用图画语言拓展诗意空间-儿童诗歌绘本的言说艺术

用图画语言拓展诗意空间儿童诗歌绘本的言说艺术摘要：儿童诗歌绘本加入图画语言抒情表意，丰富了表现手法的同时，也必须关注诗歌的文体特征。在当代优秀的中外合作诗歌绘本中，图画以其直观形象性、独特的修辞表达与文字文本互动，对诗歌中的诗意、诗情进行回应、改变、丰富，拓展了儿童诗歌的表意空间。同时，也因为跨文化合作的关系，在利用图画的结构布局对诗歌音韵美进行回应方面略有缺失。关键词：儿童诗歌绘本；图画语言；文体特征―、引言加拿大学者李利安史密斯在她的《欢欣岁月》中引用罗伯特•林德的话，“享受诗歌，并不只是属于少数人的特权，而是属于全人类的遗产……儿童对重复与节奏的喜爱，就是人类喜爱诗歌的开篇……ES'诗歌从来都不排斥儿童，儿童对诗歌的阅读从牙牙学语时便以开始，继而从语音符号层面的感受进入到语义象征层面的理解，从诗歌中获得深远且多种多样的愉悦。随着“读图时代”的到来，图像表意应用到了儿童文学的各个文体中，儿童诗歌也越来越多的以图文并置的方式呈现出来，其中多数是以单首诗歌配单页插图编成的诗集，以一诗一本的形式呈现的诗歌绘本也在逐渐出现。图文并置的呈现方式中，新加入的图画语言和原有的文字语言互动形成了不同的关系，有时互相说明彼此映照，有时又呈现矛盾和反讽。图文合奏的跨媒介的表达带来了作品审美效果的改变和读者阅读体验的丰富。诗歌本身是各种文体形式中最早出现也是最早趋于成熟的文体，虽然对诗歌下定义是困难的，“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之为诗”[2]。但是相较于小说、散文、戏剧，诗歌确有其文本特征。从外在形式来看，诗歌有在句式和音韵上的美学追求，体现了文学语言的整齐美、抑扬美、回环美。从内在特质来看，诗歌抒发了诗人真挚的情感、对自然和人生的真切体验，以及对美的真谛的诗意发现。而且，诗歌的语言有对语言常规的偏离，这种偏离，是因为相较于日常语言的“达意”，诗歌语言更注重“抒情”。一诗一本的诗歌绘本因为有更多的画幅空间，其图与文的互动有更频繁和丰富的可能性。不过，一些原创一诗一本的诗歌绘本，其图画功能集中在叙事上，没有很好的兼顾诗歌文本的文体特点。《是你吗，蝴蝶》（金波/诗、克里斯蒂安娜•切洛蒂/图）《〈铅笔历险记〉的开场白》（任溶溶/诗、哈桑-艾美卡/图）《布谷鸟的心愿》（高洪波/诗、赫克托•博拉斯卡/图）《下雪天的声音》（梅子涵/诗、伊戈尔•奥列伊尼科夫/图）都是一诗一本的儿童诗歌绘本，皆为国内著名儿童诗作家与国际绘本画家合作完成的作品。这四本儿童诗歌绘本，都是先有文后有图的，其绘本化，实际上是插画家是诗歌进行解读后进行的再创作，利用图文的互相映照和彼此反讽来反映、实现、丰富原有诗歌文本。而且因诗人和插画家所处文化环境的不同，其绘本化过程具有跨文化的特点，文化的相融与碰撞也会丰富诗歌文本的内涵。因此，本文将主要就这四本诗歌绘本为个案，分析儿童诗歌绘本中图文互动对诗歌表意空间的拓展，及由此带来的阅读体验的丰富。二、图画形象中的理性之思“诗歌通过外部事物来表现概念的意义，把内心世界组织在完全明确的、柔韧优美的形象中。”[3]诗歌中包含了诗人对世界对人生的独特之思，精致、抽象而富含哲理，即便是在儿童诗歌中也包含了引人深思的理趣，这些“抽象”的理趣需要具象化，即以具有象征性、隐喻性的形象在诗歌中呈现出来。图画能以更直观的方式呈现形象，但图画如果只是简单的将文本中的形象视觉化，那么图画也只有标签的意义。“一般来说，成功的诗歌插画要求画家要具有超乎寻常的主观性。它形成了一种平行的视觉陈述，尤其当诗歌以抒情为基调的时候。”[4]图画的形象对文字形象的映照和反讽，能呼应和拓展诗歌的理性之思。《下雪天的声音》的文字文本借助“声音”这一意象，强调对世界的细心观察和感受。诗歌的前半部分，写下雪的无声，所提到的无声形象包括鸟儿、狗儿、汽车、太阳、月亮、星星、灯光，甚至还有没有具体形象的空中、地上、呼吸。客观上，无声与下雪后的物理环境有关，因为雪比较松软，中间有很多空隙，因而能够吸声，主观上，感受无声是比无声更需要细心的体会的，无声的形象实际上在呼应诗歌的主题。诗歌的后半部分，写下雪的有声，主要是人面对雪景时的惊奇、赞叹甚至抱怨，人成为诗歌后半段的主要形象。相较于诗歌文字提供的形象，插画中的形象显然丰富得多，有高楼、天线、雪橇、企鹅、长城、古塔，有飞机、火车、卫星接收站、巨大的吊索桥，也有这些形象所处的环境空间，如森林、雪原、城市、南极、剧场，甚至还有一幅图画是“好奇号”火星探测器在火星的场景。而贯穿始终的是驼鹿形象，驼鹿生活在亚寒带，与雪天然亲近，被插画家选择成为与雪花相伴出现的形象。相较于诗人梅子涵所生活的上海，驼鹿更常见于俄罗斯插画家伊戈尔•奥列伊尼科夫所生活的国度，这是跨地域的合作为诗歌注入的异域的色彩。图画提供的形象与空间拓展了诗歌中关于“声音”和世界的凝练的表达，驼鹿的脚步穿越了荒野与文明、传统与现代、地球与宇宙，将“声音”具象化为广博而深远的空间，引导读者观察深思。驼鹿体型高大，在无声的诗节，它们沉默地穿越世界，显得庄严、凝重、神秘，而在有声的诗节的最后一页，高大的驼鹿仰天长啸，与所有人一起发声，人与自然的声音形成合奏，穿越时空穿越宇宙，图画和文字一起发出无声之音，也是最美最磅礴的大音希声。《布谷鸟的心愿》的形象设计很好地呼应了诗歌内在的“概念的意义”。诗歌的创意用到了林奈花钟的设想一一以自然界的植物开花时间的不同来组成花钟，然后用花钟来提醒森林学校的小动物按时作息。插画中的钟有两种形态：一是写实的时钟的造型，有时针分针和时间的刻度；另一种是花钟的造型，圆形的钟面里是各种各样生机勃勃的动植物，花钟置于上方是星月下方是太阳的天空背景中，让花钟像极了我们生活的地球。写实的时钟代表的是客观的外在时间，是外在世界对我们的规定性，比如学校的作息时间。而花代表的生物钟是内在时间，即通过内在的需求产生的时间感，这些内在需求包括诗歌中提到的吃饭运动睡觉等。花与钟的结合，是图画用形象的方式将外在时间和内在时间整合在了一起，对应着诗歌文字中的“学校是一座美丽的花园，也是一座巨大的钟表”。而悬挂在天空中地球形象的花钟，既代表了时间也代表了空间，暗示了我们生活的宇宙，呼应了诗尾的“时间的波涛，载着生命的小船，摇啊摇”。《〈铅笔历险记〉的开场白》是带情节的诗，诗歌中铅笔希望建功立业，却被力图削尖铅笔的男孩不断削尖折断，最后落得个被丢进了字纸篓的命运，雄心壮志还没开始就结束了。这是对传统英雄故事的戏仿和颠覆，通过戏仿这一后现代叙事策略以及诗歌语音的回环，原本悲伤的故事变成了一段幽默的唠叨，诗歌充满游戏的乐趣。现代主义作家用戏仿来批评世界、寻求生活意义，这首诗用戏仿的方式解构了英雄传说，凸显了无功利性的游戏精神。而绘本的插图中，铅笔形象做了拟人化处理同时又保有铅笔的形态，当铅笔踌躇满志时是黄色的带着战盔的形象，而被孩子削尖折断时是蓝色无头盔的形象，两种色彩饱和度和明度都很高，显得动感、俏皮。孩子带着类似马戏团小丑的尖尖的帽子，这个尖尖的帽子也是对铅笔的拟形。铅笔和孩子的比例突破常规，奋力削铅笔的孩子在画面上只有铅笔头大小。披甲上马的铅笔和孩子，以及失调的形象比例，所有这些形象都戏谑的回应了文字文本中的“这支铅笔，怎样英勇无比”和“这个孩子决心真大”。而开头和结尾的图画从不同的视角呈现了妈妈给孩子讲故事的场景，这强调了文字文本中的故事是虚构的这一事实，元叙事的手法使虚构获得了本体性的意义，也让读者的阅读自觉的产生了间离效果，让读者自觉在比较传统的英雄故事和戏仿故事中反思。卡尔维诺认为，“在二十世纪，只有保尔•瓦莱里最精辟地给诗下了一个定义：努力追求确切”[5]，而对“确切”的寻求，他认为有两个方向，一是依据抽象的类型展现原理，另一方面，是努力尽可能展现物理可感的面貌。从这一角度来说，绘本的图文语言集合了抽象性和形象性，以图文形象互动中追寻理性之思，是呈现诗歌确切性的一种十分恰当的形式。三、图画修辞中的无理之妙诗人将其对心灵的内在生活和面对世界的外在生活的感受与认识，通过想象再创造形成诗歌，“一首诗歌中所蕴涵的创造力越丰富，它与纯粹的诗学也就越接近”[,],27O诗歌的创造力的表现之一就是其语言形式，诗歌的展现方式是收敛和凝缩的，高度凝练的语言必然偏离日常语言的规范，形成诗歌独特的语言修辞。诗歌绘本中，插图也用到了各种非写实性的表达，或意象迭加，或夸张变形，或复调述说，或跳跃省略，与文字文本的表达或呼应或悖离，其类似文学修辞的表达方式并不符合日常经验的逻辑，却使读者获得“无理而妙”的感受。所谓意象迭加，也就是两个意象不加评论地并置在一起，成为一个迭合在一起的意象，由此产生一种新的效果。《是你吗，蝴蝶》的图画就用到了这一修辞手法。文字中的主要意象是一只在十二月份破蛹而出的蝴蝶，通过对这一奇迹的不断追问，诗歌赞叹了生命的梦幻和神奇。插图中，女孩、蝴蝶、雪花、羽花几个意象的彼此置换和重叠，表现了人与自然之间的共鸣，传递出女孩和蝴蝶间某种神秘的共生关系，在追问和追寻中表现出了生命在变形中的成长，整个文本充满了梦幻神奇之美。绘本中一直追问和思考着的是一位梳着双螺髻的女孩，她的房间里有娃娃布偶，也有立着芭蕾少女的八音盒，暗示了女孩正处于生命的蜕变阶段。而蝴蝶呢，有时是蛹，是睡着雏菊间的紫衣女孩；有时在破茧而出，是从睡床上起来望向冰雪世界的长发女孩。白色的蝴蝶融入了白色的雪消失了踪影，如精灵羽化而去，而绘本的前后环衬都是带着紫色的美丽的羽毛。与诗歌文字“谁去大理的蝴蝶泉边？/谁去海南的天涯海角？/谁去西双版纳的椰林？/谁去海峡对岸的兰屿？”对应的插图没有如笨伯般画出四种温暖的景色，而是让双螺髻的女孩穿着绿色的长裙背立在绿色的森林中，她的长裙与绿色的草地融为一体，而裙子上是各种美丽的蝴蝶，蝴蝶从裙上飞出，飞进森林。生命蜕变中的女孩和破蛹而出的蝴蝶两个意象迭合在了一起，鲜明的意象组合，给读者以强烈和深刻的印象。意象迭加并不只是简单的对于对象的描绘，而是一种独立的表现性手段，女孩、蝴蝶、雪花、羽毛多个意象被插画家捕捉，构成了理智和情感的复合物，呈现了生命成长和变形过程的静谧、轻盈而神奇。《布谷鸟的心愿》《〈铅笔历险记〉的开场白》都用夸张和变形的手法在突出要传达的信息。《〈铅笔历险记〉的开场白》中最明显的夸张孩子和铅笔的比例上。巨大的铅笔和铅笔头大小的男孩，戏谑的表现了削铅笔任务之艰巨。《布谷鸟的心愿》中，除了具有象征意义的花钟的形象以外，各种花的造型和小动物们的表情也十分传神。黎明时的喇叭花，插画家直接用了一支喇叭的形象表现，动植物们从喇叭口里飞出，呈弧形散开，小动物们正被喇叭声惊醒的状态，动态十足。同时浅色勾勒的喇叭和多彩的动植物形成对比，也体现了清晨森林里的生机勃勃。昙花盛开的夜晚，小天鹅在水中舞蹈，其背景是宁静的星空，小天鹅身下的波涛环绕天际，隐隐如钟面。最后一幅画面，承载着生命的花钟化成小船的形状，在时间的波涛中摇荡，形象的诠释了时间与生命的关系。《下雪天的声音》用到了复调的述说方式。插图用到了非写实的表现手法，驼鹿与它走过的环境在现实中并不相融，两者间联系的环节留下了空缺，形成了“突兀”的组合。反复出现的驼鹿是一种超现实的存在，如神话中的生物，而经过的环境都是实景，是地球或火星上的坚实大地，虚实结合在一起，庄重又灵动。同时，图画与文字也形成了复调述说，文字空灵，抒写声音，图画磅礴，描绘空间。拼贴手法将不同材质的碎片整合成一个统一体，这种特殊的创作手法是专属于图画而非文字的修辞，常常带来颠覆性的狂欢的快感。《〈铅笔历险记〉的开场白》的插画，有的部分是手绘的图像，有的部分是剪纸的粘贴，还有的部分是照片的粘贴。制造铅笔的图画中，机器的齿轮和生产出来的铅笔的木条的部分都是剪切的纸条贴上去。在孩子削铅笔的过程中，剪切的纸条又代替手绘的线条划出时间线，连接起了各幅小图。插图中还有许多数字，有的是剪切下的纸片上是印刷字体，有的看起来像是印章印上去的，这些数字跟最后两页中凌乱的字母，也许代表了铅笔想要书写建立的功绩，但其真实意义确实难以明确。插画家细心的在篮子的照片下画了阴影，使拼贴上的篮子立体化，同时呢，又在小汽车的阴影部分，用印章印上了数字，使立体效果平面化，打破了图画自身的内在逻辑。作为一种后现代的表现手法，拼贴打破了传统的理性叙述方式，各种拼贴元素从原来的环境中剥离出来重组，无厘头的错乱感充满了游戏色彩。如同文字文本用到的戏仿手法，拼贴也是一种后现代的表达方式，拼贴既张扬了幽默感和游戏性，也通过破碎感和颠覆性，使文本从“不严肃”抵达“严肃”，以间离效果引起读者的反思，打破了阅读的惯例使读者获得不寻常的体验。在中国传统的“诗画同源”的艺术形式中，图画讲究写意而非写实，通过写意来传达诗歌丰厚悠远的韵味。而上述的诗歌绘本也不约而同的采用了非写实的表现手法，虽然看似无理，违背了日常的生活逻辑，却以强烈的审美情感价值取向回应和拓展了诗意空间，以图画的修辞之美成就了诗歌绘本的无理之妙。四、图画结构布局与音韵之美诗歌在布局上分节排列、句式讲究，在音韵上合辙押韵、抑扬顿挫，形成了诗歌节奏分明、合于音律的外在特征。诗歌的节奏和韵律使诗歌有别于其他各类文体，因而，对声音的感受是解读和欣赏诗歌文本不可或缺的环节。物理层面的声音、节奏能唤起读者情绪体验，因为在人还是婴儿，不能理解语义时就能理解声音，“这种语义空洞但语音符号丰满的交错循环的音乐中，在呼唤与回应、冲突与和解中，蕴藏着诗性语言的种子，这种语言在它的银行余额、韵律和节拍中，将我们的身体进行编码”气表现节奏和韵律并非图画特别是单幅的图画所长，但诗歌绘本是多幅图画形成的篇章，形象的重复出现，画幅大小的排列，甚至颜色的变换都具有节奏之美，优秀的诗歌绘本都是图文合奏的乐章。《妈妈，为什么》是谷川俊太郎的作品，文字内容是孩子和妈妈之间的问答，一问一答形成一个诗节，孩子向妈妈询问小河的秘密，妈妈的回答充满了温暖和智慧，既满足了孩子的好奇，也表达了对自然的善意的理解和母子间亲情的美好。而图画描绘的是三只小兔子和兔妈妈的故事，小兔子在妈妈的保护下安然的成长，经过四季的成长，在探索中走向独立。图画书以单幅跨页图开篇，之后每一跨页一个诗节，以图画配合诗歌的节奏。每一跨页都是小图配大图，呼应诗节一问一答的节奏。而诗歌文字结束时，图画时间还在夏天，图画的秋天和冬天部分，是没有文字的。在秋冬时，小兔子们离开了妈妈，独立去面对世界，完成探索和成长。小河最后流向了海洋，而小兔子们也穿过了冰雪的冬季，沿着河流看到了海洋，初升的太阳映照着海面，辽阔、磅礴而充满希望。没有文字的图画，将小兔子的故事继续讲了下去，如同诗歌结句之后绕梁的余音，诉说着四季轮转中的生生不息，以及不息的生长中的迷惘和喜悦。《世界为谁存在？》（汤姆•波尔/诗、罗伯•英潘/图）与《妈妈，为什么》有相似之处，内容是动物和人类孩子父母之间的问答，描述了世界纷繁多样的景象，也传递了人类与世间万物和谐共处的愿景。图画也以基本以一简一繁的搭配对应了诗歌的简单提问和繁复回答。巧妙的是，图画运用了文字图像化的手法，将各诗节首句即孩子的发问和尾句即父母对应的回答以加大加粗的字体呈现，形成了各诗节首尾的重音。绘本的图画回应和加强了诗歌的韵律与节奏，图文的共鸣形成了气势非凡的乐章。而在跨语言合作的四本诗歌绘本中，图文合奏的音乐性表达并没有得到充分体现。《下雪天的声音》中，梅子涵运用到了复沓的修辞，既有句式的复沓，也有词语的复沓，几乎每句中都有“声音”一词。“声音”一词在诗中回环往复，既强调了诗歌的主题，引导读者不断的注意声音，观察周围的世界，同时也加强了诗歌的韵律节奏。在图画中，不断重复出现的形象是驼鹿，驼鹿沉默地走遍大地，穿越古今。每一页都出现的驼鹿如同几乎每一句都出现的“声音”，以图像的方式呼应了声音的“复沓”。但相较于“音乐性”，驼鹿的“意象性”更强，如同《在茫茫的风中》（鲍勃•迪伦/文、琼•穆特/图）中的贯穿全书纸飞机意象，驼鹿也引导了读者去追问、寻找。同时，四首儿童诗歌的诗节并没有在图画的结构布局中都没有得到