美学知识点总结

《美学》学习资料第一章，什么是美学一、美学的创立与发展美学之父——鲍姆嘉通，1750年，他写了一本名为《Aesthetics》的专著。我国理论界把它翻译为“美学”。他的美学观点主要包括两个方面：1、美学即研究感觉与情感规律的学科，是研究感性认识的科学。2、“美”的本质是“感性认识的完善”。二、美学研究的对象我国有关美学的研究主要包括以下几个方面的内容：第一，美的问题（美的本质、美的规律）艺术问题。第四，审美关系。第五，审美活动三、美学的研究方法与意义哲学思辨法（自上而下）哲学分析，通过理论思辩和逻辑推演的形式，在客观上把握美学研究的对象，通过对象的表层结构把握对象的深层本质。十九世纪德国的费希纳（1801-1887）提出“自下而上的美学”来代替传统的“自上而下的美学”。所谓“上”，是指哲学体系与基本命题而言，所谓“下”是指具体的审美经验。自此以后，西方美学发生了许多重要变化。1、侧重于对审美经验作各种心理学、生理学的解释。美学对心理学的依赖加重了。著名的格式塔（完型）与美学的结合。2、强调美学的具体运用、特别是对艺术批评与鉴赏的具体运用，反感传统美学的诸如“美的本质的抽象思变。3、派别纷呈，符号美学、现象学美学、精神分析美学、完型心理美学、自然主义美学等。把美的现象作为一种经验事实，或侧重于外在也可称之为科学美学。转移，至此已以审美经验为中心。美学技术化、实证化了，相当多的现代西方美学研究实质上已降格为艺术学，甚至成为艺术鉴赏学。第二章 西方美学史上对美的本质的探讨一、西方传统美学对美的本质的探讨1、毕达哥拉斯学派：美在和谐毕达哥拉斯对整体进行了区分，即把整体分为和谐的和不和谐的。和谐在于比例和平衡。和谐的比例的审美本质在于，它说明了部分和整“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。天体的运动是和谐的，具体可感的宇宙是最高的美。诸天音乐、宇宙和谐。认为天上的星体在遵照一定轨道运动之中产生一种和谐的音乐。音乐的刚柔也能使得人的性情变刚变柔。2苏格拉底的美学理论美在效用：美是有用的，有用就美，有害就丑。美也是相对的，依存于效用。不能说完全在事物本身，与人无关。3、柏拉图:美在理式文艺才能的来源：迷狂说（灵感说）。4、康德：美的分析5、席勒（1759—1805）在德国文坛出现，约比歌德迟十年，像歌德一样，他也经历了由狂飙突进时代浪漫主义的倾向。《审美教育书简》、《论素朴的诗与感伤的诗》游戏说：席勒所见到的美是感性与理性的统一，内容与形式的统一，也是客观（对象）与主观（审美的主体）的统一。完成了这种统一，人才“能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”，才摆脱物质需要的束缚，“才显出人道的开始”。美的欣赏是一种“自由的欣赏”。也就是对一种“物质以上的盈余”（过剩）的欣赏。结合到这个“盈余”概念，席勒又回到审美活动与游戏的密切联系，举例说：狮子到了不为饥饿所迫，无须和其它野兽搏斗时，它的闲着不用的精力就替自己开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻沙漠，它的旺盛的精力就在这无目的的显示中得到了享受。……动物如果以缺乏（需要）为它的活动的主要推动力，它就是在工作（劳动）；的活动的主要推动力，如果是绰有余裕的生命力在刺激它活动，它就是在游戏。这种把艺术结合到游戏以及把游戏看成与劳动对立的理论还是来自康德，不过席勒加进去过剩精力的概念，对康德说有所发挥。这一理论后来经过英国哲学家斯宾塞的进一步的发挥，获得了“席勒·斯宾塞说”的称号。《论素朴的诗与感伤的诗》这篇论文之所以重要，在于它在近代是第一篇论文，认真地企图确定古典主义文艺与浪漫主义文艺的特征和理“素朴诗”“感伤诗”近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。6、黑格尔对美的定义：“美就是理念的感性显现。”理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”“普遍的力量”“意蕴”等等。这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图象思维，例如用父子的图象来表现神与基督一体，是用既含有个别形象又含有普遍概念的东西来表现普遍真理。美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”“存在”“存在”的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的“直接性”了。这种“显现”就是一种自否定即自生发的辩证过程。“显现”的结果就是一件艺术作品。在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美“理念”或理性内容，这普遍的理性内容体现于不同作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是这个理念（总路线精神）的具体的感性显现，都是理性与感性的辩证的统一。“移情说”美学家立普斯。8、“格式塔心理学”派创始于二十世纪初的德国，代表人物是德籍美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆。9、瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛（1880-1934）1912年发表了论文《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》，用“心理距离”解释一切审美现象，提出了著名的“心理距离说”。狄德罗：美在关系说车尔尼雪夫斯基：美在生活。就是美的第三章中国美学部分一、先秦美学（一）老子“道”、“气”、“象”老子提出以“道”为核心的哲学体系，认为道是宇宙万物的本质和本原。老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是“道”这三个互相连结的范畴。“道”有以下性质：1强为之名曰大。”“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，他不依靠外力而存在，包含着形成万物的可能性；2、“道”自己运动，正是道的这种远动，构成了宇宙万物的生命3“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。2.“气”和“象”是两个同“道”紧密相联系的范畴。“道”包含“象”、“物”、“精”（气），物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精，其精甚真，其中有信。万物的本体和生命是“道”、是“气”，那么“象”，也就不能脱离“道”和“气”。如果脱离“道”和“气”，“象”就会失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。道”、“气”、“象”的美学意义：从魏晋南北朝开始，中国古典美学关于审美客体、审美观照以及艺术生命形成了一系列特殊的看法。“象”须体现“道”、“气”，才成为审美对象；审美观照：必须从对于“象”的观照进到对于“道”的观照。它的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命（“道”“气”），朝美学家提出的“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括。“气韵生动”成为几千年来中国绘画的最高美学法则。（二）虚实老子论“有”无”“虚”“实”1、老子认为：从宇宙本体上来说，“道”具有“有”和“无”两种属性。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”；从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”。2老子认为，就现象界来说，宇宙万物是“虚”“实”的统一。老子说：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”总之，老子认为，天地万物都是“有”与“无”统一，“虚”与“实”统一，天地万物才能流动、运化、生生不息。虚实结合的美学意义：老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大，“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中和唐代美学家提出的“意境”这个范畴中的“境”，都强调虚空的重要地位。此原则也表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要美学特点。宗白华先生指出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同，中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚实，使它疏通。”（三）老子谈“味”。老子提出了“淡乎其无味”的审美标准。老子说：道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既为无为，事无事，味无味。（《老子》第六十二章）这里的“味”，不是吃东西的味道，而是听别人说话（言语）所给予人的就是这种“无味”之“味”。这是一种恬淡的趣味。后代魏晋陶潜、唐代王维在创作中，唐末司空图在理论中，以及宋代梅尧臣、苏轼等人在创作理论中，都继承和发展了老子的这种思想，从而在中国美学史和中国艺术史上形成了一种特殊审美趣味和审美风格，即“平淡”的审美风格。（四）老子论“涤除玄鉴”老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子》第十章）“涤除”：洗除尘垢，洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。“玄鉴”：“玄”是“道”，“鉴”虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”老子“虚静”说的影响：哲学影响：管子学派和荀子：虚一而静；庄子：“心斋”、“坐忘”文学影响：宗炳：“澄怀味象”。包含了两层含义：一层是，审美观照的实质乃是对于宇宙本体和生命（“道”）照，观照者必须有一个审美心胸。陆机：《文赋》--“伫中区以玄览，颐情志于典坟”--文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体和生命。刘勰：《文心雕龙·神思》—“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，造雪精神。”--虚静的心胸对于审美观照及文学构思都很重要。刘禹锡：“虚而万景入”；宋苏轼：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”庄子美学（一）、“心斋”、“坐忘”天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。（《庄子·知北游》）二、美与丑的关系通天下一气耳。圣人故贵一。孔子美学孔子名丘，字仲尼。学说以“仁”为核心。认为审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修心养中能起到特殊的作用1“观”、“群”、“怨”一组美学范畴，以“兴”为首，强调艺术的感染作用，述及艺术欣赏活动的心理特点，阐明了艺术通过陶冶、感染人的心理情感，使个体与社会和谐的社会功能。2、在美与善的关系上，把“尽美尽善”作为最高的审美理想。3、在文与质的关系上，认为“文胜质则史”、“质胜文则野“，主张内容与形式的统一，“文质彬彬，然后君子”《论语·雍也》。4、在对自然美的欣赏上，提出“知者乐水，仁者乐ft”的命题，触及审美趣味、美感的差异性，在中国美学史上开创了“比德”说。5、在“中庸”的原则的基础上，崇尚“中和”之美，以“乐而不淫、”“哀而不伤”作为美学批评的原则。孟子的美学思想①强调人格美的意义和价值。提出“充实之谓美”《孟子·而有光辉之谓大”的命题，认为“大”起始于“美”，但又比“美”更为辉煌壮观。②提出为实现个体人格美而进行自我修养的“养气“说，“我善养吾浩然之气”《公孙丑上》。这种“浩然之气”是一种很高的精神境界。孟子认为“浩然之气”要靠“养”才能获得。养气的方法是“配义与道”，“道”是指仁义之道。“义”指符合仁义之道的行为，“配义与道”，就是一方面要明白仁义之道，对之确信，一方面又要不断地去做人应该做的事。③提出“以意逆志”的命题。包含着对艺术欣赏特征的认识。孟子美学作为对孔子美学思想的继承与发展，对后世颇有影响。荀子美学思想足又必须合乎礼义，受到社会的制约。主张以礼规范、约束人们的行动，对人们追求声色之美的享受起调节作用。②提出“无伪则性不能自美”的命题。把自然之“性”视为美之基础，把后天的“礼乐之教”等人为之“伪”作为构成人格美的前提。③发展孔子提出的“智者乐水，仁者乐ft”《论语·雍也》的观点，提出“君子比德”说，主张以自然对象之美来象征君子的美好德性。俗，天下皆宁，美善相乐。”二、魏晋玄学与魏晋南北朝美学三玄指的是《老子》、《庄子》、《周易》。魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号（嵇康），的影响。魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂。（一）“得意忘象”（王弼）1．“得意忘象”的出处。《庄子·外物》说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”言者所以在意，得意而忘言。”王弼说：故言者所以明象，得象而忘言；象所以存意，得意而忘象。（二）嵇康：“越名教而任自然”，《声无哀乐论》①音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感。音乐与人的哀乐之情并无对应的关系。相同的情感，可“发万殊之声”；同一声音，可激起不同情感。②音乐不能使听者产生哀乐的情感。人们欣赏音乐时产生的哀乐情感，并非音乐所造成，音乐只是引发和加强了听着原来具有的各种情感。（三）顾恺之：“传神写照”出自《世说新语·巧艺》：顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”键的部位。这种“关键的部位”能表现每个人的个性和生活情调的典型特征。（四）宗炳：澄怀味象“澄怀味象”是宗炳在《画ft水序》中提出的。“味”的概念是从老子美学中来的。是一种精神愉悦和享受，是审美的“味”。欣赏ft水当“澄怀味象”，“应目会心“，在深入观览其形象时，以虚静空明的心境进行直觉的体味、领悟，获得审美愉悦，妙悟ft孕含的宇宙之神理。“味象”与“观道”同是一个心理过程。《宋书·隐逸传》记载：“（宗炳）以疾还江陵，叹曰：‘老病俱至，名ft怀观道，卧以游之。’”这表明“味”（审美享受）同时就是（对“道”的观照）。较完整鲜明地将“形”、“神”关系引入对自然美和ft水画的论述中，强调对“神”的领悟，在中国美学史上有重要意义。谢赫：“气韵生动”谢赫说道：“六法者何？一,气韵生动是也；二,骨法用笔是也；三,应物象形是也；四,随类赋彩是也；五,经营位置是也；六,传移模写是也.”1、气韵生动”是为了追求“神”、“妙”的境界，要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”。2、谢赫“气韵生动”的命题，和中国古典美学的意境说有内在的联系。谢赫“取之象外”的论述，直接引发了唐代古典美学中的“境”这个范畴。3、“气韵生动”反映了中国美学的特点：中国的美学元气论着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。她要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含深层的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。天宇，俯察品类，富于哲理的意味。三、唐代美学唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》“画者，画也。度物象而取其真”。张璪：“外师造化，中得心源中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构思是不可或缺的。四、宋元美学宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。郭熙的“身即ft以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。“逸品”（“逸格”）的出现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“表现”，把ft水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）“逸品”也在元代得到完全的成熟。严羽的《沧浪诗话》是宋代最重要的一部诗话。严羽在《沧浪诗话》中提出的兴趣说、妙悟说，在美学史上产生了重要的影响。梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。梅尧臣清楚地表明，“隐”、“秀”这对范是“隐”，是对“情”的规定，苏轼提出了“诗中有画，画中有诗”，主张“诗”与“画”互相渗透。他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。五、中国近代、现当代美学现代早期中国知识分子，介绍西方美学用力最勤、成绩最显著者，当退王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅等人。30年代以后，有朱光潜、宗白华、钱钟书等人。王国维受叔本华哲学影响较大，写作《红楼梦评论》。1907年以后写了《人间词话》、《宋元戏曲考》两部著作。在《人间词话》中提出的“境界说”。精神、重构民族性格的作用。1956年产生了中国美学的第一次大讨论，形成四种观点：一，主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表；二，主张美是客观的，以蔡仪为代表。认为“物的形象是不依赖于鉴赏的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏者的人而存在的”。三，主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表。认为“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。四，主张美是客观性和社会性的统一，以李泽厚为代表。他认为，美就是客观的社会生活的属性。70年代后，中国美学讨论有几种现象：一是围绕《手稿》引发激烈论证，形成了中国的马克思主义美学；二是方法论的引进；三是李泽厚的社会实践美学得以完善；四是蒋孔阳为代表的以社会为基础、以人类创造为核心的美学思想不断完善。90年代以后，美学发展从形而上转向形而下，应用美学越来越受到重视。第四章 美的本质及特征一、美的本质是什么？为什么说劳动创造了美？1、美是自由创造的形象体现。美的本质是人在社会实践中的自由创造。没有自由创造也就没有美。2体现出来，成为对人的创造力量、智慧和才能的肯定，可以使人感到自由创造的喜悦，也就产生了美。如果人不进行劳动实践，也就无所谓自由创造，更没有美了，所以说劳动创造了美。劳动实践是产生美的基础。二、什么是自由创造？为什么说自由创造是人类的最珍贵特性？1、自由创造是指人类在对事物必然性认识的基础上和对能动地去改造世界，以实现人类的目的和要求的活动。2和发展的基础；人在自由创造过程中发展了人本身。三、什么是真？什么是善？真善美有什么联系和区别？1、自由创造是合目的性与合规律性的统一，合规律性是真，即客观世界自身的变化、发展规律；合目的性是善，即合乎功利性。2、（1）会要符合其发展规律和必然性，否则，自由创造就无法进行，美也就无从产生。美与真的区别在于：首先，真是客观规律本身，而美是通过实践，在认识客观规律的基础上，肯定人的自由创造的生动形象。其次，真是种情感关照的对象。了这最终目的和出发点，也就没有了人类的实践活动，美也就无法产生了。美和善的区别表现为三点：a、 与功利的关系不同，美和功利是一种间接关系，功利是潜伏在形象中的。善则与功利直接相联系。b式的统一的基础上，注重形式，强调内容要显现为生动的形象。c、 善是意志活动的对象，而美是观赏的对象，能唤起情感的喜悦。界的目的，实现了善，并且表现为生动的形象才可能有美的存在。一、怎样理解在美的产生中主体与客体的辨证关系？客体是指人所创造的对象世界，它是人类社会实践的产物，是人化的自然。反过来它又影响主体，凭着它的丰富性才发展了人的感觉的丰富性。离开了客体就无从说明主体的思维、感觉的发展，而离开了主体也无法说明产品（客体）是主体的发展过程。在这个过程中，人的实践、自由创造起着决定的作用。第五章 自然美一、自然美的根源是什么？在人类社会出现以前自然美是否已经存在？自然美的根源是社会实践。在人类社会出现以前，自然界是自在之物，无所谓美丑，因为自然的美丑对人才有意义。一方面一切自然不能实践把人类和自然联系在一起，自然美才得以产生和发展、扩大。第六章 意境与传神一、什么是意境？有什么特征意境的特征：景交融。情是主观范畴，景是客观范畴，景是产生情的基础，情是由特定生活条件下的景物所引起的；情在意境中是主导，意境中的景是在特定情感支配下，经过艺术家提炼取舍所创造的。见景生情，再缘情取景，寓情于景，情景交融，相互作用，互为前提，最终达到主客观的统一。虚实相生。这是意境的结构特征，是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓和审美想象空间之间相互生成的状况。意境是实境与虚境相互生成、氤氲化生的结果。意境是一个虚实相生，和谐动人的艺术空间，具有丰富蕴藉的情思内涵和艺术内容。意境必须情景交融，但不等宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。ft者逼肖，则虚者自出”。这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。方和体势等因素共同构成的较为持久的美感效果，它在意境中表现得尤其突出和集中。可以说，表现上的情景交融、结构上虚实相生和审美上的韵味无穷，共同构成意境的基本美学特征。所谓韵味是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。因此，中国古代文艺理论有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。南朝文论家刘义庆（宋）、谢赫（齐）、肖子显（梁）等提倡的“气韵”，刘勰、钟嵘提倡的“余味”和“滋味”，意境的审美特征必然是富于韵味的，余韵无穷的。二、意境为什么能引起强烈的美感？原因有四点：1、生动的形象。2、意境中饱含艺术家的情感。3、意境中包含了艺术家精湛的艺术技巧。4、意境中的含蓄能唤起欣赏者的想象。三、什么是传神？怎样理解神和形的辨证关系？在传神中怎样体现主观因素与客观因素的统一？传神是指通过人物的外部特征表现内在精神，把对象的本质特征与艺术家的思想感情融为一体，体现艺术家的创造，是艺术中的一种美的境界。传神中的型与神是辨证统一的。形似是基础，神似是形似的升华。形指人物的外部特征，神指人的内在精神。没有形作为基础，神就无所寄托，而有形无神，仅仅形似，则是模仿，谈不上创造，只有达到了神似，表现出人物的内在精神，才能表现为创造，才能称为美。（以形写神美评价，两者有机地统一于形象之中，也就体现了主观因素与客观因素的统一。（迁想妙得）第七章艺术美一、怎样理解恩格斯所说的“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人。”？揭示社会生活的本质，指的是典型的共性，“又是一定的单个人”，是说艺术典型应当有自己的特殊性，即鲜明独特的个性。“是一个‘这个’”是强调艺术典型的个性特点的重要性，以便创造出典型环境中的典型性格。第八章 形式美一、什么是形式美？形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音）及其有规律的组合所具有的美。二、什么是形式美的法则？在美的创造中有什么意义？怎样灵活运用这些法则？比例、节奏韵律和多样统一。形式美的法则在美的创造中的意义有：12掌握形式美的法则，能够使我们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。运用形式美的法则应注意：运用形式美的法则进行创造时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式法则，从而构成适合需要的形式美。形式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的灵活运用形式美法则，在形式美中体现创造性特点。第九章 优美与崇高一、优美（一）状态中显示出来的美。（二）式美的原则：单纯、均衡、比例、对称、多样统一、富有韵律。（三）优美给人以轻松愉快、赏心悦目、温柔友爱、心旷神怡的审美感受。（四）优美的表现1、自然领域的表现主要表现于客体对象感性形式的和谐性上。自然界中的优美，主要侧重于优美的形式。2、社会领域的表现:具有现实对实践的肯定性，合规律性与合目的性，“真”与“善”占有重要的地位。优美根源于社会实践，体现了实定着人类实践对自由和善的追求。关人格、气质、思想感情、精神情操等方面的美。3、艺术领域的表现艺术中的优美是艺术家对现实中的优美提炼加工的产物，因而能够更鲜明、更集中地显示出优美的审美特性。艺术中的优美体现在人物形式的高度统一，可以创造出丰富多彩的优美的艺术形象。优美的文化内涵和审美特征歌等其他艺术形式。优美的审美特点：完整、单纯、静穆、和谐的美，是“高贵的单纯和静穆的伟大”。它所引起的美感，就是一种始终如一的愉悦之情。二、崇高在西方美学史上，最早提出这一范畴的是古罗马时代的朗吉弩斯。他的《论崇高》一书主要论述了文章风格的崇高，也谈到了自然界和社会生活中的崇高对象，如辽阔的海洋、无限的星空、喷发的火ft朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。里通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”朱光潜认为狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。化等等。（二）博克论崇高博克最早对崇高和美进行了比较研究，认为就客观性质说，一切崇高的对象都具有可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是崇高的”，这主要表王、重大的社会震荡、革命、战争等社会现象，都因令人恐怖而崇高。（三）康德论崇高康德他还把崇高分为数学的崇高和力学的崇高。前者指体积的无限大，后者指无比的威力。崇高的形式特征：崇高是那些无比巨大而又具有不可征服的潜力的事物、现象和行为的审美特质，它显示出主体与客体、理想与现实的冲也是崇高。感就激起自尊感，要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋，感到愉悦。所以崇高感有一个从不愉快转化到高度愉快的过程。3生的。它虽然具有外在感性形式上的特征，如体积巨大、力量无穷，但其本质不在自然客体，而在实践主体。它是借客体的巨大和力量间接显示着人的伟大和征服自然的无穷潜力。感，却能唤起对人的理性、使命、勇气、理想和自我尊严的积极肯定。紧张——抗争——敬仰——骄傲自豪。(四)崇高的表现崇高和美都来源于人类的社会实践。社会生活中的崇高：在严重的实践斗争中所显示的伟大实践力量。自然的崇高：具有巨大的体积和力量以及粗犷不羁的形式，通过人类长期的社会实践，它们才逐渐成为人们欣赏的崇高对象。艺术中的崇高崇高通过实践作为一种审美现象，在艺术作品中得到最真实、最集中的反映。五、优美与崇高的对比快和心旷神怡的审美感受。粗旷、激荡、刚健、雄伟的特征，给人以惊心动魄的审美感受。在崇高与优美的对比中，可以看出：德作用的伟大的美。在中国美学史上，没有明确提出崇高这一范畴，但有不少范畴，如“大”、“壮美”、雄浑、豪迈、旷达等，也都不同程度地揭示了类似人起崇高或雄伟之感。第十章 悲剧一、悲剧（一）悲剧的本质：作为审美范畴的悲剧，指那些现实生活或艺术中，那些肯定性的社会力量在矛盾斗争中由于主客观限制而遭受到不可避免的苦难或者毁灭。审美特点：（1）悲剧是表现美丑的矛盾冲突，并以美的失败、毁灭而告终。凡是