纪录片的文化书写功能

纪录片的文化书写功能

如果说民俗学中存在着现代民俗学与传统民俗学的分野，那么，它们之间的一个明确的界限就在于：传统民俗学更推崇的理论是“人文”或人道主义的思辨和推论，眼光向上；现代民俗学运用更为科学的理念，与更为科学、理性的工作方法相结合，眼光向下。现代民俗学更多以观察、描述、研究、比较等现代科学技术手段为本学科的支撑点，并且以描述、记录田野民俗志的实证手段来验证理论假设的科学性，或通过田野回访对前人的理论进行再确认。伴随着民族学、民俗学、人类学学科建设的不断演变、发展，传统民族志、民俗志的工作方式正在逐渐地被现代民俗志（或称现代民族志式）的工作方式所取代。与现代民族志相对应的传统民族志，将文化的研究局限在一些泾渭分明的现象和惯例上，诸如语言、技术、亲属制、政治组织等，对这些现象与惯例的系统描写成为撰写民族志的主要内容。当学者们发现，这样的民族志并不足以解释文化的全过程时，现代民族志的写作方法悄然兴起。学者们认识到，传统的民族志只是他们对特定文化的见解，并非该文化成员对本文化的阐释。由于缺乏本文化成员看待自然、社会的视角，便必然欠缺对该文化所有者的社会心理、思维方式、价值观、审美情趣的了解。因此，所撰写的民族志只能是对某种文化的个人化解释。甚至有学者认为，传统民族志实践基本上是一种混乱的定性经验，它与实证主义者的社会科学方法论形成鲜明的对照。[1]于是，学者们敏锐地感到无法面对其学科在现代学术组织以及实证论社会科学对规范方法和研究设计的评价中所受到的令人不安的待遇。[1]影像文化志，正是借鉴了现代民俗志、现代民族志的观察视角，应时代的科学技术发展之需，加入了影像记录、叙述的方式，使民族志电影、电视民俗纪录片走向影像文化志成为可能。影像文化志旨在使用影像记录的现在时态去描述、反映传统的民族和民间文化，因为它不只是某个被摄个体的生活习俗，它是一个群体或者一个社会某个阶层的民众文化的群体记忆。影像文化志独特的记录功能在于：以影像的方式重新诠释传统文化、当代文化以及生活在这个文化中的个体，将文字文化志中的宏大文化叙事浓缩、具象于个体生命、具体的事件过程中。“志”就是记录，钟敬文把民俗志称为“记录的民俗学”[2]，影像文化志的首要目的当然也是记录，用影像的形式记录学者、影像文化志作者在田野工作中的发现。文化学者们通过田野调查，尤其是那些存在于物质文化形式中的民俗事象——民众的衣、食、住、行等日常生活现象，以及通过在岁时节日、人生仪礼、民间工艺等特定活动中表现出来的民间组织行为、民间信仰等现象，构建民俗志。在田野调查中，影像的记录功能确实无与伦比。玛格利特·米德在《文字学科中的影像人类学》中指出，人类学对影像记录使用的疏忽是一种罪过，传统人类学对摄影机这类新科技产品的运用采取的是过于保守的态度，使得影像的功能未能在人类学这门以文字建立的学科中充分发挥作用。[3]无论何种镜头，其最可贵之处都在于：能够忠实有效地记录第一手资料和经历，这种记录在绝大多数情况下（除非拍摄者的故意）都是客观的认知。因为影像的记录所呈现的是自然主义或现实主义式的记录，镜头对镜像的取舍可谓“兼收并蓄”、“有闻必录”。因此，影像有最大限度上保留真实的可能性。与文字文化志不同，影像文化志的拍摄者可以在不理解或者不完全理解被摄对象的状态下，完成对研究对象的记录。人类对自然、对人本身的认知都需要过程，即使到今天，我们依然不能够宣布：我们已经完全了解了人类自身的一切。但是，那些深藏于民众之中的民俗文化却时刻面临消失的危险。在没有完全理解便要保存的前提之下，就不能指望在所有的影像工作者、学者都对研究对象做出理性的判断与分析之后，再进行文化志的记录和表述。影像的拍摄为民俗志、民族志田野工作者创造了在不理解或不完全理解被摄对象时，依然可以从事写作——影像文化志记录的可能性，而以文字为书写方式的文化志，与影像相比避免作者的主观倾向就较为困难。镜头之所以可以在没有经过拍摄者主观过滤以及理性化处理的状态下，依然故我地、毫无保留地储藏资料，是因为“摄影机对于客观对象的认知远在其操纵者之上”[4]。镜头的认知能力先于它的操纵者，正是影像的这个特征成为影像文化志支持现代文化学研究的利器。“作为记忆本身”的影像文化志所追求的是：诚实、真实地处理所有环境中的人类状况和人的敏感性，影像记录完全能够胜任，并且不受任何科学抽象概念的约束。[5]影响民俗学、民族学、人类学等文化学科与影像结合的一个重要因素是，这些学科受“科学”典范的支配，认为客观、抽离研究者的情感所得到的观察与研究结果的呈现方式，以及在此基础之上构筑的理论与假设的验证才是“科学”的。由于影像作品的艺术性较为浓厚，在目前中国的体制之下，有些甚至还颇具某种宣传的意味，与文字相比较，影像画面似乎拙于辩证地呈现材料，确实带有不够“科学”的缺憾。长久以来，人们便只把影像看成对于文字补充的视觉解说，认为它不具有认识论价值。很多学者不能认同影像，以为它不适合创造新知识。随着电影、电视媒体的影响深入人心，特别是人文社科学界普遍对“科学”典范的检讨与质疑，使文字书写的文化志从“科学”的论文规格中得以解放，也促使影像文化志的重要性日益凸显。格尔兹（CliffordGeertz，1988）明确指出：人类学作品不应以是否合乎“科学”标准的先入为主的观念做出评判。科学要求客观与不显现研究者的情感，结果，人类学者面临必须将带有传记性质的田野经验转化为科学作品时，常常显得焦虑不安。他在检视了一些令人印象深刻的民族志作品后发现，正是由于这些作品所呈现出的特殊文学艺术风格，令读者相信这些研究者确曾融入另一种生命形式，即使作品中的理论辩论力量已经消失，人们也还依然乐于阅读。在理论指向上，使用影像反映文化研究需要的第一步，是由玛格利特·米德和格里高利·贝特森迈出的。正是由于他们的示范，影像文化志虽然尚处于摸索阶段，内容与形式均未臻成熟，但它已经在文化研究领域取得了一席之地，足以令人刮目相看。今天，人们已经普遍接受的观点是：科学知识有可能以艺术的方式创造和传授，虽然还会有对此的争辩不断发生。影像文化志将要完成的是把过去与现实在屏幕上沟通，提供并保存祖先与后人共聚的生活方式的“影像记忆”。它所记忆的，将是一个个生命个体组成的社群的历史叙述。有人或许认为，视觉的影像虽然具有记录的功能，却缺乏思维的功能，因此，很难从学理上对影像语言、影像的表述方式给予重视。认知理论却告诉我们，“视觉的一个很大的优点，不仅在于它是一种高度清晰的媒介，而且还在于这一媒介会提供出关于外部世界中的各种物体和事件的无穷无尽的丰富信息。由此看来，视觉乃是思维的一种最基本的工具（或媒介）”[6]。学者们的田野著作也可以证明，影像不但具有复制或者记录的功能，也能够建构学术观点。就在《巴厘岛人的性格：基于照片的分析》中，作者在第10个版面内，配置了6幅照片：①一个仰头张望飞机的男人；②位于巴厘岛中央的圣峰——居住着神灵的山峰；③一个正在跳通灵舞的舞蹈者；④描绘通灵舞蹈者的绘画作品；⑤等候主人的仆人——戏剧中的一个场面；⑥描绘梦境的绘画作品。[7]无论从空间上，还是从时间上，这6幅照片相互之间都不具有任何关联，但是，作者却以影像的方式将它们配置于同一个页面上，使它们之间具有逻辑上的关联：对于文化中的标准化举止在各种场合的不同形态的描述。如若将上述场景分别用语言描述，则“无论如何不能回避文学式的语言描述的企图，而当一个鲜活的场面遭遇文字的解剖时，便只能够留下干枯的条款堆砌”[8]。试想，以上6幅照片经过了文字和语言的描绘之后，它们之间的关联将如何呈现在读者面前。较之上述图片语言的叙述与思维模式，影视纪录片的蒙太奇语言的结构方式就更具备了抽象的、概括的思维能力。由此可见，影像文化志不仅仅具有描述功能，同时具有思维功能。它放弃了文字的直线性思维模式，代之以影像的发散式思维方法。今天，实验心理学家已经了解了与思维密切相关的记忆代码的三个主要方面，这个理论为我们了解视觉影像具有思维功能提供了依据。他们指出，在记忆代码的三个方面中，语义代码是支配方面；口头代码是第二个方面，它包括所有能让口头表达有准备的信息和程序；视觉代码是第三个方面，容易被翻译成意象的具体事物，比抽象事物更容易保留。原因在于：这类具体事物要在视觉代码和口头表达方面经历双重代码。[9]影像文化志就是要充分发挥影像（通过画面）和文字（通过解说词、同期声采访等）相结合的记录与记忆功能，尤其要充分发挥属于影像的、有别于文字记录的独特的视听功能。使用文字描述时，学者很难依靠出自本能的直觉，有闻必录。他们大多需要经过对研究对象具有较为明确的认知，将视觉的内容经历了大脑的思考、整理、表达的过程之后，才能诉诸文字，而这一系列的过程便是抽象的过程、理性化的过程。这种理性化过程之后的文字表达，与现实田野调查中的研究对象的距离，无从测定。但是，影像记忆与人的大脑记忆的不同之处在于：镜头不具备抽象的过程，它不受过往记忆的影响，它可以成为具体事件中一个真正独立的部分，因此，它能够提供一个不断扩大、拓展的研究可能。这种可能将把由经验而得出的印象，转变成许多站得住脚的推论（例如在上文的论述中提到的《巴厘岛人的性格》中第10个版面）。由于镜头的拍摄机位无法估量地增加了人对现实的固定“看点”（看飞机者，圣山，舞蹈者，戏剧表演者，绘画作品），从而加快了得出客观、可靠结论的速度，扩展了辐射的广度。文字记录的民俗志、民族志具有优秀的学术传统，经过了几代学者的艰苦奋斗，已经摸索出了一些优秀方法，这些方法在田野调查中功不可没。然而，时至今日，如若我们系统地考察这些文字文化志理论在现实生活中或者在人文科学研究领域中的作用，很多时候，我们只能无奈地扼腕。因为，我们的一些用文字记录的文化志的描述，已经远不能满足当下学科建设与发展的需要，更难以满足本学科以外的普通民众对于民众文化的了解的基本需要，更遑论对于未来，我们这一代人所肩负的记录历史的责任。我们不能否认某些事物、某些民众文化具有不可言说性，所以，我们才更加关注文化志中文字记录之外的影像记录与扩布方式。影像记录与扩布的优势集中于以下四个方面。1.选择性机械设备记录在许多方面与人类的依靠知觉记录不同，其中特别重要的是：人类具有忽略大多数刺激物，而注意可以立即引起兴趣的事物的习性。机械记录工具不具有这种习性。[10]2.解释性尽管影像记录依然不能完全摆脱制作者自身及其文化的偏见，但是，与文字记录相比，影像与所表示的事件、人物之间存在着一种不可更改的关系，即影像不会因为主观目的而完全改变记录的方式。因为影像总是比任何竭尽全力的人为解释提供给我们更多的解释。[11]3.重复性影像可以使人们更加明白：什么是文化上的可视因子，它的含义是什么。文化学者越来越希望以视觉画面而不仅以语言文字的形式来考虑问题，或者至少考虑文化表演问题。有了这些影像文化志记录，在分析研究中，学者们便可以反复观看转瞬即逝的景象。[12]4.保险性纪念仪式和身体实践都具有某种程度的保险性，避免在所有话语实践里必然存在的积累性质疑过程。这是它们作为记忆体系的重要性和持续性的源泉。正是由于沉淀在身体上的记忆习惯，才可以完好地保存过去。[13]影像文化志对于纪念仪式和身体实践的记录明显优于文字记录，因为它更擅长于表述过程。较文字表达的模糊性而言，影像的表达更为清晰。除此之外，当用纸、笔作为工具，记录太过复杂、转瞬即逝、过于微观以至肉眼不能看到或不可能用手记录下的事件时；或者当作为抢救性资料的一种手段，目前我们尚不具备研究它的理论和能力，但我们可以为后来的研究者抢救保存资料时；当我们进行比较研究时，影像文化志便可以彰显其独特的功能。由于影像画面能够准确地记录无限的细节，并且由于镜头的视角与生俱来的客观性，因此，它不会因为不熟悉而产生混淆，也没有因不堪疲劳而在对现实的选取上有“偷工减料”之虞。虽然有人会提出，影像记录归根结底还是要受到人的操纵，从根本上看，人的主观性无法彻底根除。但是，我们同样无法否认的是，从任何意义上讲，摄像机（摄影集）镜头较之于作者手中的笔，都具有更直观、更忠实的潜质。因此，影像的直接性与客观性使它更接近于“科学性”的描述，所记录的资料也应更为可信。影像文化志具有多层面记录事件本质的特性，有很多影像作品可以用来教会人们怎样以新的视角观摩影像作品中的其他文化模式中的人类的生存状态。同时，它还具有通过人性的交流而深深地唤起人类积极向上的情感力量。那么，影像文化志如何区别于其他影像作品呢？换言之，狭义的影像文化志文本应该具备怎样的特征呢？第一，影像文化志要求以科学为基础。与文化相关的任何人文学科、社会学科，都是一种深入细致地描写和分析人类行为的科学，而诸学科所使用的具体方法虽然不尽相同，但描写和分析却都必须建立在长期观察研究的基础之上。走马观花式、浮光掠影式、蜻蜓点水式的影像作品，或许在直觉的审美层面能够给人以愉悦，却缺少相应的学术价值。第二，影像文化志要求通过被摄对象被影像方式记录下的行为，呈现相应的文化学科意义上的行为，能够说明一定的文化范式。许多影视纪录片热衷于对某个人物或某个事件的描写，却忽略了其与文化范式的勾连，不善于用这些材料表现文化内容。第三，影像文化志要求整体性原则。文化是一个整体，影像文化志作品对于所描述的个别事件、个体人物，不应仅停留于表层，而应进行深度“扫描”，以引起观众对于其社会的、文化层面的整体思考。因此，通过个体人物、