红木家具常见花纹寓意含义

明清家具花纹装饰寓意含义一、谐音法：1“鱼”谐音余2“猴”谐音侯3“莲”谐音连4“狮”谐音师5“蝠”谐音福6“瓶”谐音平7“鹭”谐音路8“戟”谐音级9“柿”谐音事二、用典法用典法：引用历史故事，表达美好愿望。如一摆件雕刻一昂首挺立的雄鸡带五个小鸡，此构图出自《三字经》中“窦燕山有异方教五子名俱扬”，为教子有方,一鸣惊人之意。刘海与金蟾出自典故刘海戏金蟾。八仙与海浪出自典故:八仙过海各显神通。灵猴与仙桃出自典故《西游记》:谁吃了西王母蟠桃园的仙桃便可得道成仙。三、象征法用事物某一特质象征人们所要转达的良好意愿。1牡丹高雅的气质象征富贵2梅花、兰花、菊花、竹自古美誉四君子、淸逸优雅，脱俗不凡，历来为读书人喜爱。3黑色象征辟邪，钟馗、包公为代表的惩恶扬善历史人物都是黑脸。4乌龟象征长寿5植物的果实象征成果6石榴象征多子多孙7松柏：四季常青，象征永康长寿按图文按图文寓意分类一、吉庆、喜庆类1、莲花鲤鱼或双鱼图案：连年有余2、石榴果实绽开图案：榴开百子，多子多福3、蝙蝠与金钱图案：福在眼前4、植物的瓜果图案：瓜瓞(dié)绵绵，硕果累累，五谷丰登5、竹与喜鹊图案：竹报平安6、瓶的造型：平平安安7、光身素面的挂件：平安无事8、柿子与如意：万事如意二、官运、仕途类1、俩个狮子一大一小图案：大师少师2、竹子的图案：节节高升3、三个大元宝图案：科举顺利，状元及第，连中三元（解元、会元、状元）4、猴与马图案：马上封侯5、三支戟与瓶图案：平升三级6、猴与宝印：挂印封侯7、龙头鱼身三、祈福求财类1、五个活泼小孩与金钱图案：五子运财2、几个金钱龟图案：金钱归来3、鹭嘴叼鱼图案：一路得利4、渔翁与鱼篓图案：渔翁得利5、佛手瓜抓金钱：五方来财四、宗教类吉祥图案1、笑佛：佛法无边，有求必应2、观音的分多种，如观音手抱小孩为送子观音；观音手抱净瓶为送福观音；观音边站一个手拿荷叶的善财童子，寓为求财者得偿所愿，连年有余。3、葫芦：道家八宝之一五、长寿、祝寿类吉祥图案1、龟、龙头龟：益寿延年2、松与鹤：松鹤延年，长寿永康3、灵猴与仙桃：灵猴献寿4、仙桃：得道成仙，与天地同寿明清家具的造型。结构各具特色以造型做工为例，明式家具大体上造型简洁，刀法疏朗明快。不事雕琢。从历史记载来看，明代帝王多崇尚道教，好老庄之学。道家讲究"无为而治"，"无欲则刚"，故明式家具给人一种"素面朝天"的自然美感，装饰无多却恰到好处，可谓"多一分则繁缛，少一份则寡味"，这种风格一直持续至清代初年。清代初期的顺治、康熙统治时期，由于政局未稳，统治者一直忙于政事，无暇他顾，对于玩好享乐之事并不刻意追求，家具作为起居之物，自然得不到重视，还在沿袭明代的风格。而到了乾隆皇帝之时，国力强盛，版图辽阔。乾隆皇帝以盛世天子自居，好大喜功，留心翰墨，醉意诗情，有足够的心情来享乐。家具虽然只是必备的起居之物，但为了体现盛世景象，其在造型做工上已慢慢脱离了明代家具的模式，表现为稳重、庄严和豪华、富丽相结合的造型风格，清式家具的风格形成了。中国传统家具装饰题材主要有以下几个门类(以明清家具为例)：一、各类神兽龙纹龙纹自古为华夏民族崇拜的图腾，被尊为华夏之神。传说龙为鳞虫之长，能兴云雨，得万物，使风调雨顺，丰衣足食，故为五灵之一。秦汉以后逐渐用于比喻君王。历代皇帝都以真龙天子自居，认为自己是龙的化身。故此，用龙纹作装饰的器物为帝王所专用。我国古代传说的龙有多种，各具不同形态，然而最常见的则是有角、有爪、蛇身、鱼尾的所调黄龙，在众龙之中声誉最高，属于最高等级的瑞兽。其姿态之美生动可爱，被历代视为神圣的崇拜物。龙纹作为中华民族文化的代表，从原始社会至今始终沿用不衰，各个时期有各个时期的特点。最早的龙并没有腿和角，后来发展成有了腿和角。汉代以后，随着谶学的兴起和对龙纹的神话传说，给龙纹披上了一层神秘的面纱，并作为华夏最高祥瑞名物，成为华夏民族喜闻乐见的装饰题材之一。龙纹的使用在帝王时期有着非常严格的禁忌。凡以龙纹作装饰的器具，多为皇帝和后妃们所专用。皇族中的亲王们被特许使用龙纹，但不得称其为龙。到了明清时期更是严格有加，连一品二品大员也无资格使用龙纹器物，如有私制和私用者，必按僭越犯上治罪，平民百姓则更难见到龙了。因此，龙纹装饰在皇宫中是极常见的，而民间则非常少见。

黄龙之外还有螭虎龙。一种无角的龙。神话传说为水神。一曰雌龙，一曰龙子，又名蛟龙，蛟螭。明式家具常用螭虎龙，特点是线条流畅、动作优美，给人的感觉是清新活泼。夔龙：神话中的瑞兽。传说黄帝时诸侯于东海流山得奇兽，其状如牛，苍色无角，一足能走。出入水则风雨，目光如日月，声如雷，名曰“夔”。黄帝杀之，取皮以冒鼓，声闻五百里。古代青铜器常用夔纹。至清代，家具纹饰亦用夔纹，多取材于古代铜器、玉器花纹。但根据家具构件形态，略有创新，其特点是硬角折弯，苍劲有力，俗称“拐子龙”。狮纹：狮子本生于美洲、非洲等地，但很早就作为瑞兽进入中国人的生活中。雄狮体魄尤壮，吼声如雷，甚威严。日行五百里，百兽见之皆伏，为毛虫之长。怒则威在齿，喜则威在尾，吼则百兽避易，马皆溺血。虽死后虎豹不敢食其肉，蝇不敢集其尾。其性最傲，遇者极匍伏，虽饥时不吃。千人逐之也迟行，人不见处，仅任性疾驰。又传狮最有情，受人德必报(见《古今图书集成?博物汇编?禽虫典》)。古人赞誉狮子猛以示心，仁而能驯，似悦君子之德，乃制其形，历代视为祥瑞。古时常雕刻其形于大门两侧，既示威猛，有表仁德。装饰图案多表现在屏风心或柜门板心上，常见为“番人进宝图”或“职贡图”等，借喻“天下太平”、“万国咸宁”。麒麟：家具装饰图案“番人进宝图”中常有麒麟形象，中国古代传说中的嘉瑞之一。旧传为神兽或仁兽。《史记?司马相如传》上林赋：“兽则麒麟。”雄为麒，雌为麟，其状糜身牛尾，圆顶一角，借喻杰出人物。《古今图书集成?博物汇编?禽虫典》卷四十六介绍麒麟说:“麟信而应礼，以足至者也。麟角之末有肉，示有武而不用。麟为毛虫之长，麟之中不践生草，不履生虫，言麟性仁厚。麋身牛尾，圆顶一角，含仁怀义，音中律礼，行中规矩。不群居，不入陷阱，不惟罗绸。王者至仁则见，盖太平之符也。”清代吉祥图案有“麒麟送子”图，喻人生有德，则早生贵子。瑞鹿：瑞鹿常指白鹿而言。古代人以白鹿为祥瑞之兆。白鹿又称“天鹿”，传说为人升仙时的乘骑。《汉书?艺文类聚》引孙氏《瑞应图》：“天鹿者，纯善之兽也。道备则白鹿见，王者明惠及下则见。”历代以为瑞应。图案常与松树组合，喻“松鹿同春”；与仙鹤组合，喻“鹤鹿同春”，也有与寿星组合，喻“禄寿康宁”。海马：也称“河马”。古代又有“龙马”之说。凡马之大者，皆可称为“龙马”，或称为“龙”。《礼记》曰：“圣人用民必从，天不爱其道，不藏其宝，故河出马图。”孔安国《尚书?大传》曰：“王者有仁德，则龙马见。伏羲之世，龙马出河，遂则其纹以画八卦，谓之河图也。”(引自刘庚《稽瑞》)故宫现存一件紫檀木平头案，腿间档板透雕“河马负图”图案。河马负图历代被视为祥瑞之象。二、各类植物梧桐：《瑞应图》云：“王者任用贤良则梧桐生于东厢。”《礼?斗威仪》曰：“君乘木而王，其政平梧桐常生。”《桐谱》载：“桐体湿则愈重，干则愈轻，生时以斧斫之甚易，干则轻而拒斧。谚曰‘轻是桐，重是桐，难斫亦是桐’”。《周书》曰：“清明之时桐始华，不华则岁有大寒。”《遁甲书》：“梧桐可知月正，平岁生十二叶，一边六叶。从下数一叶为一月，有闰则十三叶。视叶小处则知闰何月。立秋之日，如某时立秋，至期一叶先落。”古人以其神奇，誉为瑞木。在屏风、箱柜雕刻的树石花卉中，常有梧桐树的形象。灵芝：世人誉为仙草。灵芝有数种，赤芝一名丹芝，黄芝一名金芝，白芝一名玉芝，黑芝一名玄芝，紫芝一名木芝，实际上远不止这些。中国神话传说灵芝为仙药，服之能长生，有起死回生之功效。《孝经授神契》言：“王者德至草木则芝草生。”《白虎通》云：“王者德至于山则芝实茂。”《瑞应图》载：“芝英，王者亲近耄劳，养有道则生。”灵芝本为一科名贵药材，由于数量稀少，得之不易，被视为仙草。古人把见到灵芝作为祥瑞的征兆，加上历代儒家、道家的渲染附会，更增加了灵芝的神秘色彩，成为历代帝王及其追随者崇拜的祥瑞物。故宫博物院收藏着一对紫檀灵芝纹画桌，面长171厘米、宽74.4厘米、高84厘米。画桌模仿炕几造型，面下束腰，弧腿澎牙，但与一般弧腿澎牙不同，其四腿自共肩处不是向四角而是向两侧张出后又向内兜转。足间有横木承托，横木中间有向上翻起的灵芝纹云头。此桌除桌面外通体浮雕灵芝纹，大小相间，随意生发。属满布式，无衬底。雕刻的灵芝丰腴圆润，造型及装饰都有独到之处。莲花：又名荷花。晋崔豹《古今注》：“荷花一名‘水且’、一名‘水芝’、一名‘泽芝’、一名‘水华’”。佛教、道教均以莲花作标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。民间以莲花喻“君子”。宋周敦颐《爱莲说》谓：“莲花，君子者也。”誉莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝。香远益清，亭亭静直。可远观而不可亵玩焉。”传说莲花不染尘俗，如有人以手触之，花瓣随即坠落。历代以莲花为瑞物。装饰家具常以碧玉饰荷叶，青玉、白玉饰荷花，形成色彩艳丽、形象逼真的立体画面。以硬木家具雕刻荷花的家具，要以故宫博物院收藏的紫檀雕荷花宝座最为典型。其靠背扶手呈七扇屏风式，搭脑处稍向后倾，座面方中带圆，故扶手与靠背的转角处亦为圆角。面下束腰，托腮，弧腿澎牙，内翻马蹄，足下带托泥。除座面、束腰外，通体雕刻荷花，密不露底。靠背搭脑雕一后卷的荷叶，其余或正面或反面饰以荷叶及莲花。均采用浅浮雕手法，将图案处理得非常圆滑。加之章法清楚，一花一叶都可循根探源，更使图案收到自然优美的效果。牡丹：《格物论》言：“牡丹谓之花王”。《濂溪集》言：“牡丹，花之富贵者也。”此后，世人誉牡丹象征富贵。宋《清异录》云：“张翊造花经一品九命.牡丹第二。”《花木杂考》谓：“宋张景修以十二花为十二客，牡丹为贵客。”历代以牡丹为奇花，常用于装饰日用器物。菊花：菊花又称秋花，季秋之月始开。《神农书》云：“菊为养性上药，能轻身延年。”宋周敦颐《爱莲说》云：“予谓菊.花之隐逸者也。”历代把菊花誉为隐士，有关题材，常用于装饰家具。西洋花：明末清初之际，海上交通发达，西方传教士大批来华，传播了一些先进的科学技术。中国与西方的文化往来频繁，西方的建筑、雕刻和装饰艺术渐为中国所应用。自清代雍正、乾隆及嘉庆时期，出现一些模仿西式建筑及室内装饰的风气。最典型的是北京西郊长春园中的远赢观。从建筑形式到室内装修无一不是西洋风格。为装饰和布置这些西洋式建筑，曾经做过大批用西洋式花纹装饰的家具。这样在清代家具中除主要用传统纹饰外，用西洋花纹装饰的家具亦占一定的比重。表现手法通常是以一朵或几朵花为中心，向四外伸展枝叶，还可以根据家具的构件形态随意延伸。西洋花本是西方生长的一种植物，径干匍地而生。花朵如中国牡丹，又称“西番莲”、“西洋莲”或“西洋菊”者。花色淡雅，自春至秋相继不绝。春间将藤压地，隔年凿断分栽。根据这些特点，既可做大面积的板面装饰，又可做缠枝花纹做边缘装饰。忍冬纹：忍冬，俗称“金银花”、“金银藤”。其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花，且凌冬不凋，故又有“忍冬”之称。《本草纲目》云：“忍冬，久服轻身，长年益寿。”多用作佛教器物，装饰家具多用于边缘部分，取其“益寿、吉祥”的含意。桂花：桂花，一名“木樨”、一名“蕨桂”。冬夏长青，有黄、白、红诸色，花四出或五出或重台。七八月开花，味甚芳香。传说月中有桂树，嫦娥以桂花酿酒，名“桂花酒”。又传说每年八月十五夜常有桂子落，食之可长寿。图案表现的桂花树多数都有月亮相配合，名曰“桂圆”。水仙：《格物论》曰：“水仙花苁低，叶似韭，根似葱，茎首有花。”《三余帖》云：“和气磅礴，阴阳得理，则配玄荣于堂。配玄，即今水仙也。一名‘丽兰’。”明清两代用于装饰家具，常和灵芝相组合，名曰“灵仙祝寿”。萱草：萱草一名“忘忧草”。李时珍《本草纲目》载：“萱草嫩芽作蔬，食之令人昏睡，因名‘忘忧’。又名‘紫葱’、‘鹿葱’、‘宜男’。”《述异记》云：“萱草一名紫萱，吴中书生呼为‘疗愁花’。”《孟效诗》曰:“萱为儿女花，不解壮士忧。”李时珍《本草》另言：“萱草一名鹿葱，盖鹿食九草之一，花名宜男。妊妇人佩其花生男。”《群芳谱》载：“山萱花，即黄花菜，又小而色黄曰‘金萱’，甚香，可食，宜植石畔。”明清时期常以“忘忧”、“宜男”的寓意装饰日用家具。

三、各类图案

云纹

云纹大多象征高升或如意，应用较广，多为陪衬图案。形式有：四合云、如意云、朵云、流云等。常和龙纹、蝙蝠纹、八仙、八宝纹组合在一起。云纹在传统观念中常称为“庆云或五色云、景云、卿云。”古以为祥瑞之气。《汉书?礼乐志》郊祀歌：“甘露降，庆云集。”又天文志：“若烟非烟，若云非云，郁郁芬芬，箫索轮囷。是谓庆云，喜气也。”《孝经?授神契》：“德至山陵则祥云出，德至深泉则黄龙见。”《后汉书?蔡邕传?释海》：“连光芒于白日，属炎气于景云。《瑞应图》：“景云者，太平之应也。一曰：非气非烟，五色氤氲，谓之庆云。”是历朝历代，上至皇室贵族，下至平民百姓喜闻乐见的装饰题材之一。云纹在各个时代中的形象也存在这样那样的差异，藏家可以根据这些不同差异断定器物的年代。如：明代云纹大多为四合如意式，即四个如意头绞合在一起。进入清代康熙时期，云纹大多为一个大如意纹下无规律地加几个小旋涡纹，然后在左侧或右侧加一个小云尾，很少见到上下有云尾的。雍正时期的云纹一般较小，而且都有细长的云条连接，云条流畅自如，很少有尖细的云尾。乾隆时期的云纹有两种形式，一种是起地浮雕，以一朵如意云纹作头，从正中向下一左一右相互交错，通常五朵或六朵相连最后在下部留出云尾。另一种是有规律地斜向排列几行如意云纹，然后用云条连接起来，云头雕刻时从由正中向四外逐渐加深，且大多为满布式浮雕。

海水江崖纹海水江崖纹在家具上使用较多。通常在有龙纹的图案中都有海水江崖纹相配合。海水象征大江大河，在海水纹的中间，耸立着山石。江水和山石组合，象征“江山”。海水江崖之上有双龙和祥云，构成真龙天子主宰江山社稷的寓意画面。这种图案不仅在家具上，在其它各类日用器物上也被广泛使用。

几何纹几何纹是指以各种形式的线条或图形组成的各种图案，俗称“锦纹”。锦纹一般在漆器家具上使用较多。至明清时期，尤其是在清代硬木家具上也广泛使用了。

回纹回纹，即“回”字形的纹饰。形态以一点为中心，用方角向外围环绕形成的图案。清代家具的四脚常用回纹作装饰。也有用连续回纹作边缘装饰的，称“回回锦”。

万字纹为古代一种符咒，护符或宗教标志。宗教认为是太阳或火的象征。在梵文中意为“吉祥之所集”，认为它是释迦牟尼胸前所现的瑞相。有吉祥、万福，万寿之意。唐代武则天长寿二年采用为汉字，读作“万”。向外延伸又可演化出多种锦纹。这种连锁花纹常用来寓意连绵不断和万福、万寿不到头之意，也叫“万寿锦”。博古纹博古纹起源于北宋大观时期，徽宗命大臣编绘宣和殿所藏古器，名曰《宣和博古图》三十卷，后来取该图或以古器纹样装饰家具，遂名“博古图”。有的在器物口上添加各种花卉，以为点缀。尤其进入清代，在家具上使用较多。寓意典雅、高洁。各种神话故事：

五岳真形图五岳真形图为代表五大名山的五个符号。这种图案在清代家具中时有所见。五岳真形图以嵩岳居中，左一为华岳，左二为衡岳，右一为泰岳，右二为恒岳。据《藏经》记载:“五岳之神，分掌世间人物，各有所属。如：泰山乃天地之孙，群灵之府，为五岳祖，主掌人间生死贵贱修短；衡岳主掌星象、分野、水族鱼龙；嵩岳主掌土地、山川，牛羊食嚼；华岳主掌金、银、铜、铁，飞走蠢动；恒岳主掌江河淮济，四足负荷等事。”《抱朴子》曰：“修道之士，栖隐山谷，须得五岳真形图佩之，则山中魑魅虎虫，一切妖毒皆莫能近。”由此得知，在家具上雕刻此图的目的除装饰美化外，还有为了驱魔避邪，以求居家安乐、永保吉祥的含义。

海屋添筹即画面中绘波涛汹涌的大海，海中有仙山楼阁，楼中陈设宝瓶，内插筹码。空中有飞翔的仙鹤，口中衔筹欲往瓶中添增。仙山周围散布若干小岛，点缀苍松翠柏，以增加画面的仙境图景。这个故事始见于宋代苏轼《东坡志林》，传说有三个老人相遇，互相询问年岁。一人曰：“吾年不可记，但忆少年时与盘古有旧。”一人曰：“海水变桑田，吾辄下一筹，尔来吾筹已经装满十间屋。”一人曰：“吾所食蟠桃，弃其核于昆仑山下，今已与昆仑山齐矣。”传说一筹码代表千岁，后来人们常在祝寿礼物上饰海屋添筹图案。

八仙即人们熟知的道教八位仙人的总称。分别为：汉钟离、吕洞宾、张果老、曹国舅、铁拐李、韩湘子、兰采和、何仙姑。装饰图案常隐去人物，只雕出八仙手中之物，俗称暗八仙。八种宝物组合在一起，即八仙齐来，寓意祝颂长寿之意。八宝纹八宝又名八吉祥，由法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长组成。八宝本是佛教中的八种法器，各具不同含义，常见为组合使用，称“八宝生辉”。四、其他成语吉祥图案：清代晚期家具的装饰花纹多以各种物品名称的谐音拼凑成吉祥语。在清代中晚期家具中，也有不失为上品的佳作。如故宫中红木雕花盆架，横带上镶绦环板，透雕“一甲传胪”图案。其上空格稍大，上镶云纹牙板，牙板上浮雕缠枝莲，再上镶一木板，板中浮雕一圆环，环内透雕“独占鳌头”、“指日高升”图案。图中海水波浪起伏，跃出鳌鱼，鱼头上站一官人，举手向上并伸出一指，头上雕一圆环，环内刻“日”字，与下面手指相对。左侧云中雕一亭，门中有女童，手捧仙桃作祝寿之态，右侧雕出山石松树。整个画面概括了“独占鳌头”、“指日高升”、“祝寿”等内容。最上格装一壶门式牙板，透雕喜鹊和梅花，寓意“喜上眉梢”。上横梁两端雕龙头，昂首向上。横梁下两侧饰透雕“凤戏牡丹”纹倒挂牙子。整个盆架运用如此众多的吉祥纹装饰，甚属罕见。其它形式的吉祥图案还很多，如：两个柿子和如意组合，名曰“事事如意”；蝙蝠、寿山石加上如意或灵芝，名曰“福寿如意”；宝瓶内插如意，名曰“平安如意”；佛手、寿桃、石榴组合，名曰“多福、多寿、多子”；满架葡萄或满架葫芦寓为“子孙万代”；一支戟上挂玉磬，玉磬下挂双鱼，名曰“吉庆有余”；还有把灵芝、水仙、竹笋、寿桃组合，名曰“灵仙祝寿”等等，不胜枚举。晚清家具大多造型臃肿、呆板，雕刻不精，装饰花纹粗俗无意趣可言。总而言之，我国自清末至民国时期制作的家具，无论从造型、结构、雕刻手法及装饰题材等方面均无上乘之作。传统家具纹饰之“八仙、八宝及八宝纹”八仙有蜀中八仙、饮中八仙及道教八仙之分。晋?谯秀《蜀记》：容成公、李耳、董仲舒、张道陵、庄君平、李八百、范长生、尔朱先生八人在蜀得到成仙，称之为“蜀中八仙”。唐代“饮中八仙”，又称“酒八仙人”：李白、贺知章、李适之、李琎（汝阳王）、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂八人。“道教八仙”，有明八仙与暗八仙之分，也有上八仙、中八仙、下八仙之分。流传至今且基本定型的源于明代吴元泰之《八仙出处东游记》，即李铁拐（铁拐李）、钟离权（汉钟离）、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。有的书籍中将其称为“明八仙”、“中八仙”。至于“上八仙”、“下八仙”说法杂乱，一般很少为人接受、流传。用于传统家具中的八仙一般指“道教八仙”。在德国柏林博物馆藏乾隆年制紫檀嵌彩色螺钿座屏中的图案就是“八仙祝寿图”。而用于柜面一般采用“暗八仙”，即用八仙手中所执宝物暗示每位神仙，如张果老的渔鼓、李铁拐的葫芦、吕洞宾的宝剑、钟离权的宝扇、蓝采和的玉版、何仙姑的荷花及曹国舅、韩湘子的紫箫、花篮。按顺序应为宝扇、宝剑、渔鼓、玉版、葫芦、紫箫、花篮、荷花。另外，传统家具中之“八宝纹”（又名“八吉祥”）指藏传佛教中的八种法物，即法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠。八种法物的组合图案寓意“八宝生辉、吉祥如意”。而藏传佛教中另外的“八吉祥”（又称“八瑞相”）即镜、酪、长寿茅草、木瓜、右旋海螺、牛黄、黄丹、白芥子，用以供佛，没有用于传统家具图案之中。藏传佛教佛寺中供佛的吉祥结、妙莲、宝伞、海螺、金轮、胜利幢、宝瓶、金鱼也称为“八瑞相”或“八吉祥徽”，也极少用于传统家具。在一些传统木雕家具中，我们经常可以看到“十八学士登瀛洲”的故事，这一故事典出何处？为此，笔者特意翻查了相关资料。据了解，“十八学士登瀛洲”不仅出现在家具、木雕及竹刻艺术品中，在古代一些绘画、瓷器及其它艺术品中也经常出现。《史记》、《新唐书》、《唐会要》等史籍中均有记载。“十八学士登瀛洲”一说首出唐太宗时期。大诗人李白在《梦游天姥吟留别》一诗中有“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”之名句。瀛洲为神话中神仙所居之山名。《史记?秦始皇纪?二十八年》称齐人徐市等上书秦始皇，海中有蓬莱、方丈、瀛洲三座供仙人居住的神山。后又增加岱舆、员峤二山，共为五山。唐太宗李世民在长安城设文学馆，邀大行台司勋郎中杜如晦、记室考功郎中房玄龄、太学博士陆德明及孔颖达、王府记室参军事虞世南和姚思廉、蔡允恭、颜相时、于志宁、许敬宗、苏世长、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、盖文达、褚亮、苏勗共十八人常讨论政事、典籍，当时称之为“十八学士”。唐太宗命大画家阎立本为十八学士画像即“十八学士写真图”。当时被唐太宗选入文学馆者被称为“登瀛洲”。这就是“十八学士登瀛洲”之来历。后来唐玄宗于上阳宫食象亭选张说、徐坚、贺知章、赵冬曦、冯朝隐、康子元、侯行果、韦述、敬会真、赵玄默、毋煚、吕向、咸廙业、李子钊、东方颢、陆去泰、余钦、孙季良、十八人为“十八学士”，董萼绘像，并记录所有十八学士的姓名、表字、爵位、籍贯。今天我们所能见到的一些“艺术品”中，经常张冠李戴，将不同时期“十八学士”图混在一起，已失去原有的品位与文化内涵，人物的造型、表情及服饰与唐太宗、唐玄宗时期的“十八学士”图风马牛不相及。在仿制传统家具时，我们应按照传统经典来仿，原汁原味地仿，以避免贻笑大方。《耕织图》是中国农桑生产最早的成套图像资料，它的绘写渊源可上溯至南宋，绘者为楼璹。楼璹在宋高宗时期任县令时，深感农夫、蚕妇之辛苦，即作耕、织二图诗来描绘农桑生产的各个环节。《耕织图》成为后人研究宋代农业生产技术最珍贵的形象资料。后来，楼璹之孙楼洪、楼深等以石刻之传于后世，南宋理熙元年（1237年）有汪纲木刻复制本。宋以后关于本书的记载已不多见，较著名的有南宋刘松年编绘的《耕织图》，元代程棨的《耕织图》45幅。明代初年编辑的《永乐大典》曾收《耕织图》，已失传。鼓腿彭牙腿足

马蹄足三弯脚在形态结构上，明式家具与清式家具形成了各自明显不同的特点。就拿腿足来说，明式家具的腿部多使用圆形构件，像房屋的"立柱"，同立柱一样的将上端渐渐地收细，四条腿子也向外略侧。柱腿之间用圆形的撑子做连络材。并且使用替木一样的牙子，辅助支托的力量。把十分具体的大木构架，再现于家具之上，显得格外稳定。家具足部的变化，是腿部用材的技巧所形成的一种特殊式样。明式家具腿部的形式，由于要在腿部的上端露出榫头，与攒边的格角部位交接，同时也要考虑到它上中下三部分之间的比例，故使顶部收进而腿部突出。于是足部的形状，自然地因削割腿部曲线而产生了"向里勾"或向外翻的两种样式，显示了我国家具的雄伟气派。可以说，腿足的变化足以说明明清两代家具的不同风格。明式家具的腿足除直足外，还有鼓腿彭牙、三弯腿等向内或向外兜转的腿足，线条无不自然流畅，寓遒劲于柔婉之中（图1）。至清中期而矫揉造作，做无意义的弯曲，至足端蜕变成长方或正方，往往加上回文雕饰（图2）。晚清苏式家具，每况愈下。其常用的造法是先用大料做成直足，至中部以下削去一段，向内骤然弯曲，至马蹄之上又向外弯出，大至宝座似的大椅，小至案头几座，几无不如此生硬庸俗。明式朴质的风格，丧失殆尽。

图2清式家具腿足多饰回纹

（明）（清）图3明清家具牙子比较很多家具在立木与横木的支架空角处，多运用形式不同的牙子装饰。如椅子的后腿与搭脑的交角处、圈椅的扶手与后腿、桌案的台面与四腿的交角处等，都施以各种纹样的牙子。这种牙子，横向较长的称为牙条，施在角上的短小花牙叫做牙头。除此之外，还有用在衣架，镜架上部搭脑的两侧，名叫挂牙。而施在屏风、衣架等底座两边的牙子叫做站牙，也叫坐角牙子。牙子是家具上的重要结构部件，在结构上主要起承托强固的作用。明清家具在牙子上的变化有着显著的差异。明代家具的牙子形式，虽然丰富多彩，但在造型上却比较简练，通常只有壸门牙子、云纹牙子、替木牙子和弓背牙子，不事雕饰。清代的牙子造型则比较繁复，通常在牙子上加上各种装饰，主要有洼膛牙子、五宝珠纹花牙、回纹牙子。夔纹花牙、透雕云纹花牙等，与明代牙子风格迥异（图3）。

图4明式家具符合人体工程学原理

图5明代罗汉床造型见解，由正面及两个侧面床围子组成

图6清代紫漆描金七屏式罗汉床

图7清紫檀镶竹丝梅花凳扶手椅是明清两代家具中重要的品种。明代家具与清代家具在扶手椅子上的变化，也有很大的不同。明式家具扶手椅的靠背略显弯曲，靠背与椅座的面成100至105度角，座面与地平面之间一般有3度左右的仰角，这是为了就座时方便，照今天的话来说就是符合人体工程学的原理（图4）。再如明清椅子的搭脑也存在着不尽相同的地方，靠背椅和木梳椅的搭脑中部向上高起的造型要比同类椅子用直搭脑的时代晚。靠背椅的搭脑与后腿上端格角相交，是广式家具的常用做法。如果系广做，其时代多较晚，这是鉴定明清家具的一项重要的方法。又如，明清两代的床榻之间，也因床围子的变化而呈现出不同风格，明式罗汉床的床围子常以单一的形式出现（图5），而清式往往变为五屏风、七屏风围子（图6）。明式罗汉床的腿足常制成直腿马蹄足，而清式则变为内翻马蹄足。又如凳子，明式凳子仅为方和圆两种，而清式则出现了六角凳、八角凳，还有桃花式、海棠式、梅花式等多种形式（图7），外形也由明时的矮胖变为瘦高。凳面下部清式往往还有束腰。为追求家具轮廓线条的变化，清式坐椅在结构上很少采用明式坐椅的后腿和立柱相连的形式，而更多地采用呈曲线有束腰的结构。明清家具用材有章可循在用材方面，明清两代家具采用的木材可谓多矣，如紫檀、黄花梨、铁力、乌木、鸡翅、榉木、黄杨木、楠木、红木、花梨、榆木等。但因受社会环境、生活习惯及材料来源等影响，明清两代家具所用木材还是有所侧重，如明式家具曾普遍应用了鸡翅木、乌木、铁力（义名铁梨）、黄花梨木等优质木材。这其中，黄花梨木的使用又是最为普遍的。黄花梨作为一种优质的硬木，在我国的使用相当久远，黄花梨原名“花榈”、“花狸”，在唐代就已有用花梨木制作器物的记载。唐代陈藏器《本草抬遗》云“榈木出安南及南海，用作床几，似紫擅而色赤，性坚好。”在今天所看到的传世黄花梨家具中，明式家具占据了绝大多数，这已成为了家具鉴定界的一种共识。又如紫檀这种名贵的木材，是我国古代做工考究的家具经常使用的木材，从明代一直使用到清代中前期。清中期以后，由于紫檀木已不易得到，故很少再采用紫擅大料制作家具了。可以说，紫檀木家具主要流行于明及清中期。清代中期以后，流行一种在家具上采用硬木包镶的方法制作的家具，即家具内芯以杂木做骨架，外层表皮则贴上一层硬木薄板。这类家具中，用紫擅包镶的家具又占有着一定比例。但这种家具虽然号称是“紫擅家具”，但已算不上是严格意义上的纯紫檀木家具了。凡是遇到这类家具，即可明确无误地判定它的年代当在清中后期。清代中叶以后，由于优质木材的来源日益匮乏，一种从南洋地区进口的新的木材品种--红木开始出现了。红木家具在中国古家具中出现的最晚，从传世的家具及档案记载看，乾隆以前绝对不可能有红木家具，红木是在紫檀、花梨木基本告罄后，作为替代品由南洋进口的。红木是统称，植物学上属豆科，木料剖开后有酸味，较刺鼻，所以红木在南方又称为酸枝木，这与北方的称谓大相径庭。红木家具的大量生产，大约是在清道光朝以后。民族资本主义的兴起，西方文化开始进入中国，红木家具作为流行时尚，受到了王公贵族、达官显贵的青睐，并得到了社会的认可。红木家具的制作，从清末民国一直持续到今日。至今有人把红木家具作为清代家具的典范，应该说是有一定道理的。综上所述，明清家具在选材上，大体上存在着如下的规律，即黄花梨木、铁力木（铁梨木）为明式家具的常用木材，紫檀木则是明及清前期制作考究的家具常常选用的木材。而楠木、榆木、榉木、樟木、乌木等是明清两朝家具均采用的木材，至于红木家具，则纯粹是清代中后期的产物了。明清家具的装饰、纹样区别明显在古器物鉴定学上，以装饰风格和纹饰来断代是一条重要的标准，家具亦不例外。明清家具在装饰手法及纹饰上存在着时代的差别。一般说来，明式家具以精致但不淫巧，质朴而不粗俗，厚实却不沉滞见长，它特有的美学个性和艺术范式也鲜明地体现在纹饰图案上。

中国纹饰图案具有继承性和趋同性特点，每个时代的作品或多或少地含有前代的因素，某个品类的装饰风格也可能在其他品类中出现。明式家具的纹饰题材许多都是承传的，如祥云龙凤、缠枝花草、人物传说等，这些题材在织绣、陶瓷、漆器等品类中常能看到。不过明式家具的纹饰题材仍有自己的倾向性和选择性，如松、竹、梅，兰、石榴、灵芝、莲花等植物题材，山石、流水、村居、楼阁等风景题材，鱼藻、祥麟、瑞狮、喜鹊等动物题材较多见。明式家具纹饰题材最突出的特点是大量采用带有吉祥寓意的母题，如方胜、盘长、万字、如意、云头、龟背、曲尺、连环等纹。与清式家具相比，明式家具纹饰题材的寓意大都比较雅逸，颇有“明月清泉”、“阳春白雪”之类的文儒高士意趣，显示了明式家具的高雅气质。图8西番莲纹紫檀雕花柜门

图9明代龙纹

图10清代龙纹清式家具以雕绘满眼、绚烂华丽见长，其纹饰图案也相应地体现着这种美学风格。清代家具纹饰图案的题材在明代的基础上进一步发展拓宽，植物、动物，风景、人物等几乎无所不有，十分丰富。吉样图案在这一时期亦非常流行，但这一时期所流行的图案大部以贴近老百姓的生活为目的，与明式家具的阳春白雪相比，显得有些俚俗。晚清的家具装饰花纹多以各类物品的名称拼凑成吉祥语，如"鹿鹤同春"、"年年有余"，"凤穿牡丹"、"花开富贵"、"旭日高升"，"早生贵子"等，宫廷贵族的家具则多用"祥云捧日"、"双龙戏珠"、"洪福齐大"、"五福捧寿"等等。总之，题材丰富多彩是清式家具纹饰图案的特点之一。清式家具纹饰题材大多出自老百姓的朴素生活意愿或统治者炫耀权力财富的功利要求，不如明式来得超逸，也不如明式讲究，有些家具纹饰图案显然是单纯为了显示华贵富丽，而很少注意题材的贴切性。明末清初之际，西方文化艺术逐渐传入中国，至清雍正以后，模仿西洋纹样的风气大盛，特别是清代广式家具，出现了中西结合式家具，即以中国传统做法制成器，而雕刻西式纹样，如一种形似牡丹的花纹，也有称为西番莲（图8），这种花纹出现的年代要相对晚些。有些题材，明与清虽然都有采用，但在图案内容上存在着差别。如麒麟作为一种瑞兽，是我国古代常用的装饰题材。明中叶时，麒麟一定为卧姿，即前后两腿均跪卧在地；而明晚期至清早期，麒麟一定为坐姿，前腿不再跪而是伸直，但后腿仍与明中期相同；进入清代康熙以后，麒麟前后腿部站起来了，虎视眈眈。此外家具上的博古图案，在清代流行过两次，一次在康熙时期，一次是在同治光绪时期。两次同为博古，前者提倡优雅清闲，后者推崇金石学问，内涵有所不同。龙，自古为华夏民族崇拜的图腾，传说龙为麟虫之长。能兴风雨、利万物，使风调雨顺、丰衣足食，故为中国古代的四灵之一。历代皇帝都以真龙天子自居，认为自己是龙的化身。龙纹在明清两代家具上的应用相当广泛。从明清两代各时期的龙纹对比来看，明代龙纹大多雄强有力，细脖，头略小，龙发多从两角间前耸，怒发冲冠，张口，龙眉向上，龙爪的五指呈轮状（图9）。明代末期，龙身姿态无大变化，而龙发已变为三绺。进人清代，龙发已不再上耸，而是披头散发，龙身也渐渐粗起来。到清代乾隆时期，龙眉朝下，龙尾加长，龙爪出现四指并拢的形状（图10），再晚的龙纹，姿态呆板，龙鼻也大起来，俗称肿鼻子龙。回纹也是中国古代常见的装饰图案，始见出土于距今4000多年前马厂遗址中的陶器上。南宋至元代，江西吉州窑釉下彩瓷器及元末明初的景德镇青花釉里红瓷器上的回纹图案的应用更为突出。从现今遗存下来的家具来看，家具上回纹的出现当在清代以后，特别是乾隆时期，这一时期的家具多在桌案椅凳的腿足端雕饰以回纹马蹄图案。与明式家具重视天然的"材美"相比，清代工匠更侧重于人为的"工巧之美"，而对材料的自然品质肌理有所忽视，因此在清代家具上很少见到那种大片作素、不事雕饰的情形。清代工匠崇尚在一件家具上同时采用几种工艺手法，如雕刻加镶嵌、彩绘加贴金、包铜或珐琅等。材料的运用也趋多样，常见的有家具上加玉、牙、藤、瓷（图11）等等，处理手法比起明代更趋多样化，复杂化。如这一时期出现的紫檀嵌瓷扶手椅、玻璃香几、嵌玉壁插屏、掐丝珐琅宝座等都是清代特有的家具装饰技法。然而偏执的追求、过度的粉饰却往往带来画蛇添足之嫌。

图11清紫檀嵌瓷椅清代家具有一些特有品种明清两代是中国家具发展的顶峰时期。这一时期的家具不仅种类繁多，而且更加充分地发挥了家具的使用功能。总体来讲，明清两代家具的种类已经日臻齐全，我们今天使用的大部分家具都是在那个时期定型的。图12明黄花梨十字架格

图13清紫漆描金多宝格清代家具由于受工艺水平的影响和当时文人审美观的左右，较明代家具品种更为丰富。如清初著名戏剧家李渔在他的那本《闲情偶记》里主张桌子要多安抽屉，立柜要多加阁板和抽屉，并身体力行，设计制作了一批家具。李渔的家具设计思想对清代家具风格的形成起到一定的作用。今天我们所看到的带抽屉的桌子以清代居多，应是受到李渔的影响。还有我们今天常见的"多宝格"也是在清代才开始形成的。多宝格，顾名思义，就是贮藏宝物的容器，大部分见于宫廷或官府，民间所谓"大户人家"中，也有使用。它兼有贮藏和陈设的双重作用，但主要是陈设之用。它是在明代架格的基础上发展起来的新型家具，明代的架格又称"书格"，通常高五六尺，依其面宽安装通长的横板，每格或完全空敞，或安卷口，或安圈口，或设牙板，有的在后背设背板。大体上来讲，明代架格造型比较简练，给人以质朴之感（图12）。而到了清代，开始出现了一种用横、竖板（此种竖板又称为"立墙"），将内部空间分隔成若干高低不等、大小有别的架格，这种架格的前后左右做成不同形状的开光，内部空间分隔巧妙，错落有致。因它与明代的架格趣味大异，称为"多宝格"（图13）。

图14清棕竹贴黄平头案有些家具是清代特有的品种，如贴黄家具。贴黄亦名"文竹"，是我国传统的竹刻工艺，这种技法是清代才兴起的，特别是到了清中期发展成熟。当时又称贴黄为"翻篁"，其工艺程序是将南竹锯成竹筒，去节去青，留下薄层的竹黄，经过煮、晒、压平后，胶合在木胎上，然后磨光，再在上面刻饰各种人物、山水、花鸟等纹样，其色泽光润，类似象牙。据清宫内务府造办处活计档案记载，此种装饰工艺是乾隆以后才逐渐兴起的，故而凡是发现采用贴黄技法装饰的家具基本可以断定是乾隆年以后所制（图14）。而且以故宫现存的贴黄家具来看，其大多为凳、墩、案、小箱、小柜等，尺寸不算很大。在清代宫廷造办处活计档案里，还有"百什件屉"的记载。这是一种专门用于置放小型文玩玉器的容器。在其内侧底部依文玩器物的体量做出形态不同的各种凹槽，这样就使文玩玉器各置其位。这种容器做工精湛，构思奇巧，充分反映了能工巧匠的聪明才智，是清代特有的发明。现在在北京故宫博物院里，还珍藏有这类家具。可见不同时代有不同的代表家具，家具品种的时代特征也是鉴定的一条重要标准。像上面提到的多宝格、贴黄家具、百什件屉等都是清代较有特色的家具品种。明清家具雕饰图案现代应用的研究2明清家具雕饰图案的分类

2.2.1明式家具雕饰图案的分类明式家具一向以朴素简洁著称，但即使是简洁，也并不是没有装饰，相反，明式家具的装饰别具一格，尤其是雕饰图案，典雅秀丽，空灵实在，具动人的韵律美。本研究针对不同题材和雕饰部位进行具体的分类分析。2.2.1.1按题材分类明式家具雕饰图案是我国雕刻艺术的集大成。就雕刻题材而言，大凡山水人物、飞禽走兽、花卉虫鱼、博古器物、喜庆吉祥等无所不包，丰富多彩。具体做如下分类分析：(1)植物花卉类雕饰图案。其主要纹饰有：卷草纹、牡丹纹、莲花纹、葡萄纹、宝相花、菊花、芙蓉、石榴、海棠、灵芝以及松、竹、梅、兰等。各种植物花卉依其自身特征被赋予了各种品质、气质和寓意，即都寄予了一定的精神内涵，如牡丹的繁荣富丽，梅花的刚健不曲，莲花的清秀廉洁，菊花的幽贞高雅，兰花的朴实无华，翠竹的刚劲挺拔等，这些都增强了明式家具的高雅气质。(2)飞禽走兽类雕饰图案。主要有各种龙凤纹和其它一些鸟兽纹,大都选取人们崇拜喜爱之物，其中龙凤纹尤为突出。常见题材形式主要有螭龙纹、螭虎纹、双龙戏珠纹、云龙纹、拐子龙、草龙以及各种凤纹等。其它鸟兽纹主要有麒麟纹、狮纹、鹿纹、鹤纹、喜鹊纹等。总体来说，明式家具飞禽走兽类雕饰图案雄浑而博大，明显带有先秦及魏晋南北朝造像的遗风，图案奔放且风姿劲健。(3)吉祥母题类雕饰图案。这类图案题材的寓意大都比较雅逸超脱，颇有文儒高士之意趣，更增强了明式家具的高雅气质，主要有方胜、如意、云头、盘长、万字、龟背、曲尺、连环等图案。（4）吉祥组合类雕饰图案。这种雕饰图案采用了组合构图的形式，即将不同题材的图案组合在一起，形成一幅具有吉祥寓意的图案。主要有双龙捧寿、凤穿牡丹、喜鹊登梅、六鹤同春、麒麟少师以及福、禄、寿等富有吉祥意义的形象和文字被组织到图案里。(5)几何类雕饰图案。主要有一些浮雕或透雕的几何纹以及各种攒接的几何图案，如波纹、灵格纹、回纹、绳纹、什锦纹以及各种几何云纹等。(6)其它类雕饰图案。除以上提及的雕饰图案外，这一时期还有山石、人物、流水、村居、楼阁等风景题材较为多见，另外，还有各种各样的仿古纹饰以及西洋纹饰等。2.2.1.2按雕饰部位分类明式家具以木构框架为基础，在家具的不同造型部位雕饰图案，其雕饰手法善于提炼，精于取舍，达到了前所未有的水平。明式家具不同部位的雕饰图案基本形成了独立的雕饰样式，具一定的范式（濮安国，2001）。主要是在家具的椅背、牙子（包括各类角牙、挂牙、站牙、牙板、牙头、券口、圈口及档板等）、腿足、端头、结子以及各类板面等部位雕饰，工精意巧，具灵动的装饰效果。(1)椅背部雕饰图案。明式家具椅背除了采用木材自然纹理的独板外，几乎都在这一部位施加装饰，且以雕饰为最多。历代以来，椅子都是身份和地位的象征，所以在这一部位运筹策划，追求装饰的完美和人格的精神象征,是最具魅力的装饰部位。明式家具的椅背雕饰主要有以下几种形式：①在背板显眼处雕饰小面积的适合纹样或单独纹样(如图2-1)。这种雕饰形式在明式家具椅背装饰中最为常见，力求创造灵动通透、主题突出的美学效果。适合纹样主要是在如意云头形、圆形或方形的框架内雕饰各类题材，以如意云头形框架最为常见，也最具特色。主要题材有各类卷草、植物花卉、云头、变体寿字纹、各类龙凤及麒麟等飞禽走兽纹。图2-1椅背小面积雕饰

②分段式椅背雕饰形式。这种雕饰形式是把椅背分上下两部分雕饰或分成不等分的三段进行装饰。二段式雕饰(如图2-2)是指在独板的上下两部分分别雕饰图案，中间一般不隔开，上部以浮雕或透雕一组简洁图案，与小面积雕饰形式差不多，然后在独板的下部透雕一亮脚。三段式雕饰形式(如图2-3)是指把背板分成上、中、下三段，中间用横挡隔开，一般中间段面积为最大，上段面积次之，下段为最小。三段比例适度，图案相互呼应，虚实相间，是明式家具背板雕饰的一种优美范式。明式家具椅背亮脚雕饰（如图2-4）是其常见形式，以线构图，线条舒展、流畅，主要有卷草型、如意壸门型、云头壸门型以及勾云纹壸门型等样式。

图2-2二段式椅背雕饰图2-3三段式椅

图2-4椅背亮脚雕饰

③满背式雕饰形式(如图2-5)。这种形式一般是在长条形的独板上适合边形雕饰一组图案或对整块背板施以透雕处理。常见有瓶花纹、缠枝花卉纹、云龙纹、山水纹等。图案布局疏密有致，形式感较强，图案表现淋漓尽致，显现明式家具雕饰华丽的一面。

（2）牙子部雕饰图案。牙子部位是明式家具必不可少的结构装饰部件，它在加固木框架家具的同时，起着装饰美化家具的艺术效果。其上的雕饰图案形式也相当丰富。牙子部形式主要有角牙、挂牙、站牙、牙头以及各种牙板（条）雕饰，进一步演变发展为券口、圈口及挡板等雕饰形式。①角牙、挂牙、站牙雕饰图案。主要是在家具各种立柱和横材的交接处设置，在增强家具牢固性的同时，起到装饰美化的作用。角牙（如图2-6）在椅、桌、床、架、橱、柜等家具中应用较为广泛，雕饰的题材主要有多变的云头、卷草、弓背、棂格、双勾等。图案均在一个三角形范式内构图，合乎一定的法度和规律，并常在轮廓边线附以阳线雕饰，具繁简相宜、舒卷自然、意趣华美的装饰效果。挂牙（如图2-7）一般是指上宽下窄，纵边长于横边的下垂式牙子。常设在衣架、面盆架等顶杆与立柱交接部位。最后，站牙（如图2-8）一般常设于屏风的底部，左右对称构图，起到加固和均衡的装饰效果。

图2-6角牙雕饰图2-7挂牙雕饰图2-8站牙雕饰

②各类牙头雕饰图案（如图2-9）。牙头雕饰图案一般设于腿足左右两侧，作对称式组合构图装饰。常见图案有舒卷的云头、卷草、龙凤以及各种变化的几何纹等，一般以“平肩榫结构”、“插肩榫结构”、“夹头榫结构”构成一组独立、规范的雕饰部件。

图2-9牙头雕饰

③各类牙板（条）雕饰图案（如图2-10）。牙板是与家具两腿足直接相连，用料大多具一定长度和宽度的板材，直接装置在面框或横挡下，狭长的称其为牙条。壸门心对称构图是牙板雕饰常见的范式，体现了一种独特的民族文化气质，具相当的感染力。还有一种牙板雕饰是牙板中间为直条，在牙板的两端雕饰对称图案的形式。两种范式基本都会在其轮廓边线上雕饰阳线，给家具环绕上一条流动的“飘带”，具灵动的韵律美。

图2-10各类牙板雕饰

④各类券口、圈口及挡板雕饰图案。券口（如图2-11）是指上、左、右三根牙条安装在立柱和横挡的框架中，形成拱券式的装饰部件。一般是在上面那根横牙条上雕饰主纹，左右牙条配以边饰阳线。圈口是指四根牙条形成周圈的一种装饰部件，与券口形式相似，但一般是四根牙条上都雕饰图案。挡板（如图2-12）则大多安置在案形结构家具的前后腿的上下两挡板之间的一种部件，起加固四框的作用。

图2-11券口雕饰

图2-12挡板雕饰

（3）腿足部雕饰图案。明式家具的腿足在造型上作方、圆、扁方、椭圆等形式之变化和饰以丰富的线脚外，常在腿型的上、中、下不同部位作雕饰处理，以求得别具匠心的形式美。雕饰的题材主要有卷云纹、卷珠、搭叶、卷草、如意头、螭龙纹以及兽头等。按腿足造型形式的不同，腿足部雕饰可分为马蹄式、直足式、卷珠式、踩圆球式以及其它一些形式的腿足雕饰图案（如图2-13、2-14、2-15、2-16、2-17）。其中马蹄式腿足是明式家具最富时代精神和民族风格的代表，常装饰在带束腰的家具上，这已成为传统家具的一个装饰规律。

图2-13马蹄式腿足雕饰图2-14直腿足雕饰

图2-15卷珠式腿足雕饰图2-16踩圆球式腿足雕饰

图2-17其它形式腿足雕饰

（4）端头部雕饰图案。立柱和横材是造型构架中不可或缺的部分，为弥补产生截断面的缺陷，增强造型的表现力，工匠们常据其部位的需要进行不同的雕饰处理（如图2-18）。一般在立柱的顶端和横材的两头或雕饰龙凤瑞兽，或镂刻祥云灵芝，或装点如意莲荷、植物花卉等图案，均自然得体，形象古趣。

图2-18各类端头雕饰

（5）结子部雕饰图案(如图2-19)。结子又名卡子花，最初是由矮老发展美化而来，一般用于面子或牙条与枨子之间的连结，起到承重与装饰的双重意义。结子形体很小，却起着“画龙点睛”的装饰效果。明式的结子主要有单圈、双环、卷云、卷草、灵芝、团螭及团凤等题材。

图2-19结子部雕饰

（6）板面部雕饰图案（如图2-20）。明式家具虽然有较多的素面显木纹处理，但在各类板面部位进行雕饰处理的也较为常见。如在抽屉面板，箱、柜、橱等侧立面，架格围栏，床围子、衣架中牌、床挂檐花板以及各类绦环板等板面上进行雕饰处理。主要的雕饰题材有：折枝花卉纹、缠枝花卉纹、卷草纹、花鸟纹、四簇云纹、如意纹、螭纹、双龙戏珠纹、麒麟纹、博古纹、各种人物故事纹、福、禄、寿等文字纹以及波纹、棂格纹等几何纹饰。

图2-10各类牙板雕饰

④各类券口、圈口及挡板雕饰图案。券口（如图2-11）是指上、左、右三根牙条安装在立柱和横挡的框架中，形成拱券式的装饰部件。一般是在上面那根横牙条上雕饰主纹，左右牙条配以边饰阳线。圈口是指四根牙条形成周圈的一种装饰部件，与券口形式相似，但一般是四根牙条上都雕饰图案。挡板（如图2-12）则大多安置在案形结构家具的前后腿的上下两挡板之间的一种部件，起加固四框的作用。

图2-11券口雕饰

图2-12挡板雕饰

（3）腿足部雕饰图案。明式家具的腿足在造型上作方、圆、扁方、椭圆等形式之变化和饰以丰富的线脚外，常在腿型的上、中、下不同部位作雕饰处理，以求得别具匠心的形式美。雕饰的题材主要有卷云纹、卷珠、搭叶、卷草、如意头、螭龙纹以及兽头等。按腿足造型形式的不同，腿足部雕饰可分为马蹄式、直足式、卷珠式、踩圆球式以及其它一些形式的腿足雕饰图案（如图2-13、2-14、2-15、2-16、2-17）。其中马蹄式腿足是明式家具最富时代精神和民族风格的代表，常装饰在带束腰的家具上，这已成为传统家具的一个装饰规律。

图2-13马蹄式腿足雕饰图2-14直腿足雕饰

图2-15卷珠式腿足雕饰图2-16踩圆球式腿足雕饰

图2-17其它形式腿足雕饰

（4）端头部雕饰图案。立柱和横材是造型构架中不可或缺的部分，为弥补产生截断面的缺陷，增强造型的表现力，工匠们常据其部位的需要进行不同的雕饰处理（如图2-18）。一般在立柱的顶端和横材的两头或雕饰龙凤瑞兽，或镂刻祥云灵芝，或装点如意莲荷、植物花卉等图案，均自然得体，形象古趣。

图2-18各类端头雕饰

（5）结子部雕饰图案(如图2-19)。结子又名卡子花，最初是由矮老发展美化而来，一般用于面子或牙条与枨子之间的连结，起到承重与装饰的双重意义。结子形体很小，却起着“画龙点睛”的装饰效果。明式的结子主要有单圈、双环、卷云、卷草、灵芝、团螭及团凤等题材。

图2-19结子部雕饰

（6）板面部雕饰图案（如图2-20）。明式家具虽然有较多的素面显木纹处理，但在各类板面部位进行雕饰处理的也较为常见。如在抽屉面板，箱、柜、橱等侧立面，架格围栏，床围子、衣架中牌、床挂檐花板以及各类绦环板等板面上进行雕饰处理。主要的雕饰题材有：折枝花卉纹、缠枝花卉纹、卷草纹、花鸟纹、四簇云纹、如意纹、螭纹、双龙戏珠纹、麒麟纹、博古纹、各种人物故事纹、福、禄、寿等文字纹以及波纹、棂格纹等几何纹饰。

2.2.2.2按雕饰部位分类清式家具图案雕饰的主要部位与明式家具没有明显的不同，但在沿袭明式的基础上，雕饰面积不断增多，相应的雕饰部位也增多，且每个部位雕饰的品类和风格也有了明显的改变。下面就针对主要的雕饰部位进行分类分析。（1）清椅背部雕饰图案。清椅背的雕饰在形式、面积和部位等上不断增多，与明式的素雅相比，显得较为厚重、细腻及华丽。①靠背椅椅背雕饰图案。清式靠背椅以独板形式较为多见，以在方形框架内进行适合图案的雕饰（如图2-22）为主。三段式椅背雕饰（如图2-23）则在明式的基础上有所发展，雕饰更加细致。另外，这一时期椅背满雕形式越来越多，如图2-24的满背雕饰，整个椅背精雕细刻，繁褥秀丽，风格与前代大大改观。

图2-22清背方形图案雕饰

图2-23清背三段式雕饰

图2-24清满背雕饰②扶手椅椅背雕饰图案。这种形式的椅背雕饰在明式基础上雕饰面积进一步扩大，且吉祥组合类雕饰越来越多。图2-25是圈椅的椅背雕饰，在中间独板整体雕饰蝙蝠、磬图案，背板外形做成弦纹花瓶形，寓意“福庆有余、圆满吉祥”。另外，这一时期椅背满雕西番莲纹也挺多（如图2-26）。这一时期最具特色的太师椅椅背雕饰（如图2-27），形式较为多样，有拐子纹书卷搭脑式、三屏风式、透雕式、独屏组合式等雕饰形式。

图2-25清圈椅背雕饰图2-26清扶手椅背西番莲纹雕饰

图2-27清太师椅背雕饰（2）清牙子部雕饰图案。清代的角牙、挂牙、站牙雕饰（如图2-28，2-29，2-30）较为写实，一些飘逸的云头、卷草及几何纹饰减少，取而代之的是花果、灵芝以及西洋纹饰日渐增多。牙头雕饰（如图2-31）在沿袭明式家具的基础上，增加了一些吉祥类的题材，如双喜、寿桃以及其它一些吉祥组合图案。清代的牙板（条）雕饰（如图2-32）壸门心对称形式减少，而在一长方形外框内雕饰各种吉祥题材的越来越多，雕饰趋于繁缛、琐碎。另外，清式的券口、圈口以及挡板雕饰同样以寓意吉祥为主（如图2-33）。

图2-28清角牙雕饰图2-29清站牙雕饰图2-30清挂牙雕饰图2-31清牙头雕饰

图2-32清各类牙板雕饰

图2-33清各类挡板雕饰（3）腿足部雕饰图案。清式家具的腿足渐渐远离明式自然流畅、寓遒劲于柔婉之中的风格特征，以方正直腿马蹄足居多，常在中部做弯曲，到了足端部成长方或正方雕饰回纹图案（如图2-34）。腿足雕饰形式较为丰富，除回纹马蹄足外，还有各式兽头腿足（如图2-35）以及一些仿西洋的腿足雕饰（如图2-36）等。图2-34清回纹腿足雕饰

图2-35清兽纹腿足雕饰

图2-36清西洋纹腿足雕饰（4）结子部雕饰图案（如图2-37）。清代的结子品类较多且应用频率增加，有时在大件家具上有成套的雕饰结子，装饰极为可观。清代的结子形式主要有如意云头纹结子、花草纹结子、拐纹结子、灵芝纹结子、福寿纹结子、云龙纹结子以及人物纹结子等。

图2-37清结子雕饰（5）端头部雕饰图案。清端头雕饰（如图2-38）基本沿袭明式传统的雕饰部位，雕饰风格日趋繁复，主要的雕饰题材为龙纹、凤纹、灵芝纹以及莲纹等。

图2-38清端头雕饰（6）清板面部雕饰图案。清式家具的板面部雕饰（如图2-39）以体现满雕密饰见长。雕饰的部位有绦环板、抽屉面板、各类柜、橱、箱等的各个立面、床围子以及挂檐板等都是雕饰的重点。主要的雕饰题材有：西番莲、各类仿古图案、中西结合洋花图案、八宝、暗八仙、双龙戏珠、云龙、山水人物、各类几何纹以及其它一些吉祥组合图案等。

图2-39清各类板面雕饰（7）综合部位雕饰图案（如图2-40）。清式家具综合家具造型的各个部位进行雕饰的越来越多，有大量满雕密饰的作品，从外型看，几乎无一处不作雕饰，尤如一件工艺雕刻品。

2.3.1明清家具雕饰题材与雕饰部位之间关系的分析与比较本研究对收集的484幅明清家具雕饰图案样本采用方差分析法，定量分析与比较雕饰题材与雕饰部位之间的关系。2.3.1.1分析方法为了探究各雕饰部位使用不同雕饰题材的强度（偏好）关系及其差异性，本文采用方差分析方法（“ANOVA”）（陈峰，2003），对两者的关系进行定量分析与比较。具体来说，以家具雕饰题材为被解释变量（因变量），家具雕饰部位为解释变量（自变量），分别以明式家具、清式家具、以及明清混合雕饰图案为样本，进行式（1）（2）（3）3个模型的回归，以确定差异来源（沈恒范，2003）。基于回归，分析了明式和清式家具不同雕饰部位使用特定雕饰题材的强度（偏好）规律，及同一部位使用特定题材的强度（偏好）差异，并对计算所得回归系数进行t检验。

其中，S明、S清和S分别表示清式、明式和明清混合雕饰题材的类型，P表示雕饰部位（共6个），D表示时代（样本来自明式家具取值为0，清式家具取值为1），ε表示随机扰动项，a、b、γ、η和ω分别为待估回归系数。2.3.1.2结果与分析（1）明式家具特定雕饰题材在各部位使用强度（偏好）的差异表1为明式家具某特定雕饰题材在各部位使用强度（偏好）的差异显著性检验情况。可以看出，在明式家具中，端头部和结子部使用植物花卉类题材的强度（偏好）在0.1水平上显著高于其他部位使用该类题材；端头部和椅背部使用飞禽走兽类题材的强度（偏好）分别在0.01和0.05水平上显著高于其他部位；腿足部使用吉祥母题类题材的强度（偏好）在0.1水平上显著高于其他部位使用；腿足部和板面部使用吉祥组合类题材的强度（偏好）分别在0.1和0.01水平上显著高于其他部位；腿足部使用几何类题材的强度（偏好）在0.01水平上极显著高于其他部位；椅背部使用文字类题材的强度（偏好）在0.01水平上显著高于其他部位；风景人物类、仿古类和西洋类在各部位使用强度（偏好）无显著差异。从以上方差分析结果可以看出，明式家具不同雕饰题材在各部位使用强度（偏好）存在较大的差异性，各特定雕饰题材在各部位的使用表现出较明显的偏好规律。如端头部和结子部对植物花卉类和飞禽走兽类题材有显著偏好，这两个部位的雕饰以纯装饰为主，起到增强造型表现力和“画龙点睛”的效果，能很好地体现文人雅士追求古朴雅致的审美意识以及寄予一定的精神内涵。再如腿足部对吉祥母题类题材的使用有较显著的偏好，这主要是因为，明式家具腿足以马蹄足造型为经典，其内翻和外翻的马蹄饰以飘逸的云头或如意，更显超脱和文儒高士之意趣，被认为当时最能体现时代精神和民族风格的腿足雕饰（吴恩沁，2003）。表2-1明式家具某特定雕饰题材在各部位使用强度（偏好）的差异显著性检验（t值）

说明：*,**和***分别表示同列数据在0.1、0.05和0.01的水平上有显著性差异，/表示基准部位。（2）清式家具特定雕饰题材在各部位使用强度（偏好）的差异表2为清式家具某特定雕饰题材在各部位使用强度（偏好）的差异显著性检验情况。可以看出，在清式家具上，端头部和结子部使用植物花卉类题材图案的强度（偏好）分别在0.1和0.01水平上显著高于其他部位使用该类题材；端头部使用飞禽走兽类题材的强度（偏好）在0.01水平上极显著高于其他部位；各部位使用吉祥母题类题材的强度（偏好）无显著差异；椅背部和牙子部使用吉祥组合类题材的强度（偏好）要高于其他部位；椅背部使用几何类题材的强度（偏好）在0.01水平上极显著低于其他部位；牙子部和腿足部使用风景人物类题材的强度（偏好）分别在0.05和0.1水平上显著低于其他部位；椅背部使用仿古类和文字类题材的强度（偏好），及腿足部使用西洋类题材的强度（偏好）在0.01水平上极显著高于其他部位使用该类题材。表2-2清式家具某特定雕饰题材在各部位使用强度（偏好）的差异显著性检验（t值）

说明：*,**和***分别表示同列数据在0.1、0.05和0.01的水平上有显著性差异，/表示基准部位。从以上的方差分析结果可以看出，清式家具不同雕饰题材在各部位使用强度（偏好）也存在较大的差异性，各特定雕饰题材在各部位的使用具较明显的偏好规律性。在清式家具中，有些偏好沿承了明式家具的偏好规律，如端头部和结子部同样比较偏好植物花卉类题材；有些偏好则发生了较大的变化，如西洋类题材在腿足部使用的强度（偏好）显著提高，主要是因为清中后期西洋洛可可风格的家具大量传入宫中，受到清统治阶级的喜爱，从而在清式家具中大量仿制这种西洋风格的腿足所致（徐长玉，2004）。

表2-3明清家具相同部位使用各题材强度（偏好）的差异显著性检验（t值）

（3）明清家具相同部位使用各雕饰题材强度（偏好）的差异以明代为基准，对明清家具相同部位使用各题材强度（偏好）的差异显著性进行了检验，结果见表3。由表可知，植物花卉类和文字类题材在各部位使用的强度（偏好），明清之间没有发生显著的变化；飞禽走兽类题材到了清代使用普遍下降，尤其在椅背部和结子部使用显著下降，分别达到0.01和0.05水平；吉祥母题类题材到了清代使用普遍下降，尤其在牙子部、腿足部和结子部使用显著下降（0.01水平）；吉祥组合类题材到了清代使用普遍增加，尤其在椅背部和牙子部显著增加，分别达到0.05和0.01水平；几何类题材到了清代使用普遍增加，尤其在牙子部和板面部使用显著增加（0.05水平）；风景人物类题材到了清代在板面部使用，及仿古类题材在清代家具椅背部使用均极显著增加（0.01水平）；西洋类题材到清代使用普遍增加，尤其是椅背部、腿足部和板面部使用显著增加，分别达到0.05、0.01和0.05水平。说明：以明式家具为基准部位；*,**和***分别表示同列数据在0.1、0.05和0.01的水平上有显著性差异。从以上明清对比差异显著性检验结果可以看出，相同雕饰部位使用各题材的强度（偏好）随着时代的改变，其偏好既有一定的传承性，又有一定的变化性。其中，植物花卉类和文字类题材，在明清家具各部位上的使用偏好基本相似，表现出较强的传承性。这主要是因为这两类题材融入了较多的中国传统哲学思想，在明清两代都是人们非常喜爱的题材。然而，其余各类题材在各部位的使用偏好却发生了较大程度的变化。如飞禽走兽类和吉祥母题类题材在清式家具中各雕饰部位的使用强度（偏好）均有不同程度的下降；而西洋类题材在各雕饰部位的使用强度（偏好）均有所上升。这种差异变化与明清两代社会的政治文化、宗教信仰、风俗习惯、观念意识、审美情趣以及当时的科学技术水平等影响是分不开的（蒋绿荷，2002）。随着时代的变迁，相同雕饰部位使用各题材的偏好程度、表现形式及其文化内涵都会发生变化，我们在吸收借鉴明清传统家具雕饰图案的时候，一定要结合当前时代特征和现代人的审美情趣，对图案加以提炼，使其“形”与“意”都符合现代人的要求（郝晓虎，2004），以更好地应用于现代中式家具。2.3.1.3结论

基于上述明清家具雕饰题材与雕饰部位之间关系的分析与比较，可以得出如下结论：（1）单独以明式或清式家具来看，特定雕饰题材在各雕饰部位的使用具较明显的偏好规律。明式家具中除风景人物类、仿古类和西洋类题材在各部位使用强度（偏好）无显著差异，其余题材都有显著的偏好规律；清式家具中，各雕饰部位使用吉祥母题类题材的强度（偏好）无显著差异外，其余题材都有较显著的偏好规律。（2）从明清比较来看，相同雕饰部位使用各题材的强度（偏好），既有一定的传承性，又有较大的变化性。除植物花卉类和文字类题材在明清家具各部位上的使用偏好基本相似外，其余题材在明清两代的偏好规律存在较大的变化。3明清家具雕饰图案现代应用的提炼研究（二）

通过对明清家具雕饰图案题材特征、雕饰部位及题材与部位之间关系的