天津市美术馆的美术摄影展览研究,摄影论文

天津市美术馆的美术摄影展览研究,摄影论文从1930年到1937年，天津市市立美术馆(后称天津市美术馆)每年至少举行一次摄影展(1932年例外)。1935年，该馆除了举办常规影展外，还引进了上海黑白影社的专门影展。1936年，刘维义个人影展、日本光阳社影展和康泰时摄影展在这里举办。截至1937年7月，天津市美术馆在自建馆以来的近七年时间里共举办了十次规模不等的摄影展览，是除画展以外该馆举办最为频繁的专项展览。博物馆的出现及其产生的影响在近代文化史上具有独特的地位:展览创造了一种新的秩序，传达着新的观念，启发人们透过它的滤色镜来重新认识世界。福柯将这样的秩序构型冠以异托邦之名。作为专业性博物馆的美术馆无疑也是这样一个通过展览，将多元风格的作品和不同的时间碎片并置陈列的异质空间。共时展览的摄影作品集合了自然、社会的不同切面，历时的不同摄影展览更可展示出作者关注点、摄影风格和社会思潮等所历经的变化。除此之外，基于共同的展览主题，美术馆更引起了不同的意见反应，进而构成一个文化的公共领域。天津市美术馆每次举办影展，都会吸引三千人次左右的观众前来参观，①并引发各种议论。据当时(北洋画报〕报道:馆长严君索评，颇以为难。盖批评所见各异，人长于摄影者，则着眼点必为摄影术。稍具绘画脑筋者，则其标准则为有否画意，又有人脱离像片而转注意于场所之布置及悬挂之方式方法，是更非题中应有之义。以记者之见，从质量言，可称满意。以量言，亦不为少。②这几句话一并道出了馆长本人、偏向摄影本体的人、侧重摄影画意的人、关心展览布展的人和记者对同一场展览可能持有的不同观点。可见，公共领域的讨论并不完全遵循在美术馆的异质空间中原生的逻辑组织展览的理念、摄影创作的发展趋势、对作品优劣等级的判定规则等，而是产生并包容各种异见。由此，通过对天津市美术馆的美术摄影展览的研究，我们或可窥见早期美术摄影的文化生态。一、美术影展的作品内容与舆论分歧1935年，天津市市立美术馆举办的黑白影展是该馆影展中最为十分的一次，由于其展出作品与该馆七年内举办的其他摄影展览在内容上有明显差异。其他展览的作品大多以拍摄风光景物为主，辅以花鸟、静物、裸体和社会题材等。①尽管黑白影展的作品类型较往年并无明显增减，但其社会题材作品的比例明显较往年为高，如表现农村题材的(偕归〕、(归途〕、(田家恩物〕、(丰年之兆〕、(农作〕、(搜鱼〕等，反映劳动阶级动态的(山舆〕、(刻字者〕、(渔家女〕、(茶余酒后〕、(劳动之窟〕、(磨剪〕、(耍猴〕、(缝穷〕、(编筐〕、(重载〕、(推车〕、(弹棉花〕等，拍摄体育锻炼的(青春的活泼踊跃〕、(回旋〕等。当然，表现自然美的作品也不占少数，如刻画塞北风光的(塞外船声〕、(大好河山〕，激起观众山林泉石之想的(关山一曲万里轻舟〕，有中国古画风味的(南田画本〕和(燕侣莺俦〕，具古国之风的(北方之强〕、(首途〕和(干城〕，寓诗画色彩的(秋〕等。总体上，自然题材和社会题材的作品在数量上如此平衡的情况，在天津市美术馆的其他影展中鲜有出现。外表上，黑白影展意在传达摄影题材改变的风向。(大公报〕记者挖掘出一种新的摄影关注点，即社会。例如，1935年12月1日该报报道的副标题为(全部作品二百三十四点，大都以社会实况作题材〕;12月7日到9日的三篇连载报道的副标题为(描写社会生活片段，技巧确有长足进步〕。实际上，这种改变并非有意而为。按黑白影社的自述所讲:美的鉴赏之不同正似各人味觉之不同的一样，酸甜苦辣，各好所嗜。不少人们欢喜静物，不少人们最爱风景，但也有不少人们赞扬生活，更有人喜好图案，本社社友亦本乎此意义，把各个人的兴趣所得，公诸同好，我们并不计及其他。只希望光临鉴赏诸君，喜欢进甜的就尝些甜的，喜欢进辣的就尝些辣的，各寻各的胃口。如遇具有特殊味觉的朋友而本社又未为之备者，当要请他见谅就是。②可见，影社本身尊重社员的个人喜好，并未明确规定须侧重社会题材。而真正引起关注社会话题的是天津市美术馆对参展者选择的变化。该馆于1930年的报道语境中的所谓社会又由于它的包罗万象而接近于现今所讲的世界的概念，反而消解了它相对于自然、风景等的含义，使农村题材、劳工阶级和摩登生活这些使黑白影社所区别于北方美术摄影以风景为主的社会题材再次被淹没。(大公报〕图片编辑选择的图片，几乎无社会生活的片段。秦泰来的(栏影〕和毛松友的(晓窗曙辉〕中均没有人的生活，皆抓光影之美。陈传森的(波涛汹涌〕是海边的自然景色，人是照片中的点缀。苏锦元的(闺中少妇不知愁〕固然是人像摄影，但图中女子成为展现美的画布，任栏网的投影映射到人面，构成独特的光影效果。卢施福的(岁寒之友〕拍摄了美丽的树木。卢毓的(和平神〕是神像的逆光剪影。单从(大公报〕的这些照片看，读者不会感遭到黑白影社对社会的关注。可能由于图片编辑以为美术摄影之美最为重要，而多数社会题材本身并不如自然题材那么入画、似画。(益世报〕④虽提及但并未像(大公报〕和(北洋画报〕那样选择关注社会的角度作为影展的宣传点，其讨论摄影技术的评论文章倒是另辟蹊径杨钧和陈实秋的文章都比拟专业。杨钧对黑白影展的总体技术水平评价是:水平类都不平凡，均在水平线上、题材丰富。但他否认了(青春的活泼踊跃〕和(渔家女〕等社会题材的作品，以为未见怎样出色。⑤而陈实秋则仅仅从光圈、快门的使用来评论曝光、清楚明晰度以及构图等问题。这种技术性的切入点也符合该报的西方背景和传播西方科学文化的理念。摄影术本身就代表着西方科学技术的重大发展，其东渐对东方文化和艺术造成了宏大影响。天津市美术馆的美术影展集中展示了民国时期摄影文化中的平等观念，作者能够自由选择镜头聚焦方向，美术馆为不同题材、不同理念的作品提供公平的展示时机，各个阶层的观者可以以各持己见、自由评论。而在这些美术影展中，美术馆对不同类型作品的尊重美术馆并不对内容进行筛查，而是忠实地展示作者递交的所有作品保证了持不同理念的作者发声和抱不同反应意见的观者表态，也保证了艺术摄影与社会舆论的良性互动。二、感悟光影的审美新风气1930年的天津市美术馆第一届摄影展览，刘半农携(西湖朝雾〕参加。该作是模糊的今天的专业术语为虚摄影观念的代表作之一。他将糊与意境直接联络起来，还划分了美术糊和透视糊，①分别由使用柔光镜或控制景深来到达效果。他曾在自个的(半农讲影〕中表示出了如下观点:写真摄影只要实用价值，写真中没有美写意才能发挥人的创造性。这样的倡导，有两个层次的考量:其一，刻意彰显文化精英的独特艺术语汇。刘半农希望艺术摄影参照绘画，而区别于具有实用功能的照相馆肖像摄影和报纸新闻摄影等追求写实的群众审美形式。当然，他的经历体验并非局限于中国的传统水墨画中虚实相生所侧重的虚，也来自西方印象派摄影中模糊的视觉效果。其二，技术上的避重就轻。据(大公报〕介绍，刘半农为了拍摄西湖那难以琢磨的雾气，费胶片十五，始得此帧，可见得为了这区区一幅画，费了多少的功夫。②这样的描绘叙述是想强调，追求模糊的意境丝毫不比追求清楚明晰难度低。但就摄影技术本身而言，获得具有高清楚明晰度的照片远比糊的画面要更为困难。与写意风格构成比照的是1935年黑白影展的写真风格。(大公报〕对该影展的报道就牵涉大量有关摄影之真的言辞，例如摄影的生命力是逼真，摄影非身历其境，不能得其毫末，他们已把这个时代一部分的景象，如文章一样，更如诗词一样，逼真的，真诚实在的，简洁的，描写出来了。③(黑白影集〕的序里还写道:摄影是世界万物的复印机，也就是万物的摄灵术，它不只能留住春花秋月，更可留住夏雨冬雪，它能留住夺眶而出的泪珠，它能留住笑到肚皮痛的笑脸，它能留住愤慨填胸的容颜，它能留住一切地一切的真诚情景。④从序言的描绘叙述中能够感遭到:写真也很美，也有诗意摄灵术的比喻更表示出出对技术的夹杂着神秘主义态度的崇拜。这是一种在渐入工业时代经过中的诗意表示出，正如摄影作为工业时代诞生的重要艺术形式，其存在就是对工业和科技发展带来的社会、生活、文化变化的赞歌。这种美的目光在黑白影展中表现为曝光精准、成像清楚明晰锐利的高技术水准作品，也对应着一种关注技术的艺术批评。例如，(益世报〕刊登的陈秋实针对黑白影展作出的技术性评价文章，讲吴中行的(莺淹乔木〕的翅尖模糊可能由于快门慢了，陈传霖拍摄的鸭子也有类似的问题，等等。⑤对技术的严苛要求，是摄影到达真的必经之路，更是工业社会的技术发展追求，它推动着产品的更新换代和商业的快速发展，还改变着人们的消费方式和观看方式。天津市美术馆1936年举办的康泰时影展就是这种当代社会工业生产－商业推广－生活娱乐消费逻辑的最好注脚。而天津市美术馆巧妙地避开了传统文人图像艺术语汇与新近的技术－写真不同的审美诉求之间的冲突:一方面，展览中的摄影作品，有糊有清，兼顾写实和写意另一方面，它一开场就在理论上用强调艺术的节拍绕开了新旧摄影理念的矛盾。1931年的(天津美术馆美术摄影展览会讲明书〕中讲:艺术的基调是节拍，绘画的节拍是线条与色彩，摄影的节拍是光与影。节拍是天然的和谐，是艺术家用艺术的手腕，方式，技巧，凑合而表现出来的。①无论虚实，摄影作品只要捉住了作为摄影精华真髓的光和影，才可能创作出好作品。例如，提倡写真的黑白影社中，社员卢施福的(午梦〕就实践了模糊的艺术效果。一个身着制服的孩子正站着打盹儿，照片的朦胧感宛若油画，别具祥和的气氛。这应该是用柔光镜造成的类似印象派油画的效果。而这种模糊感经常被光社的成员用于对自然风光的处理上，而鲜将之用于人像。这就是追求光影效果而放弃虚实之争的佳例。同理，器械产生的写真的锐利光影也会因光影的节拍而产生出写意的简练美感。1933年7月29日的(北洋画报〕上刊载了摄影作品(桥头〕。作者远远拍摄了一座拱桥，桥上有一个人和一匹马，桥下的水面泛着光，拱桥侧面也掩映着树影，仿佛一派马致远(秋思〕的意境。在强烈光比下，以陆地为曝光参照，舍弃背景中天空的层次感，进而构成如国画般的干净背景，仿fo用水墨浓淡勾画出的画面。如此的强烈光比来自于小型镜箱的使用。②它在20世纪30年代的流行给创作者带来移动便利的同时，也使摄影作者面临新的问题:自然光源光线充足，但创作者很难人为控制光线。③尤其在晴天的大多数时间里，露天地点的光比很强，而由于胶片感光的特性和相机光圈的原理，机器的眼睛无法完全复制人眼的感悟，在光比过大时不能自动调节并展现亮部和暗部的层次，因此作者必须选择保存亮部或者暗部的层次。但天津市美术馆影展的作品显示，20世纪30年代的摄影者巧妙地将这种强烈光比与黑白照片的单色结合起来，做到了像调配国画的墨色浓淡那样去控制整个画面。首先，剪影成为意境表示出的重要元素。乐伯训在1935年的(工厂〕中仰拍了工厂冒着黑烟的大烟囱，近景中则有宏大的铁架子剪影。1935年12月10日(益世报〕有一段对影展作品的评论讲:某君之(千锤百炼〕，写打铁生活，系黑像，举槌猛击，火星四崩④这里讲的黑像即剪影。若拍摄者根据光亮的背景曝光，则使前景失去暗部层次。尽管这个作品是工业题材，但剪影、烟雾、火星都成为画意的重要部分。还有大量以天空为背景构成剪影的影展照片，作者往往选择保存亮部的细节，即天空中漂浮的云彩。1933年(北洋画报〕刊登的(云萝春暖〕是华而不实一例。图中的紫藤就在天空亮堂的云朵背景中，失去图像层次，变为剪影。当然，也有摄影师选择表现暗部细节，例如(候寒花未吐，春暖鸟先知〕中，光秃秃的枝桠构成略显混乱的线条，三只小鸟散落枝头，构成不等边三角形。背景中的天空失去层次，简化为白，如传统花鸟画般素净。其次，强烈光比还有其他创造性的用处，如被用以制造画意。1931年影展作品(影〕即对准了雪后的河边树影。(射〕却是从高处俯拍的行人和他们拉长的影子。类似剪影的使用能够造成如水墨效果的简笔，使三维物体呈现为二维。有时，强烈的光比还使某些作品曝光过暗或过亮的两极均失去原有层次，看起来更具二维平面的画意。被美术馆评作金奖的张印泉的(雪竹〕是一个典型例子。这张照片背景暗黑，衬托着白色的雪竹，强烈的明暗和色彩比照，使画面看起来很像墨拓的石刻拓片。然而，当类似的强烈光比被用到以人为主体的、反映摩登生活的作品中时，却产生了新的视觉逼真感和独特的美感，而非风景摄影中的意境和画意。一方面，遭到好莱坞女星摩登的肖像照影响，好些作者利用光比来美化脸部轮廓。卢施福的(水晶宫畔〕在露天泳池拍摄，这里强烈的光线还起到缩脸的功用，女性主体三分之二的脸部都藏在黑暗中，鼻子一侧的阴影同时也制造出了二维平面仿效三维空间的立体感。类似用强光缩脸的作品还有1937年徐德先的(水国仙子〕，作者用鼻翼和法令纹的阴影打破了脸部的整体感，弥补了亚洲人面部过平、缺乏立体感的缺陷。还有一个更极端的例子。苏锦元的(闺中少妇不知愁〕大胆地将运动场边的栏网置于前景，人物在网格之后。因此作品中女子的脸上有网格的阴影，像公爵夫人的面纱。脸部被网格的线条分成多块，进而减小了脸部的面积感。另一方面，强烈的光比也塑造出了身体的轮廓。陈禺德创作的表现运动场上少女运动姿态的作品(回旋〕、(跳跃〕、(青春的跳跃〕都利用强烈的光线塑造了运发动身体的体积感，强化了少女在运动场景中的活力。(角力〕中两个运发动身体紧绷，肌肉的轮廓被强烈的光线勾画无余。何铁华的(傲然自得〕中高高站立的女子，尽管面部不那么清楚明晰，但身体的轮廓、挺拔的胸部和略微弯曲的右腿都在光线中得到了强化。总体看来，尽管人体和面部的整体感似乎在强光里破碎了，但破碎也带来了立体感和体积感。这完全不同于传统国画所追求的那种符合媒介二维属性的平面感，也不同于照相馆为知足群众化传统审美需求而人为补造的柔和光效。这是一种新的观感，一种强调几何造型轮廓以强化逼真感的摩登视觉美感。还有一个更为突出的例子。1935年卢施福的(出水芙蓉〕是被广泛讨论的作品。它遭到广泛欢迎的最大原因正是上述逼真的美感。杨钧在(益世报〕的报道中评价道:可谓淋漓尽致，已尽描写之能事。①照片中，露天游泳池的强烈自然光比使图中女性的面部被同时置于强光和暗光两部分的极端比照中，暗示出立体感，双臂的肌肉轮廓也得以勾画，创造出一种酣畅淋漓的健康美。背景中的泳池波光粼粼，女子的头发也在水波中沾湿。这种效果和今天时髦杂志上的美人出浴照湿淋淋的感觉非常类似。这是一种传达着强烈当代审美信号的逼真感。但值得注意的是，这种强烈的光比鲜被用在反映农村生活的摄影作品中。那些还继续着旧有生活方式的人们，被留在了相对柔和的光线当中，成为照片中怀旧的田园追忆。总之，模糊与清楚明晰仅仅仅是一个坐标的两极，代表两个完全相反的趋势方向，但并没有绝对的糊与清。写真与写意并不绝对，写意可以以在写实中完成。这些都是摄影创作的自发性探寻求索;而美术馆只需为光影的创造力提供理论根据，为摄影探寻求索的成果提供展现的平台，让不同摄影审美观念文人文化审美与资产阶级技术写真沟通、碰撞、融合并创新。三、美术摄影之外延与内涵的界定美术摄影文化的构成需要解决一个最根本的问题，即什么是美术摄影?澄清其外延与内涵必须在理论和实践两个层面来完成。给摄影以美术之名的最常见方式方法是，找出摄影与美术的共性。1931年(大公报〕的一位记者报道天津市美术馆第二届影展，以为这次影展意境技术并佳的很少甚或能够讲就是普通的摄影展览，和美术没大关系。能引起观者的美感的，是所摄的对象好，像什么地方的风景名胜等等，而不是摄的艺术表现。②这个记者要求的是作者的创造性和艺术表现力，但并不知足于作者对合适入画题材本身的选择。他批评拍摄意大利教堂的照片像是插图，不像美术摄影批评拍运动会的那几张，有布起起跑的姿势，有孙规云的大腿。那里有什么美术摄影?近代以降，中国画论中的意境和西方美学之美的概念一起被逐步扩大使用范围，占据着当代中国人对图像感悟经历体验的描绘叙述和评论，所以记者以为艺术摄影的图像也要具有这些本来用以描绘叙述水墨画和油画这些美术种类的特质，才能被称为美术摄影。绘画对摄影的影响不仅表如今摄影创作的理念和评判的措辞当中，还表如今创作者的身份中。王卓的身份转换比拟具有代表性。他早年毕业于上海艺术学校，身份为画家。毕业以后，他在青岛开了一家照相馆，就变成了专职摄影师。后来，王卓在天津的正式职位是国货东亚毛呢纺织公司美术主任，还在(北洋画报〕兼任特约记者。1933年，天津市市立美术馆创办了摄影研究所，王卓登台授课，并于1934年被指定为导师。他举办画展，也参加影展。其他横跨绘画和摄影的两栖艺术家还有上海华社的核心人物胡伯翔，以及同是华社成员的另一位画家丁悚。着名摄影家郎静山、张印全早年都曾习学国画，画家高剑父经常有摄影作品见诸报端，漫画家叶浅予则是上海黑白影社的成员。但也有人反对将摄影与绘画作类似性类比。杨钧的观点是:艺术摄影最低须有令人触目叫绝之效力，一切表现是寓动于静的，不平凡的是令鉴赏者兴奋沉思惊奇迂念悲伤痛苦，所以仅以神情逼真惟妙惟肖或具有中国古画的风味的表现不过是浅薄的外表的成功。①他强调摄影的创造性和能够引发观者共鸣的视觉冲击力，因此他以为摄影不可模拟绘画，无论是在写实还是写意方面都要避免。既然将摄影与绘画类比，并不能完全确定美术摄影的外延，分歧的观念和创作倾向仍然存在，那么天津美术馆美术摄影展览会的(讲明书〕则自证地进行了一番有关艺术化的涂抹:假如人生要艺术化，自然摄影术也要艺术化，艺术化的摄影便是艺术。文章讲，美术摄影兼具技术性、美术化、节拍感、深奥玄妙的光影等素质，但这些素质的施行者是美术照相的照相师。在比拟了非美术照相的和美术照相的照相师之后，作者使用了美术摄影家来代替美术照相的摄影师，以区别于非美术照相的照相师。美术摄影家被以为与美术家一样。显然这家与师的差异不同，在于其作品能否到达艺术化一个与意境和美一样模糊的概念。事实上，美术馆的所谓美术化与展览地点美术馆密切相关。展览地点的共性，使不同摄影作品的差异暂时悬置;差异被放到与另一处地点的比拟当中。天津市美术馆美术摄影展览会(讲明书〕提到，摄影学之功用并不在家庭合影的纪念品或情人倾心爱慕的媒介物上。这种最贴近普通百姓的功能几乎都在同一场所完成照相馆。(大公报〕的记者在报道美术馆的美术影展时，表示出得更为直白:本来以前的照相，多半是留作纪念，在相馆里正襟危坐，静听着摄影师的摆布，至少限度，也得受上特别钟的罪。近年来把它视作美术品，布局配光，阴阳光暗，都有深入的研究，早已离开死板板的态度而有了生气。②这就贬抑了传统的照相馆式摄影方式，而以为只要被视作美术的摄影才具有生气。(益世报〕记者撰写的(到美术馆去〕一文中讲:最应当美术化的商店、照相馆、门窗里所堆积的像片，不是一个坐得笨直笨直的半身相，就是呆头呆脑骑在木马上的神经病人。这种使生活丑化和俗化的原因，便是市民生活太没有时机与美接近。环境里除去汽车和高领子的女妖，就很难得个灵敏的去处。③这段话更明确地把照相馆与美术馆对立为俗与美，刻板与创造性。更确切地讲，在美术馆中展览的摄影就是美术化的。由此，通过树立与照相馆照相的对立，美术摄影之名借地点得以成立。除此之外，天津市美术馆试图通过剔除特定身份摄影作者的排除法来确定美术摄影的创作情境。(大公报〕报道，市立美术馆的第五届影展参加规则规定:资格并不限定，只要对于摄影感到兴趣的，都能够把自个作品参加。④但在以人像摄影为比赛项的专门比赛组中，有职业的是不能参加这项比赛的。外表看来，这是为了保证比赛公平的预设，专职摄影师会在技术上更为精到。实际上，这也暗示出专职摄影师报馆或照相馆中的劳动者的创造性遭到了质疑，仿fo以自娱为出发点的摄影才能算作摄影创作，作为劳动工具的摄影器材无法创造出艺术。天津市美术馆历经数次影展，在作品的内容、审美取向、技术水准等方面，为美术摄影者的实践和作品展示探寻求索出一些可供参考的指标。首先，影展对摄影作品分类展示。历届影展的报道显示，摄影作品参照绘画的类型，通常从内容上分为风景、人像、景物等，①并且根据不同类型分类编号展示。例如1931年的第二届影展上的九十七号(思〕、九十八号(作态〕、九十九号(视〕、一百号(倩兮〕、一百零一号(舞〕、一百零二号(凝脂〕、一百零三号(风景〕、一百零四号(脉脉〕、一百零五号(一群天真〕、一百零六号(得意〕等作品，均属人像题材摄影，所摄多半是黄发碧眼的女儿，②因而被分类编号放到一起。有时该馆也按作品优劣来排布展示，如1933年的影展中就布置西面墙所摄者多为参考品，③暗示这些作品质量不佳。其次，通过评奖的方式将作品进行优劣排序，确保对摄影作品水准的引导。第三届影展中，张印泉的(雪竹〕、刘之英的(野菊〕、刘维义的(海棠〕名列前三甲。第四届、第五届影展的报道也显示美术馆备有奖牌或奖品。天津市市立美术馆这样的艺术机构，连续多年举办同类展览，其评判出的获奖作品，在一定程度上会为前来参观的人示范着美术摄影发展经过中的各方面风向，包括审美的、技术的、社会思潮的等等。再次，摄影技术标准的普及由商家主动发起，美术馆配合完成。1936年，天津市立美术馆举办的康泰时摄影展览是一次典型的技术展示。这个展览由合办者礼和洋行冠名，④该德资洋行是当时流行的小型镜箱康泰时的在华代理商。观众通过观看展出作品，阅读有关光圈、镜头、底片、机身、品牌等各方面的专业评论，能够直接从展览中看出摄影器材的技术进步，