南宋散文成就最高者是议论文。北宋末年的靖康之难导致了南宋主战与主和的激烈争论，因此在散文领域涌现出一大批十分精彩的辩论性论文.这批扶危救倾的文章富于鼓动性和逻辑性，且有文气贯注，文字又最为明达，所以有很强的艺术感染力.南宋中叶是散文发展的成熟阶段。当时文坛分为两派：一派是讲事功的功利派，以陈亮、叶适最负盛名，其文章以评论时事和讲治乱兴衰为特色，在风格气势的雄赡豪迈方面,与苏轼的文章较为接近；另一派是道学派,以朱熹、真德秀为代表，作文师法欧阳修、曾巩的平易简洁，多讲学之文和语录体.南宋末年,面临国与家的双重不幸,许多散文寄寓着作者不甘亡国的壮烈意气和黍离悲歌,所以特别恳切、沉郁与悲壮.最能体现南宋散文繁荣状况的是大量涌现的笔记文，如随笔、游记、诗话、日记、杂录等，多篇幅短小之文，类于后世所称的“小品文”.３5．简述吴文英词的题材分类及内容.吴文英的词就题材而言，大体可分为三类：酬酢赠答之作,哀时伤乱之作，忆旧悼亡之作。吴文英终生未仕，为江湖游士,以布衣身份辗转于官僚权贵之门，故其三百四十余首词作中,酬赠之作竟达一百五十余首，且有数首投赠权相贾似道,颇有谀媚权势、有失文人品格之嫌。作为依傍侯门的江湖布衣，混迹于前途无望的吏隐生活,目睹国家偏安苟延的局面,他充满悲伤哀怨的精神苦闷，创作了一些伤世之作。这些忆旧悼亡之作，与他不幸的爱情遭遇,及其生离死别的情词本事有关。36.简述“永嘉四灵”的诗歌艺术特色。四灵的诗歌多冲淡平和、清零清寒的境界,常流露出山人名士的出世情怀，他们更多地选择了自然山水作为表现的对象,着笔于目之所及的江南湖光山色,又从多变的视觉角度，选择那些色彩鲜明的优美景物，写萧散野逸之趣，追求一种平淡简远的韵调;七绝说量不多,但很有特色,新颖灵巧,圆美自然，比五律更显得气运混成,大类诚斋体的风格意味。在流行江西诗派“资书以为诗”的南宋诗坛上，四灵这种专写自然景物和个人感触的作品确给人耳目一新之感,所以能于南宋中兴“四大家”之后，独标一帜。3７．简述刘克庄诗歌的风格特征。刘克庄的诗歌风格随着其早、中、晚年呈现出不同的面貌。早年他学晚唐体、四灵体，风格清轻简淡。中年他弃四灵而尚古，尊韩诗，学陆游，形成抑扬开阖、悲愤慷慨的诗风.晚年他更加有意识地追踪陆游、杨万里的大家气度，格调更为沉痛。即使晚年所写抒发个人情怀的小诗，也呈现出悲凉疏放的情调。38.简述戴复古诗歌的思想内容和艺术特色。戴复古是南宋江湖诗派中少有的出自“永嘉四灵”却能不拘于四灵的诗人.他的诗歌对恢复中原的期待,对国家局势、民族危亡的忧虑,对民生疾苦的关心,表现为忧国忧民的主题，但他在忧时伤世中往往渗透着身世之感,更多的是个人生活感受的抒发。作为江湖诗人,戴复古作诗以苦吟求工，带有四灵余习，但能在盛唐和中晚唐名家中转意多师而自辟蹊径。如四灵一样，戴复古作诗重五律，且多写人情世事，采用白描手法,清健轻快，无斧凿痕。如《世事》，感时伤世，充满时事艰难的迫切感和沉郁感,在极少用典的情况下仍能深得杜诗沉郁顿挫的风神。３9．简述严羽“以禅喻诗”和“妙语"的内容。“以禅喻诗"是严羽论诗的主要方法。在宋人诗话里,“以禅喻诗"的风气于北宋末就很流行,至严羽尤显突出。严氏“以禅喻诗”，亦以禅论诗，把禅的“不假悟”当作诗的最高境界，借用禅理来说明诗歌创作的特殊性,这是他论诗的主要方法。“妙悟”是严羽诗学思想的核心。严羽的诗学体系是围绕着“妙悟"说建立起来的。严羽称自己的“说禅”，只是“本意但欲说得透彻"，是为了借以把诗歌创作的特征说清楚,这即是“妙悟”说的提出。道家常把直可意会不可言传的东西称之为“妙"，佛家把真谛叫“妙谛”.因此，“妙悟”尚有“悟妙”的意思。“妙悟”一方面是指学习欣赏诗歌,着重于对诗歌作品“妙处”的把握，这需要找前人的优秀作品反复吟咏，靠的是“渐修”;另一方面，是指诗歌的创作而言，“渐修”道家，即可在对自然和社会的直观中顿悟,产生创作的灵感,这才是真正的“妙悟”.严羽讲“妙悟”，虽有“渐修”之意,但重在直观顿悟,没有直观顿悟，渐修即失去意义.故“妙悟”的直观顿悟，相当于诗歌创作中的艺术直觉，即灵感。4０.简述严羽“别材”“别趣”“兴趣”的内容。严羽在《沧浪诗话》中提出了“”“”“”诸概念。严羽的“别材”是指诗人要有特别的才能，并不是读了书，有了学问就能写出诗来。“别趣"是指诗歌必须有美感形象,能感法人的审美趣味。它有广、狭二义，广义是指诗歌的美感魅力,狭义则特指盛唐诗的审美特色.严羽说的“兴趣”，也即是“别趣”，即类于盛唐诗歌的特殊的审美趣味。41.简述契丹女诗人懿德皇后萧观音《伏虎林应制》诗的风格特征:《》诗是辽代懿德皇后萧观音所作.契丹入主中原加速了“汉化"的文明程度，但是,他们也有意识地保留了一些本民族的文化习性。契丹妇女不仅在服饰等生活习俗方面保留了更多的民族特色，在诗歌创作方面,她们所表露的性格气质也大有压倒须眉的气概。萧观音的《》正是这一背景下的产物。此诗虽应制之作，却充满了北方游牧民族的强悍和威风，风格雄豪犷放。4２．简述《醉义歌》的汉化表现手法和契丹民族气质。《》原作是寺公大师，长达一百二十句，是辽诗中最长的诗篇。此诗原为契丹文,经耶律楚材译为汉语后流传于世.这首契丹族诗歌汉化的表现有二：第一，所用事典和思想旨趣均来自汉文化;第二，采用的是汉诗歌行体的书写方式。但是，此诗融入了契丹民族刚健质朴的粗犷气质,慷慨雄放，气势流贯。43。简述宇文虚中和吴激、蔡松年诗歌的特色。宇文虚中、吴激、蔡松年是金初诗坛的代表作家，他们都是由宋入金的士人。宇文虚中因入金祈请徽、钦二帝南归未能完成使命而留仕金朝。他是金诗的奠基人，诗中充满了眷恋故国的情绪。如《又和九日》,以深挚的笔调抒写去国的哀愁和怀乡的感慨，有一种强烈的恋宋情结。这几乎成为金初诗歌特有的情感基调。吴激，奉命使金被金人强行扣留,遂仕金.他的诗也以故国之思和故国之恋为基本主题.蔡松年,北宋末随父守燕山,兵败降金.他主要以词明世,名作为《大江东去》,写寄怀林泉的归隐之情，词风清丽闲雅，无激愤语,但词中透露的感情却十分复杂。４４.简述国朝文派蔡珪、党怀英、王庭筠诗歌的风格。蔡珪的诗有承平之气，但骨力较为苍劲，如《野鹰来》写得雄奇矫力。又如《闾山》，有一种苍健豪宕的气势，清切而有骨气，开创了一种与“借才异代"诗人所不同的北国雄健诗风。党怀英是继蔡珪而起的著名作家，他的诗体物精细，寄兴高妙，有魏晋陶谢之风。如《奉使行高邮道中》，观察细致,表达技巧娴熟。王庭筠作诗以黄庭坚为法,诗律精严生新，却没有险怪生涩之病。他的诗很少用典,多从大自然和生活中截取诗材,如《河阴道中》，用清切明快的笔调,描绘山村田野的纯朴生活画面,漫然成篇而臻于化境。４5．简述董解元《西厢记诸宫调》对戏剧艺术发展的重要影响.所谓“诸宫调",指取同一宫调的若干曲牌连成首尾一韵的短套,再用不同宫调的短套连结成长篇的说唱体文学形式,它由韵文与散文两部分组成，采用歌唱与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体，唱词中有接近代言的成分，这对中国古代戏剧艺术的发展有重要贡献.46。简述赵秉文、李纯甫、王若虚诗歌的风格。赵秉文的诗歌创作强调“师古”，但又提倡风格的多样化。他的七言长诗气势奔放、不拘一格，律诗壮丽,五言古诗真淳简澹、冲和清远.李纯甫仰慕黄庭坚诗歌的峭拔,崇尚雄奇险劲的风格，主张“以心为师”而自成一家.王若虚是金代著名文学批评家,他论诗主张“出于自得”而本自然，以求真求是为务,反对李纯甫及其追随者的尚奇倾向。他推崇苏轼信笔抒写、纵横奔放而能体现其性情之真的作风。他自己的诗歌创作也正体现出这种风格.4７.简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格。元好问的诗歌内容包括论诗诗、丧乱诗、咏物诗、山水诗、题画诗和应酬诗等。其中，成就最高者是其论诗诗与丧乱诗。他的论诗诗，推举天然、真纯、慷慨、质朴浑厚和有英雄气。元好问的丧乱诗最为感人，真是字字血、声声泪，如《壬辰十二月驾车东狩后即事》其二，记写蒙古铁骑兵临城下,金哀宗出征而兵败退走归德之事，抒发即将亡国的深悲巨痛，但笔力雄健。作为遗民诗人，他晚年还写了不少咏物诗、山水诗、题画诗和应酬诗，亦不失其一贯的豪健之气。48。简述元好问词的艺术风格。元好问的词今存三百八十余首，是金源词体最多产的一代巨擘。他的词风以豪放为主,是苏、辛之后作词极为豪健疏快的高手,但疏快豪放中也自饶深婉。但元好问的词并非一味豪放，而是能融会婉约情词的韵致,形成清雄顿挫而深婉明丽的成熟风格,成为辛弃疾之后宋、金词坛上的又一大家。49.简述白朴历史剧《梧桐雨》的思想内容和艺术特色。白朴的历史剧《》通过李、杨故事，写出了由盛至衰的人世沧桑的悲剧.繁华已去,盛景不再，只剩下孤独寂寞时的悔恨和哀怨.同时,作者在剧中也融进了自己对战乱不幸生活的切身体验.《》风格凝重,全剧的艺术特色有二：一是善用对比表现人世的沧桑悲剧，二是善用景物描写烘托人物心理.前者表现在全剧的结构安排上,后者表现在第四折中，本折是全剧的高潮和重心。它着重表现唐明皇秋夜雨声中回忆往昔时的心理感受，各种各样的雨声破人美梦，惊人魂魄,添人新愁，情景交融，悲沉苍凉，将剧中人物凄苦哀颓的心境形象地表现出来。５0．简述马致远《汉宫秋》的思想内容和艺术特色.马致远的《》写汉元帝沉湎于声色，听从中大夫毛延寿的建议,筛选天下美女以充后宫,将中选者各画一副像供他按图临幸。毛延寿在领旨选美时收受贿赂，将拒绝行贿的天下绝色王昭君点破美人图，打入冷宫达十年之久。后为元帝发现，受到宠幸，赐为明妃.毛延寿事败携昭君图逃亡匈奴，唆使匈奴王按图索要王昭君，否则，将大举兴兵入侵。昭君为国家大计，自愿出塞和番，以息刀兵。昭君出塞时，元帝亲至灞桥饯别，凄凉万分。昭君至汉蕃交界的江边，叹红颜薄命，跳江自尽。匈奴王发觉为毛延寿所骗，将毛延寿绑送汉朝处治，表示愿意与汉和好。这本杂剧，与历史事实并不相符,是马致远据自己的现实感受和主观情感进行创造性改编而成。全剧将“和亲”作为国家衰弱的征象,写历史兴亡之感。《》在艺术上最为出色的是表现汉元帝失去昭君时的悲愁别恨。剧中许多唱词写得声情并茂，以广袤的塞北风光和宫中秋景,衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力.５１.简述《西厢记》的人物塑造艺术。善于塑造性格鲜明的人物形象是《》获得艺术上成功的重要因素。这一特点主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。张生在剧中不过是一介书生,然而他能不顾门第悬殊,十分勇敢地追求相国小姐:一见到意中美人就把功名抛之脑后，执迷不悟，百折不挠,把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。莺莺是个性格复杂的人物。剧中的一切情事皆因她而起.崔莺莺虽被说成是出生名门的相国小姐,可她的风情和作派并不像淑女型的佳人。一方面她对于男女自由恋爱有一种本能的渴望,希望有人爱自己，自己也去爱别人,就其内心而言，她对张生的爱很主动、很大胆。另一方面，作为名门大姓的小姐，她又得时时顾及自己的身份,有时显得心口不一，言行不一，优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。甘愿为人作嫁衣的红娘,是剧中最光彩的人物.她虽出身低贱，只是供莺莺使唤的婢女，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。她急人之所难，富有正义感，为张生、莺莺的自由恋爱穿针引线。52。简述神话剧《柳毅传书》和《张生煮海》的艺术特点。作为神话剧，《》和《》写的都是人神恋爱。柳毅是一位落第书生，龙女却是洞庭湖老龙的女儿。《张生煮海》中的张生与龙女虽是瑶池金童、玉女下凡，二者都是天上神仙。但在剧中张生是一位家境贫寒的潮州书生,东海龙女三娘却出身龙宫。超现实的手法.作为神话剧，二剧都采用了诸多超现实的艺术手法,表现了人世间无法实现的种种奇特现象。如《柳毅传书》中柳毅进入洞庭湖，钱塘君斗杀泾河小龙等。《张生煮海》则更为奇特，仙姑送张生三件法宝:银锅、金钱与铁勺。张生用铁勺舀海水进银锅，放上金钱煎煮；锅内水煎去一分，海中水减去一丈；锅中水干，海中水也会见底。出世倾向。这在《张生煮海》一剧中表现的更为突出。此剧开始就让东华仙上场,交代剧中男女主人公原为瑶池会上的金童玉女，因有思凡之心被罚往人间了解夙愿。剧末张生与龙女正式成亲之时，华东仙重新上场，点明张生、龙女的前世身份，要他们重返瑶池,同归仙位.53．简述关汉卿《窦娥冤》的悲剧性。关汉卿《》是元杂剧中最著名的悲剧作品。《》的悲剧性表现在三个方面：第一，剧中主人公窦娥是一位封建社会里的“孝女”和“节妇”的典型。但在豪强横行、地痞无赖逞凶、地方官吏贪赃枉法的黑暗现实中，做好人是很难的，做好女人就更难。窦娥安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格竟成为她不得不含冤受屈的主观因素。第二，窦娥出于对王法“明如镜，清如水”的信任，对封建官吏公正执法的信任,对封建官府的盲目信任，毅然决然与张驴儿对簿公堂.这一选择反倒成了窦娥冤死法场的客观因素,这对封建王法、封建官吏、封建官府都是一个绝大的讽刺，也极大地加重了此剧的悲剧性.第三，庸官桃杌并非因受张驴儿之贿赂才错判窦娥死刑，这就在更高的一个层面上揭示了由于司法吏治的腐败，官吏们即使未受贿也不可能公正执法.这就不是一个简单的个别官员的品质问题,而是整个司法制度的腐败。所以庸官酷吏在“亲儿子不可能毒死亲爹"这一貌似公允的前提下认定投毒者必非张驴儿所为，剩下来者只能是对窦娥与蔡婆婆严刑逼供。《》剧中窦娥正是以她的孝顺与贞节得到了人们的同情，可是,这种高尚却成了高尚者的墓志铭。５4．简述郑光祖《倩女离魂》的艺术感染力。郑光祖的《》是他才子佳人戏的代表作.这部杂剧艺术上最为感人的是张倩女因热恋书生王文举而魂不附体的剧情。剧作将张倩女的灵魂与躯体分开，一方面可以细致真切地表现倩女魂魄无拘无束时的大胆与执着，写出其不愿受封建道德伦理束缚而追求婚姻自由的真性情；另一方面还可以通过病体所受的折磨,反映现实中多情女子相恋的痛苦。这就把当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理,以及忍受礼教禁锢的现实压抑感，惟妙惟肖地表现出来，具有较强的艺术感染力。55．简述郑光祖《王粲登楼》的剧情内容。王粲满腹文章,少有高才，只是胸襟骄傲,不会阿谀奉承，故每被人轻慢。为求得一官半职,他应邀投奔蔡邑.蔡邑为了挫折他的锐气，故意迟迟不予接见，见面后又当面加以羞辱，使他“只落得不平气都付于临风叹".经人指点,他去投奔刘表,因矜持骄傲,被刘表手下所排挤。求仕无门,又无钱返乡，只好滞留荆州。重阳登高，王粲登上溪山风月楼,思念家乡,不觉泪下，感情极为沉痛。５６．简述元代前期宦官之士散曲的特点。金元之际散曲已开始流行,一些官宦文士也染指其间，形成元代前期散曲作家的另一群体。刘秉中、卢挚、姚燧是其代表。刘秉中作散曲以小令为主。卢挚小令多怀古唱和、寄情诗酒山林和写景咏物之作,与其诗文相比,风格较自然活泼。姚燧的散曲或抒发个人感慨,或写思妇之情，文辞流畅浅显。5７.简述张养浩散曲的艺术特点。第一,题材。张养浩的散曲多作于辞官退隐期间,对宦海风波和世态炎凉似已看透，所以醉心于“云来山更佳，云去山如画”的自然美景中，创作了不少意象清新的山水佳作。将咏史怀古引入曲中，叙事抒情言志,写对社会历史的看法和对民生疾苦的同情，扩大了曲的题材。第二,风格豪放.以诗入词,将曲作为一种新抒情诗体来写，具有奔放浩荡的气韵。如《潼关怀古》，开篇气势雄浑，苍凉沉郁。“兴，百姓苦；亡,百姓苦”八个字概括出千古兴亡的结局，让人看了惊心动魄。故后世的评论家常将张养浩作为元代散曲中豪放派大家,并以此篇怀古曲作为体现其豪放风格的代表作。５8．简述贯云石散曲的风格特点。贯云石生而神采异秀,少时体力超常，善骑射,武功高强,所以,贯云石的性格爽朗旷达，作品风格慷慨豪放。他的散曲内容大体分为表现隐逸雅趣和流连山水之作，和寄情声色而写恋情的两大类:第一,他的归隐之作多慷慨豪放。如“清江引”，如骏马注坡，毫无羁束，充分表现出作者鄙弃功名而与知心朋友饮酒起舞时的痛快,洒脱之极.第二,他的恋情之作，豪爽通俗。如用词接近口语，通俗易懂,具有民间俗瑶俚曲的特点.５9。简述乔吉散曲的风格特点。第一，清丽.乔吉是元代散曲清丽派的宗师。清丽风格的形成本于意思清新。就散曲而言,主要表现为书写淡泊功名、不愿与世俗沉浮的高蹈情怀。如他的“卖花生"《悟世》，以看破红尘的冷心肠,面对俗世的纷纷扰扰，清冷的意境中透出高洁的志向。第二,豪放。乔吉善写清丽之作，亦不乏豪放气势.他在江湖漂泊的羁旅生涯中所写的一些写景言情之作，能由一时的感兴,生发出奇妙想象和大胆的夸张，起笔后即宕开去如神鳌鼓浪，波涛汹涌,有截断众流之势.如“双调·殿前欢”《登江山第一楼》。60.简述张可久散曲的清丽特点.张可久写“湖上”放歌散曲要比“山中”孤吟的篇什更显清丽，如套曲“南吕·一枝花”《湖上归》，寄情于山水风月中,极尽赏心乐事之快活，曲词善于熔铸前人的诗词名句和典故,且艺术上注重含蓄蕴藉，意境构成显示出某些与诗词相近的特点；炼字句时讲究曲律和音韵，对仗工整，文字于清通中求雅丽。形成元代后期清丽派散曲的特点。61．简述睢景臣散曲的笔调。睢景臣的散曲笔调风趣而犀利，这主要体现在“般涉调·哨遍"《高祖还乡》套数中。此散套用“反讽”的手法,通过一个未曾见过大场面的乡民妙趣横生的口吻,对富贵还乡的统治者极尽讽刺挖苦之能事。62。简述由宋入元作家戴表元和赵孟頫诗风的风格特点。戴表元与赵孟頫都是由宋入元的作家。戴表元论诗倡导守唐复古,诗歌创作不乏清新雅秀之作，但多佳句而少佳篇。赵孟頫以书画名世，书称“赵体”，画为“南宗画”正脉，诗多清邃奇逸之作，读之使人有飘飘然出尘之想。但其诗亦有怀念故国之作，如《岳鄂王墓》。63．简述元代后期的西域诗人的创作概况。西域诗人的崛起是元代后期诗坛的一大景观。这一现象的产生是元代建国后少数民族受汉族文化长期影响的结果。顾嗣立在《元诗选》里谈到这一现象时说：“要而论之,有元之兴，西北子弟，尽为横经。涵养既深，异才并出。云石海涯(贯云石）、马伯庸(马祖常）以绮丽清新之派振起于前,而天锡（萨都刺）继之，清而不佻,丽而不缛,真能于袁、赵、虞、杨之外，另开生面者也。于是雅正卿（雅琥)、达兼善(泰不华）、易之（逎贤）、余廷心(余阙）诸人,各逞才华,标奇竞秀。亦可谓一时之盛者矣!"6４。简述宋元话本小说的题材分类。现存宋元话本小说虽经后人润色或该题，但基本上还保存了原有风貌,据《都城纪胜》、《醉翁谈录》等笔记文献所载,按题材内容可将其分为四类：一、烟粉类，专讲男女恋爱、烟花粉黛,所谓“春浓花艳佳人胆"；二、灵怪类,讲神仙妖术和异物显灵作怪；三、传奇类,讲人世间的奇人奇事，以及种种悲欢离合的轶事奇闻；四、公案类，讲各种断案故事,或言强梁恶霸杀人越货，惊动官府；或说侠盗怪杰不平拔刀，为民除害，所谓“月黑风寒壮士心".65.简述宋濂散文的成就。宋濂的文学成就主要是散文。作为明初道统文学观念的代表者,他一方面认为“道”是“文”的主宰和灵魂，同时也认为“道”与“文”不是截然分开的，而是水乳交融，相互始终的。他的散文创作于文学观念表现出一定的矛盾性。第一，传记文。宋濂的散文以传记文最为出色，深得《史记》笔法，寓褒贬于自然叙述之中，生动形象,传神写照。如《秦士录》写怀才不遇的骑士秦人邓弼强邀萧、冯二书生入娼楼共饮,并大展才华一段，文笔纵横开阖，凛凛生气，使人物豪放不羁的性格跃然纸上.《王冕传》则将王冕这位元末文人孤傲耿介的个性刻画的十分鲜明。第二，写景散文，寓言体散文，议论散文。宋濂的写景散文往往文笔简洁清秀。如《环翠亭记》写亭外竹林,秀丽清新,自然生动，令人心旷神怡。他的寓言体散文《燕书》、《龙门子》常通过一些生动的故事说明抽象的哲理,寓意深刻，耐人寻味.他的议论散文从容不迫,在活泼变化之中渗透着雍容华贵的气概。著名的《送东阳马生序》以自己的经历勉励后辈刻苦读书,娓娓而谈，如话家常,语言平易质朴而又亲切感人.66.简述《三国演义》的主要内容。从纵向上看，《》描写了从汉灵帝中平元年至晋武帝太康元年共九十七年的历史。全书一百二十回，可分为三部分。第一部分主要写汉末的动乱和群雄并峙以及曹操集团的崛起和壮大;第二部分主要写刘备集团的崛起和壮大，三国鼎立,互相争雄的局面;第三部分写三国的衰落,最终为司马氏所统一，建立西晋王朝。从横向上看,《》所描写的近百年的历史,是当时三国各方面军阀政治、军事、外交各方面斗争的形象反映,具有极大的认识价值。首先,作品写出了三国之间尖锐复杂的政治斗争。三方在制订战略决策时，总是以政治为先导,力争政治上的主动权。其次，《》是一部形象的百年战争史,是古代军事文化的百科全书。它在军事思想、军事谋略、军事技术等诸多方面，继承并发展了自史传文学以来的古代军事文化.再次,《》是一部谋略百科全书。三国之间的外交斗争令人眼花缭乱，特别是三雄逐鹿的形势下,如何通过外交手段造成对自己有利的态势,是一种极为高超的斗争艺术。６7。简述《水浒传》的叙事技巧。《》的叙事技巧与《三国演义》大体同步,但无论全知叙事还是限知叙事,《》都显示出作者在叙事技巧方面的自由性.在全知全能方面，作者能够从更大的宏观角度，从广阔的空间时间背景上去把握和统摄全书的人生哲理和历史线索,呈现出超越全知全能的叙事才能。最能体现作者叙事才华的是《》中作为限知叙事方式表现的流动视角。其基本表现就是让读者随同作者的笔端，化为书中某个正在被描写的人物或事件的当事人，去领略和感受那身临其境的过程和韵味.在全知视角和限知视角的关系上,《》作者的做法是以局部的限知，组合成整体的全知。限知时读者往往要饱受担忧和迷惑之苦，全知之后才恍然大悟，明了前因后果。６8。简述《水浒传》的珠串式线形结构。《》的结构主要是单线发展,每组情节既有相对的独立性，又环环相扣，互相贯联,这种结构形式可以称为珠串式线形结构，如同一根糖葫芦或算盘上的珠子，有一根签子把它们串联在一起.这种结构形式明显继承了长篇“说话”的表现手法，即必须把一些主要人物和事件相对集中起来加以叙述，以满足听众每天听一段书的要求。同时，这也与《》的成书过程有关。即它先有一些独立的短篇，然后再逐步丰富扩展、联缀许多短篇为一个长篇故事。６9.简述《西游记》三部分的主要内容和主旨.《》全书由三个部分组成:一至七回写孙悟空的来历和大闹天宫；八至十二回写玄奘的来历及取经的缘起;十三回至全书终了为取经路上唐僧师徒战胜所遇艰难险阻并取得正果的经过，它是全书的主体部分。上述内容，人们对它的主旨众说纷纭，莫衷一是。清代学者多从宗教思想的角度进行解释。如谈禅，劝学，修道。“五四"运动后,人们主要从该书的功能属性上来解释，胡适主张“滑稽"和“玩世主义"说；鲁迅主张“游戏说”。建国后，受当时社会环境制约,人们主要从阶级斗争的角度理解这部作品。我们认为:作为一部神话题材的小说，《》的主要效能是通过一系列充满离奇幻想色彩的故事给人一种快意的娱乐和幽默的感悟,在那些生动有趣的动物神话背后，却隐含着中华民族在几千年的历史积淀中以不自觉的方式缓慢形成的民族集体无意识—-即原型精神。70。简述《西游记》的作者对神话的借鉴.作为神话“移位”的神话题材小说，《》的作者对神话的借鉴突出表现为使用了神话所特有的奇幻思维.首先，作者成功地吸收了佛道二教为自神其教所营造的洞天福地及净土世界的夸张手法和虚幻意识,将神话世界的描绘推向了极致.其次,作者又吸收借鉴了道教神仙谱系和佛教天王金刚之类神佛形象的外貌特征和各种神奇本领，创造了一大批形象奇特、本领超群的神魔形象。第三，作者没有把描绘神话环境和神魔形象作为目的，而是将它们作为编织神奇故事的彩带和锦缎，为叙述神奇故事和塑造神话形象服务.7１。简述《西游记》将动物形态、神魔法力和人的意志相互结合.《》在形象塑造上的一个明显特点,就是将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，这三者的和谐统一，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象.如孙悟空是猴精，所以他形态上像猴子，这是他的动物特征；他善于变化,能翻十万白千里的斤斗云，火眼金睛，能识破一切妖魔，这是他的神仙本领;他又具有人间英雄的品格，如大公无私、勇猛机智、百折不挠，同时又争强好胜、爱出风头，这些又是人的精神品格。猪八戒是天神受罚而投了错胎，具有猪的贪吃懒散的特征；他性情粗夯莽撞，爱耍小聪明又常露馅丢丑;他也有三十六般变化,能驾云使风,千姿百态，如牛魔王、无底洞的老鼠精等。72。简述《西游记》寓庄于谐的讽刺艺术.“寓庄于谐”是中国古代文学的悠久传统,这一手法在《》中得到了淋漓尽致的发挥。小说中的人物，从玉帝、道君到如来、观音，从一路上国王皇帝到各地妖魔鬼怪，乃至取经者本人的缺点过失，都成为嘲讽打趣的对象，并借以含沙射影,揶揄世态.在朱紫国,国王为了重新得到金圣宫娘娘，便跪倒在地，情愿让出王位。这时猪八戒嘲笑说：“这皇帝失了体统,怎么为老婆就不要江山？”73。简述《西游记》轻松幽默的语言艺术。《》的作者大量使用谐词戏语,不仅形成一种轻松活泼的笔调，而且也渗透着异常浓烈的调侃和戏谑韵味,读来不但忍俊不禁，而且能会意其中的三味,给人以意味隽永的感觉，从而形成小说所特有的语言风格：轻松活泼,明快洗练,乐观幽默，富有趣味.小说在人物语言个性化、口语化方面也取得了较大成就.作者特别注意语言的形象性和直接性,力求把人物的音容笑貌、交战的场面气氛、山河的奇形异态，都融进作品当中.书中语言散韵相间，景物和神魔打斗情形多用韵语,事件和情节的叙写则以散文为主.它还吸收了方言口语中生动传神的词语，显得活泼清新。74。简述《金瓶梅》对世情小说发展的贡献.《》用细致的笔调，描绘了生活中任何人都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、琐琐屑屑的事，使全书浸透着“俗"的色彩。这就标志着中国小说的描写对象从远离人间的神或魔开始走向市人，走向普通人的生活，从而体现出文学向“人”自身的靠拢和向文学本位的复归。同时也为世情小说的规模涌现，打出了一面自张一军的旗帜。75.简述《金瓶梅》是古代小说性格化人物塑造的开端。《》之前,中国古代其他三部小说《三国演义》《水浒传》《西游记》所采用的是类型化的人物塑造方法。《》改变了人物的单一色调，基本上实现了从类型化人物向性格化人物的转变。导致这一变化的原因是小说题材的变化。《》不再是按类型化的人物套数来配方、勾勒和演绎人物形象，好的完美无缺，坏的一无是处，而是打破了单一性格色彩“扁平人物”旧套，出现了许多色调的、立体的“圆形人物”。如潘金莲狠毒、淫荡，又聪明、美貌，既刁钻、凶恶，又伶俐、敢为,此处对她痛恨不绝,彼处又让人对她爱恋同情。李瓶儿也是如此，她既有冷酷、恶毒的一面,又有温顺、多情之处，显得立体透明、真实可信。７6。简述《金瓶梅》口语化的市井语言特点。《》代表了白话小说语言发展的另一方面，即继承说书艺人的口语化传统，并将其发扬光大。因为小说的题材是市井生活，所以书中采用市井人物身份、地位、环境、性格相适应的市井语言，包括大量的俗语、谚语、歇后语、比喻等，显示出粗俗、琐细、活泼、丰富的语言特征。它的叙述语言细密、丰富、酣畅淋漓，人物语言则生动活泼、妙趣横生,最出色的是善骂的潘金莲和善捧的应伯爵.77.简述神魔小说的主要作品分类。明代神魔小说从题材上看大致可分为三类:第一类是由宗教故事演化而来者。这类小说的框架来自佛教和道教故事，又由文人根据民间传说对其进行改编和加工。这类小说比较重要的有《西游记》及其续书。第二类是由讲史故事分化而来，即在历史故事的基础上加上神怪的想象,敷衍成神怪化的历史。这类小说的代表作品有《三遂平妖传》《封神演义》《三宝太监西洋记通俗演义》等。第三类系由民间故事演化而来的。78．简述《封神演义》的内容及艺术。《》以武王伐纣的历史事件为题材。一方面假借历史事件，以对纣王的揭露抨击和对武王的热情赞美托古讽今,曲折地反映社会现实,具有一定的进步历史观；另一方面通过神魔斗法的描写，宣扬了宿命论和“三教合一"的思想观念。该书在艺术方面较有成就.它塑造了好几个性格鲜明的人物形象，像妲妃的狡猾残忍,申公豹的挑拨离间、倒行逆施，尤其是描写了哪吒闹海所表现的蔑视神权、目无礼法的反抗精神。但多数人物缺乏社会现实内容,有概念化倾向,有些故事情节雷同,且有些肤浅。语言也较平板，不够活泼.79.简述《三言》的思想内容。第一,对“重农抑商”传统观念的反动。《》对传统的“重农抑商、重义轻利”观念进行了大胆质疑,对自食其力的经商活动给予了全面的肯定,是明末“好货好利"进步社会思潮在文学领域的大规模反映。第二,以个性自由为基础的爱情观念.与“好货好利”观念相联系的是明代后期进步思潮的“好色”观念。其主要内容就是要求爱情和婚姻的自由自主。它把男女情欲作为人类生活的重要组成部分，对男女情欲作了深刻细致而又真实清晰的思考.其一《三言》肯定了男女情欲的正当性和合理性.其二作者将其“真情说"全面贯彻到爱情题材的作品中.其三作者还进一步将对，美好爱情的认识,上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度。第三，市民眼中的社会