明末清初过渡期景德镇青花瓷分期的思考-第1篇

明末清初过渡期景德镇青花瓷分期的思考

Summary：20世纪初，学者提出过渡期瓷器的概念时，曾被笼统地认为是指明末清初这段时间生产的瓷器，但随着研究的深入，学界对具体的分期及其在陶瓷史上的定位多有争议。过渡期青花瓷器制造业，上承明朝嘉万以来富贵奢靡的余韵，下启清朝康雍乾三代的制瓷高峰，生产了一批高质量的青花瓷器，与此时动荡的社会环境与战乱的历史背景形成了强烈的对比，本文解释这种矛盾现象，重新审视其分期。Key：明末清初；过渡期；景德镇；青花；陶瓷；分期一、过渡期的提出过渡期的概念最早由英国学者帕泽斯基在20世纪初提出①，在这之前，研究者多认为明末清初的景德镇瓷器青花发色灰暗、胎质粗劣，将那些青花发色鲜艳、胎质洁白坚实的优质民窑瓷归为康熙晚期甚至雍正时期的制品。然而，对明末清初这类细路民窑瓷，前人并非一无所知，如许之衡《饮流斋说瓷》中提到一类制于明末清初的绘封神演义画片的瓷器②，但此类认识零碎，不成系统。目前学界对过渡期的基本定义为明末清初，具体年份则存在争议。“哈里·加纳将1620年（明万历朝结束）至1662年（清康熙即位）定为过渡期起止时间。索姆·詹宁斯将1620年至1683年《景德镇陶录》载臧窑始烧年定为过渡期。学者谢小铨③详细分析了御窑场停烧及恢复的时间，将1608年（明万历三十六年）和1681年（清康熙二十年）作为过渡期的起始和终结。”目前，国内学界普遍认可第三种说法，将1608年及1681年作为过渡期的起止时间。近年来，对过渡期起止时间的研究逐渐不再以年号更替为基准，当代学者显然更在意引起瓷器烧制风格变化的事件。笔者认为，确定过渡期起止的具体年份并无太大必要，以万历三十六年为例，相对于万历三十五年的瓷器生产，在工艺技法、原料加工、消费人群方面，并没有出现翻天覆地的变化。帕泽斯基提出过渡期瓷器的依据，是一件带有干支年款的崇祯九年青花莲子罐，它值得注意的特点有二：其一为带有丙子年的干支纪年款识；其二为有别于当时明末清初瓷器造型粗率、青花发色灰黑、纹饰简陋的固有特征，其器型优美，青花发色青翠明快，纹饰绘洞石芭蕉，文人气息浓厚。这两者对帕氏提出过渡期的概念相当重要。首先，没有准确的纪年款识，就无法确定其具体年份；其次，不同于当时对明末清初瓷器的认知、具有独特的艺术风格是它受到注目的原因。过渡期瓷器正以其精美雅致的艺术风格，得以从明末清初瓷器这个大范畴中剥离，否则，失去了独特性的“过渡期瓷器”概念完全可以被“明末清初瓷器”代替。因此，笔者对过渡期瓷器的定义为：在万历晚期至康熙早期这段时间，景德镇所生产的一批胎体洁白致密、青花发色优雅明快、多以分水法绘画纹饰表现当时的世俗风情及文人意趣的民窑细瓷。其制作工艺与艺术风格的形成则由许多事件共同促成，如万历晚期回青料断绝、御窑厂停烧等。然而这些事件发生的具体时间并不能作为绝对的过渡期起止时间，一种艺术风格的形成与消亡都应有一个过程，绝非一蹴而就，还应考虑其形成期与衰亡期。各个事件对过渡期瓷器风格形成的意义不可忽视，将在后文详述。二、从艺术风格看过渡期瓷器瓷器的艺术风格主要体现在纹饰、器型两个方面，明代陶瓷纹饰风格经历了早期永宣的庄重、中期成弘的淡雅、晚期嘉万的浓艳，民窑纹样总是以官窑为蓝本，而过渡期的一批“上品细料器”，并不像之前的民窑产品一样模仿官窑瓷器的纹样，而是将当时流行的版画作为范本，使瓷器成为绘画的载体。（一）过渡期青花瓷器的纹饰过渡期青花瓷器的纹饰，其最突出的特点是借鉴了绘画的分水法来描绘纹饰，以人为控制青花浓淡来表现物体的阴阳向背。分水法在崇祯时期已广泛应用于瓷器绘画，至康熙时达到顶峰。受当时流行的文人画及版画的影响，瓷器纹样开始向绘画靠拢，追求突出主题纹饰、维持画面的整体性。以往在器物上分层装饰的技法渐渐被弃用，基本只在口、足部留有少量边饰，常见边饰有灵芝纹、卷云纹、卷草纹、回文、城垛纹、圈纹、点纹、弦纹、锦地开光等，崇祯时期往往在器物的口、肩及足部暗刻弦紋、缠枝莲纹及卷草纹，其余时期少见。也有在胎体上堆塑一圈凸起弦纹的做法，常见于琵琶尊、筒瓶的口肩过渡部分。过渡期纹饰的另一大特点是题材多绘人物故事，常见的有《风尘三侠》中李靖面见杨素，以及孔明弹琴退仲达、铜雀台演武、伍子胥举鼎、萧何月下追韩信、苏武牧羊、圯上敬履、四爱图、梅妻鹤子等著名历史画面，也有单纯描写文人生活意趣的，如携琴访友、高士雅集、月下归来等，还有指日高升、加官进爵、魁星点斗等表现文人士大夫普遍追求的纹饰。受当时绘画的影响，瓷器上的山水花鸟图景中少见早期山水画“人大于山，水不容泛”的特点，各物象比例趋于合理，作为画面的点缀，追求画面的整体性。（二）过渡期青花瓷器的器型过渡期青花瓷器的器型分为两类，一类为有特点的供器，如净水碗、花觚、香炉；一类为文房用器，如卷缸、笔筒、水盂等。供器类结合宗教故事纹饰，表现当时动荡的社会局势下人民祈求和平、期盼幸福生活的朴素愿望。文房类纹饰多以绘画为蓝本，器型多为文房器物，则代表了自晚明以来因皇权渐衰地位得到提高的士人阶层的审美倾向。万历以后，明政府因国力空虚、边疆战事等原因，无暇顾及景德镇的瓷器生产，反而使当时景德镇的民窑瓷业摆脱了官窑的制约，在完全市场化的形势下，以“上品细料器”为代表的民窑精品迎合了当时作为消费主力的士人阶层的审美偏好。（三）过渡期青花瓷器的总体风格过渡期瓷器的艺术风格总体如上所述：器型多见供器及文房陈设用器，纹饰多见人物故事，以流行版画及戏曲为蓝本，山水花鸟受当时文人画的影响，追求意境。然而瓷器作为艺术品，必定受到当时的社会形势与消费人群的影响，单独用艺术风格对过渡期进行分析是不够的。因此，笔者从瓷器的工艺品角度出发，以标志性事件为节点进行研究。过渡期不同于前代的特殊之处在于政府对烧造的控制力度减弱，民窑得以兴盛，因此要研究过渡期的分期，不得不谈及影响其制作工艺及艺术风格的标志性事件。三、过渡期的社会背景与影响过渡期风格形成的标志性事件明代御窑厂自洪武年间设立，其作品风格经历了永宣时期的壮美、成弘时期的雅致，走向嘉万时期的浓艷。造成嘉万时期瓷器风格特殊的直接原因，是以皇帝为首的社会上层对奢侈享乐的追求④，这种追求也自上而下地影响了当时的社会风气与审美观。自嘉靖以来，景德镇御窑厂受奢靡享乐的社会风气影响，腐败成风。窑厂看守私自贩卖瓷器，陶工偷盗回青料，屡禁不止。随着朝廷对精美瓷器的需求量愈发增多，加之御窑厂管理混乱，产能严重下降，难以完成朝廷派发的烧造任务；人心涣散，工匠无心制瓷，瓷器质量下降，出现胎体变形、接痕明显、底足塌底、粘砂等低劣现象。由于御窑厂产品质量低、成本高，官搭民烧应运而生。御窑厂将烧造任务分为“部限”与“钦限”两种，御窑厂烧造部限，而钦限则由民窑完成，御窑厂负责验收，如“钦限”质量不达标，民窑就要高价购买御窑厂的瓷器来完成任务。在这种压力下，民窑不得不提高自身的产品水平来减少损失，这一社会现实一方面反映了官府对民间手工业者的压迫，另一方面在客观上也加强了官窑、民窑间的技术交流，使民窑瓷器质量大幅提高，更具市场竞争力。明王宗沐《江西大志·陶书》载：“官民业已不同，官作趣辨塞责，私家竭作保俑，成毁之势异也。”此后，自明万历晚期至清康熙初年，瓷器制造业受剧烈动荡的社会环境影响，呈现了特殊面貌：民窑空前发达，“上品细料器”作为这一时期的优质瓷器代表，产自民窑。这类瓷器具有精良的胎釉、幽雅的青花发色、富有层次的晕染技法，吸收了当时的文人书画、世俗风情中较强的绘画性装饰元素。在这段时期，发生了许多事件，从制作工艺、经营方式、服务对象等方面影响过渡期瓷器的烧制及其特征。（一）回青料断绝“万历二十四年八月……先是奏回青出土鲁番异域，去京师万余里，去嘉峪关数十里，而御用回青系西域回夷大小进贡，买之甚难，因命甘肃巡抚田乐设法召买解进，以应烧造急用，不许迟误。”—《明神宗显皇帝实录卷·三百一》“（万历三十四年三月）乙亥，江西矿税太监潘相，以矿撤觖望移住景德镇，上疏请专理窑务。又言，描画瓷器须用土青，惟浙青为上，其余庐陵、永丰、玉山县所处土青颜色浅淡，请变价以进，从之。”—《明神宗显皇帝实录卷·四一九》从这两条记载可以看出，万历二十四年时回青已经“买之甚难”，至三十四年时已不得不使用国产料替代回青。成书于崇祯年间的《天工开物》也有对当时景德镇所用青料的记载：“凡饶镇所用，以衢、信两郡山中者为上料，名曰浙料，上高诸邑者为中，丰城诸处者为下也。”从中可以看出当时景德镇瓷器生产的主流材料均已改为国产青料。这一改变对此后景德镇瓷业的发展产生了重大影响。成化以来，瓷器纹饰的绘画多采用双钩填色法，即以浓色勾画出纹饰的轮廓后，再以淡色平涂，成化时的平等青、正德时的石子青、嘉万时期的回青均采用此法。当回青材料断绝，不得不改用国产浙料时，受当时社会审美风尚的影响以及工匠对浙料性质认识的不断加深，瓷器绘画纹饰中开始大量使用分水法，山石、树木、人物衣纹等多以青花浓淡表现阴阳向背。分水法的使用，一方面是受社会主流审美的影响，纹饰题材多取自文人画及版画；另一方面，浙料发色幽雅明快，其性质使分水法得以展现，随着选料技术的改进及画工认识的加深，浙料在瓷器绘画上的表现力被完全释放，不同于前代青花只分浓淡两色，过渡期瓷器少则五六种色阶，多者可达十余种，康熙青花甚至有“青花五彩”之美誉。可以说，浙料的使用是过渡期瓷器艺术风格形成的基石，若没有浙料，过渡期瓷器取法于文人画、版画的纹饰表现力将大打折扣。（二）万历时停烧御窑厂万历时期，曾有多次裁减御窑厂烧造任务数量的记录，据崇祯十年景德镇《关中王老祖鼎建贻休堂记》，具体停烧时间应在万历三十六年⑤。御窑厂烧造活动的停止对民窑造成了以下两方面的影响。（1）打破官窑垄断局面。御窑厂自建立以来就对青料、瓷土及优秀的制瓷工匠进行垄断。对优质原料的垄断限制了民窑的产品质量，对优秀工匠的垄断则限制了民窑制瓷技术的发展，前文所讲的“官搭民烧”，虽然在客观上提升了民窑的制瓷技术水平，但其本质仍是御窑厂对民窑的压迫。当御窑厂停烧，优质原料和技术人才流向民窑后，民窑产品质量的提升是显而易见的。（2）消费群体变化。御窑厂停烧之后，供御瓷器虽仍有烧造，但规模不复从前，泰昌、天启、崇祯三朝的带款官器存世稀少，可为例证。在明政府瓷器需求量锐减的情况下，民窑细瓷主要的消费人群变为士绅官僚阶层，这也导致因循守旧的传统官窑纹样被舍弃，瓷器纹样直接从文人画、版画当中汲取营养，前文所说分水法的应用即是一例。同时过渡期细瓷多见筒瓶、花觚、笔筒、卷缸等文房陈设及实用器物，也反映了消费群体的改变对民窑产品的影响。总的来说，御窑厂活动停止，解放了优质原料与优秀的工匠，为民窑产品的工艺提升奠定了基础，消费群体的改变决定了瓷器艺术的发展方向。工艺提升与瓷器纹样、器型等艺术性上的改变正是过渡期瓷器的特点。因此，御窑厂停烧事件客观上决定了过渡期瓷器的出现与其风格的后续演变。（三）康熙时恢复御窑厂与过渡期结束清初，顺治年间，景德镇曾有奉旨烧造瓷器不成的记载⑥，但并未提及御窑厂是否恢复，推测仍是派给当地民窑进行烧造。康熙早期，清王朝在中原地区仍然立足未稳，许多地区都有抗清运动。据《浮梁县志》记载，康熙十三年吴三桂发动三藩之乱时，景德镇甚至已经到了“民居尽毁，窑基尽圮”的地步，三藩之乱平定后，“有魏氏子弟各出其工，分承窑脚，尽为整理，而圮坏如新”，开始了重建景德镇窑业的工作。自此以后，“御器烧自民窑”。从以上记载看，清初，面对各地频繁的起义以及统治阶级的内部矛盾，清政府没有重建御窑厂的意愿和能力，于是选择由民窑烧造优秀作品，供统治阶级使用，这在当时属不得已之举。当叛乱势力被镇压、社会趋向稳定之时，为了进一步满足统治阶级的需要，御窑厂的重建势在必行。雍正十年《江西通志》卷二十七载：“（康熙）十九年九月，奉旨烧造御器，差广储司郎中徐廷弼、主事李延禧、工部虞衡司郎中臧应选、笔帖式车尔德，于二十年二月内驻厂督造。制成之器，估值进呈。”这条记录标志着清初御窑厂的正式恢复，以往景德镇的御器烧造工作多由当地官员兼职监管，而此次臧应选等人驻厂督造，则代表政府再一次掌控了优质的原料、技术娴熟的工匠，不计成本地满足官府对瓷器的各种需求。臧应选驻厂督造时期的御窑产品被称为“臧窑”⑦。据《景德镇陶录》记载，臧窑瓷器胎土淘洗细腻，导致烧成后胎体密度大，所以康熙时的瓷器即使是相同的器型和大小，也比其他時期更重，有时凭借上手的重量感便可区分。康熙时期，由于制釉方法的改进，胎釉结合比明代瓷器更加紧密，透明釉呈淡淡的青色，有“紧皮亮釉”与“鸭蛋青”之称。臧窑对清代瓷器影响深远，其奠定的胎釉特点一直沿袭至乾隆时期，它的设立意味着景德镇最优质的资源再度为官府服务，其艺术风格重新迎合皇室的喜好与需求，此前过渡期瓷器的风格、纹样则渐渐退出主流。康熙早期，出于统治者对士人阶层的笼络，曾流行在瓷器上书写《圣主得贤臣颂》《赤壁赋》《滕王阁序》等文章，这一现象于此后便渐渐消失，可为例证。总而言之，自万历晚期御窑厂停烧，至康熙二十年臧应选驻厂督造瓷器烧造的数十年，是元代在景德镇设立浮梁瓷局以来一个非常特殊的时期，景德镇在这个时期一度摆脱政府的影响，改变了过去民窑以官窑纹样为准的风格，以工艺的发展为客观基础，以文人阶层的艺术理论为指导，生产了一批过渡期瓷器，这类瓷器青花发色幽雅明快，胎质洁白细腻，绘画纹样蕴含浓厚的文人气息，即《天工开物》中所说的“上品细料器”。作者简介于凡，男，工学学士（工业设计专业），本科，研究方向为文物鉴定与管理。注释①（德）FRIEDRICHP：《TowardsaGroupingofChinesePorcelainI-IV》，《TheBurlingtonMagazine》，1910—1913年。②（清）许之衡《饮流斋说瓷·说花绘第五》