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电视美学文学与传媒学院

刘月新目录绪论电视美学的研究对象与方法第一章电视美的本质特性第二章电视美学的分类第三章电视美的创造第四章电视艺术创作第五章电视纪录美学第六章电视接受美学第七章电视生产与传播第八章电视理论建设第九章电视文化特质课堂讨论1、纪录片《晋商》2、电视剧《大工匠》3、纪录片《铁西区》4、电视剧《大明王朝》5、纪录片《故宫》6、纪录片《新丝绸之路》参考书目1、胡智锋：《电视美学大纲》，北京广播学院出版社。2、刘隆民：《电视美学》，文化艺术出版社。3、范文德：《电视纪实美学》，兰州大学出版社。4、高鑫：《电视艺术美学》，北京广播学院出版社。5、胡智锋：《电视审美文化论》，北京广播学院出版社。绪论电视美学的研究对象与方法第一节电视美学的研究对象一、什么是电视美学电视美学是电视学和美学的重要分支，是建立在电视学和美学的基础上，研究电视美的本质和特征、电视美的形态、电视美的创造、电视美的欣赏等问题的一门新兴学科。电视美学具有双重学科属性，既可以隶属于电视学，又可以隶属于美学，是美学与电视学的结合，是美学的一个分支，是从美学的角度探讨电视作品的审美属性、审美形态、审美创造与审美欣赏。电视美学从美学的高度对电视艺术进行分析与阐释，具有更多的哲学色彩。二、电视美学与一般美学1、电视美学与一般美学的联系美学一词来源于希腊语aesthesis，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加通首次使用的。他的《美学（Aesthetic）》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。美学的本意是“感性学”，是研究人的感性认识的一门学问。

作为一般美学的一个分支，电视美学从总体上受到美学普遍规律的制约，需要借用一般美学的观点来分析电视美的审美规律。美学研究美与现实的审美关系，电视美学则研究电视美与现实之间的审美关系。

(1)从客观方面来看，美学研究所有的审美对象，阐明美的本质和根源，美的各种类型（自然美、社会美、形式美、艺术美）以及美的各种形态（崇高、滑稽、优美、壮美、悲剧、喜剧）的本质。电视美学研究电视美的审美创造与美学规律，研究电视美的诸种存在形态以及各种存在形态的本质特征。

（2）从主观方面来看，美学研究审美创造主体和审美接受主体的审美意识，阐明它的本质、反映形式的特征及其历史发展的规律。电视美学则研究电视美创造主体（电视人）与接受主体（观众）的的审美意识，阐明其本质、反映形式的特征及其历史发展的规律。

（3）从美的构成来看，美学研究审美意识的物质形态化了的艺术，阐明艺术的本质、艺术的构成与种类。电视美学研究电视审美意识物质形态化了的电视艺术，阐明电视艺术的本质、艺术的构成与种类。2、电视美学与一般美学的区别（1）由于电视美与现实之间的种种错综复杂的关系，是通过电视这一独特的传播媒介和表现手段来构成的，电视美在再现或表现现实生活，在创造自已独立的美的形象以及受众的审美认同等方面，都有自已的特殊的途径和方式。因此，电视美学应该立足于电视的媒介与手段，不能用一般美学的概念对电视美学进行生搬硬套。（2）电视美与现实的审美关系受到电视媒介的制约，与文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术形态区别较大，但又需要借用这些艺术形态的表现手段，创造一种声画统一的审美对象。因此，电视美学以一般美学理论为指导，研究电视美创造的特殊性，探讨电视美的特殊构成。（3）电视美是一种新的审美形态，具有新的审美属性，研究者应该通过对电视美的研究，来丰富一般美学，促进一般美学研究对象、研究范式、研究方法的变革。一般美学——电视美学——一般美学普遍性——特殊性——普遍性卡通《阿斯泰里斯和奥贝利斯》

是法国最成功的长篇漫画之一柯南三、电视美学的研究对象1、电视美的本质：从电视与社会的关系上，电视美学研究电视美的本质属性。电视美的产生与发展是与其特定的社会、历史、时代的条件相互依存的，对其本质属性的分析应该着眼于这二者之间的关系。

2、电视美的构成：从电视产品的创造过程来考察电视作品创造者的审美意识，研究这种审美意识在电视作品创造过程中各个环节上的体现，进而阐述电视作品自身的艺术构成与美学特征。

3、电视美的欣赏：对电视产品传播与接受中受众的审美意识进行观照、分析、解剖，进而阐述电视美欣赏中的特殊美学规律。第二节电视美学的研究方法

科学的研究需要科学的方法，实践证明，马克思主义的哲学基本观点是指导我们进行科学研究的指针，如何将马克思主义哲学基本观点运用到电视美学研究中来，是一个重要的问题。

随着现代自然科学与社会科学研究的重大突破，许多新思维、新观念、新方法也层出不穷，如何将这些新思维、新观念、新方法与马克思主义基本哲学观点相结合，运用到电视美学中来，需要进行研究和探讨。

一、理论与实践相结合的方法

电视美学的任务是建构一个有高度概括力的关于电视美与审美规律的理论体系。但这个体系的建构必须建立在对无限丰富、有无限潜力的电视实践的分析、解读、总结、研究之上。

丰富多彩的电视实践不断的向电视美学研究提出新的课题，而电视美学则应较为迅疾地把握住电视实践中产生的电视美的现象、新的电视审美趋势，以不断更新电视美学的理论思维和体系。1、研究新的技术手段对电视美的影响，技术是一种物质生产力，也是一种审美生产力。本雅明的《作为生产者的艺术家》、《机械复制时代的艺术作品》。2、研究时代的文化环境对电视美的影响以及电视美对文化环境的反作用。如消费时代电视美的走向。3、研究电视美的新的审美形态、审美经验与艺术风格。如《新武林外传》，名著改编热潮。二、逻辑与历史相统一的方法

所谓逻辑的方法指的是通过概念、范畴的有序运动，建立起逻辑范畴的理论体系。黑格尔在《精神现象学》、《小逻辑》、《美学》等著作开创了逻辑与历史统一的方法。艺术发展的历史：象征型—古典型—浪漫型，以内容与形式的矛盾运动描述艺术的演变。

所谓历史的方法，是通过对事物、现象的自然进程的描述，以揭示事物的内在联系及发展规律的方法。所以，有人指出：“历史是感性展开了的逻辑，同样，逻辑是凝缩了的历史。”历史的方法不是对现象的罗列与堆砌，而是要通过对现象的分析，揭示其发展的内在规律与逻辑线索。如中国纪录片的演变：政治型—人文型—社会型—多元型。中国新时期文学的演变：共名—无名。共名：伤痕文学—反思文学—改革文学—寻根文学—先锋文学。无名：文学的混杂与多元。

电视美学理论体系的架构，有待于从电视美与审美历史发展的实践中，不断提炼、抽象、概括一些能够体现电视美学一般规律的概念、范畴，并按照历史发展的序列描述这些概念、范畴运动变化的过程；随着社会的发展与文化的演变，电视实践是不断变化的，审美意识、艺术思维、制作方式、消费观念都会有所突破，研究者要不断从这种变化中概括出新的概念和范畴，并进行科学的分析与解释。

但电视美学研究也不能仅仅被动地追随着电视美与审美历史发展的后面，做些极为表层的经验性描述工作，我们之所以强调电视美学研究要遵循“逻辑与历史相统一的方法”，就是要求电视美学研究既能以自已的概念、范畴准确地描摹电视美与审美发展的客观历史进程，同时又能根据电视美与电视审美历史发展的趋向，及时、迅疾地提出符合历史发展趋势的新的概念、范畴，以发挥理论指导实践的作用。三、“多维透视”的方法人类进入20世纪，自然科学、社会科学领域发生了深刻的革命，导致了众多新观念的诞生，这其中，方法论的进步起了至为关键的作用。许多传统的学科如数学、物理学、化学，如艺术学、文学、美学等都在各自的领域，都引进新的研究方法，取得了重大的突破。

电视作为本世纪的一个“宁馨儿”，是现代科技的产物，从电视出现以来，许多传播媒介，甚至像电影这样的较为现代的传播媒介，都遭受了前所未有的冲击，对人类的思维与生活方式产生巨大影响。电视本身融政论、教育、信息传播、娱乐消遣等功能于一体，其内容之纷杂与丰富也是其他媒介不及的。面对这样一种媒介，用传统的单一的线性思维是无法把握的。

电视美学的研究，单纯从传统美学的视角来对其进行观照，很难有什么新的成果。打破单一的就事论事的线性思维的旧套路，将社会学、心理学、传播学、政治学、新闻学、艺术学、语言学、符号学等不同学科的研究方法与思路纳入研究对象。电视美学研究应防止两种倾向：一是过于拘泥于共性和传统，而否定电视自身的美学个性，如用一般美学，甚至艺术美学、电影美学、戏剧美学等的研究思路、概念范畴来“套”电视美学，这势必影响电视美的创造与电视审美意识之潜力的发掘和发现，走进空泛、无个性的死胡同。二是过分强调电视自身的个别性，只看到一些外在的、表层的表现特征，陷于“技巧”、“技能”的操作、经验层面的描述，不能上升到理论层面分析和阐释。第一章电视美的本质与特性第一节电视美的本质

如果说美的本质研究是美学研究的首要问题，是美学研究的逻辑起点，那么关于电视美的本质的探讨则是电视美学研究的首要问题，是电视美学研究的逻辑起点。而对电视美的本质的认识必然涉及到对美的本质的认识。一、美的本质1、历史的回顾（1）柏拉图、亚里士多德、狄德罗认为，美在于事物的形式特征和自然属性。如比例、节奏、协调、和谐、平衡、对称、大小。（2）美学之父鲍姆加特认为，美在于感性认识的完善。感性认识的完善具有两层意思：一是指寓杂多于统一，即整体与部分的统一；二是指意象的生动性。突出了美的感性特征。（3）黑格尔认为，美是理念的感性显现：理念内容与感性形式的统一，生气灌注。（4）马克思认为，美是人的社会实践的产物，是人的本质力量的对象化。自然的人化，人化的自然，美的规律。（5）西方现代美学认为，美是人的主观审美意识和趣味的体现。克罗齐的“直觉说”、布洛的“心里距离说”、利普斯的“移情说”。美的本质：美是一种能体现人的自由自觉的创造活动，能体现人的本质力量，从而引起人的情感体验的具体可感的客观形象。1、自由自觉：人与动物的区别2、本质力量：体现人的本质的各种力量，包括人的理想、希望、创造力、想象力等3、情感体验：审美愉悦：美感、崇高感、悲剧感、喜剧感、滑稽感、诙谐感、荒诞感4、客观形象：美不是抽象的，而是具体可感的客观形象二、电视美的本质

电视美是通过电视这一特殊的传播手段与传播途径，将人的审美意识渗透其中，创造出物化形态的电视作品，并使人获得自我的肯定性价值。是一种特殊的社会现象与文化现象。1、物化形态：具有物质形态，但并不等同于一般的物质，是一种特殊的信息。2、肯定性价值：肯定人的理想、希望、创造力。3、否定性价值：否定人的理想、希望、创造力。电视美的创造和实现，既要强调人的能动的创造意识，又要与电视传播这一特殊媒介结合起来，“符合”电视传播媒介的“美的规律”。因此，对于电视美的研究，应该充分关注电视的技术条件、艺术手段、思维方式、审美心理。第二节电视美的特征一、真——多重假定的真实（一）对于真实的理解1、“真实”即“真”，这是一个哲学的命题，它是从客观世界的运动、变化、发展之中所表现出来的客观事物自身的规律性，不管是“真实”的自然存在，还是“真实”的社会存在，都有着不以人的主观意志为转移的客观必然性，这种必然性是它的本质所在，但它却以无限丰富多样的现象世界来体现这种本质，所以“真实”有外在真实——内在真实、现象真实——本质真实之别。海德格尔的真理观：真理就是“去蔽”，就是取出遮蔽在对象身上的东西，让对象自己显现出来。中国古代认为真本然、朴素，天真。

2、人们对于“真实”的理解与把握是一个历史性的的过程。从终极的意义上来看，人们不可能把握与理解一个绝对的“真实”。人们对真实的把握不能脱离主观条件，在不同条件下，所把握的真实是不一样的，如量子力学的“波粒二重性”。如果说“真实”是一个永远值得人类追逐、探求的目标与境界，那么，在这追逐与探求的过程中，每一历史阶段都留下了人们关于“真实”的不同观念。

3、人们对于“真实“的把握，不是纯粹观念性的，而是在改造世界的社会实践中，通过不同的手段与途径来逐渐“逼近”那个“真实”的目标与境界，如科学、哲学、艺术……都曾经无数次探求着这个说不尽、道不完的话题。

4、在媒介发展史上，文字、绘画、舞蹈、戏剧、电影一次又一次以其鲜活的形象，使人类一次又一次地产生了关于“真实”的幻觉。前苏联电影理论家图洛夫斯卡娅说：“艺术运动永远是越来越接近真实，下一个阶段总是比前一阶段更真，更接近现实。”创造了艺术的假定性真实。5、“假定性”在艺术学中，特别是戏剧学与电影学中常用的一个概念，它指的是关于戏剧、电影等艺术形式通过一种虚拟的方式反映生活，给观众以真实的幻觉。是以假定性的人物、场面、情节、时空关系来表达人对真实的理解，是主观与客观的统一、虚与实的统一。所谓假中有真，虚中有实，真真假假，虚虚实实，虚实结合。“文不幻不文，幻不极不幻，是知极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理。”（袁于伶《西游记题词》）

（二）电视的真实—画面的假定性

电视的出现无疑是人类迄今为止所创造的最接近生活真实的一种媒介——生活化、直观性。

1、生活化：电视不像电影、戏剧，需要一定的观赏环境并受到观赏环境的约束，它与人们吃、喝、住、行等日常生活完全联结在一起，不是一种我们身外的特殊的媒介传播手段，它本身就是日常生活中最自然的一部分，成为了现实生活的自然延伸，成为了我们生活中难以分割的构成因素。

2、直观性：电视具有这种“高度逼真”的特征，成为了我们时代的呈现“真实”的最高、最好的标志，以致于不少人常常把电视所呈现的“真实”与生活原生形态的真实混淆为一体。但是电视所呈现的真实即使再逼真，也不可能与生活原型混为一团，它仍然是一种“假定性”的真实，是一种通过技术、艺术处理的真实。这种真实有时候甚至具有很大的欺骗性，遮蔽了生活的真实。鲍德里亚的“拟像”理论，图像代替了现实，或者本身就成为现实，成为人们的精神依赖，导致形象崇拜。（三）电视真实的多重假定性1、电视“多重假定的真实”中的“假定性”既包含了艺术的“假定性”成分，又包含了非艺术的“假定性”成分，这是由电视这一现代大众传播媒介的特殊性所决定的。电视“艺术假定”与“非艺术假定”相互掺杂渗透，导致了电视“真实”的复杂性和特殊性。2、“艺术假定”是指假定具有艺术的感染力，能够让受众获得美的艺术享受，进入一个假想的时空关系与人物关系，电视剧和电视艺术片多用“艺术假定”。“非艺术假定”是指假定不具备艺术的感染力，如通过快镜头压缩时间和通过慢镜头拉长时间，在体育转播中经常使用。3、“假定”的方式多种多样，如故事情节、人物关系、环境氛围、画面组合、艺术特技（地震、海啸、飞机失事、大桥坍塌、太空遨游、梦境幻觉、神话境界）、音乐烘托、演员表演，以及镜头与光线的处理无不具有假定性。二、美——新的审美形式（一）动感的视听结合的审美形式（二）快速而随机的现代审美形式（三）集多种艺术的综合审美形式（四）高度商业化的大众审美形式（五）高度参与性的大众审美形式第三节电视美的功能

电视美与一般美的共同之处：它们以表现人类实践活动的合目的性，表现个体与整体的利益、需求的和谐为目的，在实现这种“善”的功能的具体途经和方式上，电视又有自已的独具的特征。一、电视美的认识功能

电视作为一种现代大众传播媒介，首先具有信息传播和记录的功能，即能够迅疾地、及时地甚至“同时性”地传播和记录人类社会实践的活动和社会生活各个方面的“真实”风貎，满足人们认识的需要：认识自然、社会、历史、科学、文化、自我，成为人们了解大千世界的“百科全书”。以叙述的方式讲述科学知识。（科技之光、百科探秘、走近科学）二电视美的审美功能

电视作为一种艺术创造的形式，又承担着艺术表现的功能，即在自已的产品中，体现出电视艺术家们对于生活的理想与境界的追求。社会美、自然美、艺术美。社会美与自然美都要转化为艺术美，通过电视的艺术形式得到体现。（森林之歌）三电视美的教育功能电视美包含着善，通过对社会生活中人们善良行为的反映，表现了人与人的和谐，人与自然的和谐，人与社会的和谐，体现了电视美的合目的性，对提升人的道德境界发挥作用。电视美的教育功能不是枯燥的道德说教，而是以故事的叙述引人入胜，感化人的心灵。（人与社会《冰雪真情》）四电视美的心里慰藉功能电视美能够抚慰人心灵的创伤，填补人的心理空虚，恢复人的心理平衡，打发人无聊的时间，让人获得替代性满足，成为现代人进行自我修复和治疗的工具。如电视欣赏的“追星现象”就根源于人自我的不足与匮乏，通过对明星的追逐和崇拜来获得替代性满足。（拉康的“镜像理论”）五电视美的心理—文化认同功能美国的查尔斯·泰勒说：“（认同）经常同时被人们用这样的句子来表达：我是谁？但在回答这个问题时一定不能只是给出名字和家系。如何回答这个问题，意味着一种对我们来说是最为重要的东西的理解。知道我是谁就是了解我立于何处。我的认同是由承诺和自我确认所规定的，这些承诺和自我确认提供了一种框架和视界，在这种框架和视界之中我能够在各种情境中尝试决定什么是善的，或有价值的，或应当做的．或者我支持或反对的。换言之，它是这样一种视界，在其中，我能够采取一种立场。人们经常用不知他们是谁来表达(认同危机)，但这个问题也可以视为立场的彻底的功摇。他们缺少一种框架或视野，在其中事物能够获得一种稳定的意义。某些生活的可能性可以视为好的东西或者有意义的，另一些是坏的或不重要的。所有这些可能性的意义是不确定的、易变的、或者未定的。这是一种痛苦的和恐惧的经验。（《自我的根源》）认同问题是一个个体或族群的安身立命的根本，是判断是非善恶的标准，是确定自身身份的尺度。换言之，认同问题解决的是“我是准？”“我从哪来？”“我向哪里去？”的问题。有了这个自我确认的标准，人在与环境与世界相处时就有了确定的方向；与此相反，认同危机的表征则是失去了这种方位定向，不知道目已是谁，从而产生不知所措的感觉。1、电视美的心理认同功能：主要体现在电视美能够帮助个人确立自身的社会身份与社会角色，塑造人的价值观，提供判断是非、善恶、美丑的标准，确立人生的坐标和自我在群体中的位置，使人更好地社会化。稳定的心理认同使人获得踏实感与稳定感，避免心理困惑和心理焦虑。当代社会中人的心理认同尤为重要，社会的复杂化和价值的多元化会使人丧失稳定感，使人面临更多的选择与困惑。而电视通过对社会、历史、文化、人生的解读与分析帮助人更好地认识社会与自我，重新确立人生存的坐标。（《人在单位》、《中国式离婚》）2、电视美的文化认同功能：文化认同是指人对自己民族和祖国的文化的认同，找到价值的支撑，获得文化的归宿感，从而对自己的民族的过去、现在和未来产生信心。现代电视在民族文化传播方面发挥了重要作用，通过对民族悠久文化的传播，凝聚人心，架设现代与传统沟通的桥梁，弥补现代文化的不足。（《晋商》对中国传统儒家商业文化的弘扬，对现代商业文明的启示）六电视美的社会引导功能美国社会心理学家弗里德曼提出了三种引导理论：1、古代社会的传统引导：传统的作用2、近代社会的自我引导：自我的觉醒3、现代社会的社会引导：现代人失去了与传统的联系，迷失了自我的方向，常常受到社会舆论与信息的控制，成为舆论与信息的奴隶。现代电视在很大程度上成为人生活的导师与引路人，对于人的语言、行为、观念产生巨大影响，引导人生活的方向。（如广告对人消费心理与消费行为的影响，人不是以自己的眼光判断商品质量的好坏，而是听从广告的宣传；文艺类节目引导人的欣赏趣味。）E卡茨等人曾列出了五种大众交流媒介满足的基本需要：1、认识的需要：需要信息、知识和理解。2、感情的需要：需要情感体验和审美经验，爱情和友谊渴望着美的东西。3、人格的综合需要：需要自信、稳定、地位、安心。4、社会性的综合需要：需要加强与家人、朋友和其他人的联系。5、紧张、放松的需要：需要逃避和消遣。M德弗勒和S鲍尔—罗基齐指出了三种需要类型：1需要理解一个人的社会世界。2需要在这个世界中有意义地和有效果地行动。3需要有一个从日常麻烦和紧张中逃避的幻想。美国学者威廉·斯蒂芬森则分析了人类交流中的两种情形——“交流痛苦”与“交流欢乐”，认为“所有的社会控制都偏向交流痛苦，而所有的内向选择都偏向交流快乐”，“游戏”可以导致“交流快乐”。一是提供人们相互交谈的资料，去发展他们互相的社会联系。另一个目的则是“在面对现存条件的改变时推波助澜。在“电视美的功能”的实现过程中，认识功能、教育功能、审美功能、心里慰藉功能、文化认同功能都是在信息传播、纪录与艺术表现中实现的。两种倾向值得我们注意

一是过于强调“自我表现”，为了构筑自我的艺术世界而忽略了观众的存在；二是过于强调自上而下的教化与教育，为传达某个集团、阶层的意愿，而向观众进行某种观念的灌输，这两种倾向都违背了电视的信息传播与纪录的特殊规律，从深层来看，也破坏了个体人与整体社会之间的和谐，因而也就难以创造和实现“电视美”。第二章电视美学的分类第一节电视美学的分类任何学科都有一个分类研究的问题，科学的分类，是使学科系统化，走向成熟的一个重要条件，没有按照一定逻辑秩序的分类，很难使学科科学化、系统化，也就谈不上成熟。对于学科的分类，一般有两种方法：或者从学科研究对象本身的本质差异入手，或者从人对世界的整体把握方式入手。电视美学一般有三种分类方式：

一、从节目内容来加以分类，则可以将电视美学分为电视新闻美学、电视广告美学、电视纪录片美学、电视剧美学等。

二、如果从节目制作方式来加以分类，则可以将电视美学分为电视摄像美学、电视剪辑美学、电视音乐音响美学、电视表演美学、电视导演美学、电视语言美学、电视节目构成美学等。

三、如果从电视这一媒介对于世界的把握方式来加以分类，则可以将电视美学分为电视技术美学、电视纪录美学、电视艺术美学等。第二节电视节目内容的美学分类一、电视新闻美学（一）电视新闻的定义、特点与种类1、电视新闻的定义：就是运用现代电子技术，通过电视屏幕，形象地向观众传递新闻信息的一种手段，既传播声音又传播图像。具体地讲，它是通过电视摄像、记者采访、镜头设计、拍摄、剪辑、写解说词、配音这几个程序来完成。它可以系统地、形象地报道事物发展的过程。

2、电视新闻的特点：（1）传播迅速。电视的传播速度惊人，可以同时同步传播。

（2）形象生动。电视以图像、声音、文字等符号直接作用于听众的感知器官，易为人们接受。

（3）立体作用。图、声、字是电视传播的三大元素。图像与文字作用于眼睛，语言、音乐、音响则作用于耳朵。

（4）内容丰富。电视具有最宽宏的度量，它兼容天下事，凡涉及人类应该了解而尚未知晓之事，一概纳之无误。

（5）无远弗界。电视同样可以使真实的视听符码跨山越水，使之到达每一个空间。

3、电视新闻的种类：会议式电视新闻、人物式电视新闻、电视口播新闻（包括只有文字的口播新闻、配有照片的口播新闻、配有资料的口播新闻）、电视新闻纪录片、电视实况转播、电视直播、电视广播大会、电视评论。

（二）电视新闻的审美价值电视新闻就是报道事件，怎么可能会产生审美价值呢？审美价值的创造应该只属于电视艺术的工作。电视新闻的魅力首先取决于其新闻价值，至于它的审美价值的获得，首先也应建立在新闻价值的基础上。大火（新闻报道）广东电视珠江频道《630新闻》1、电视新闻的美是客观现实美的直接反映电视新闻的美学性质首先体现在它是客观现实美的直接反映。现实美是美的客观存在形态，电视新闻美是这种客观存在的反映。电视新闻是以画面语言为载体，对客观现实美进行选择、提炼、抽象和概括，不允许有想像和虚构的成分。电视新闻的一个显著特点，就是能够把客观现实美最迅速、最及时地报道出来，与广大观众见面。人们通过电视新闻的传播，获取新的信息，了解周围的变化，揭示生活的本质、规律，按照客观规律推动社会的发展。深刻的生活内容和社会内容，是电视新闻美的基础。2、电视新闻的“真”与“美”相互交融电视新闻要反映客观现实美，就必须坚持真实性原则。新闻的真，要反映客观事物的本质，要求每个环节都必须真实。它只能对现实美进行选择、提炼、集中、概括，不能任意拔高，虚构臆造。美学家李泽厚指出:“美就是包含社会发展的本质、规律和理想而有具体可感形态的现实生活现象。简言之，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活现象。”电视记者要深入实际，对大量的生活现象进行选择、归纳、分析、比较，就能透过现象看到本质，既忠实于事实，又反映事物的本质，在大量的生活现象中提炼出新闻对象的现实美，使报道更加符合客观事物的本来面貌，让新闻作品更加打动人心。3、运用富于美感的镜头语言

电视新闻的镜头语言是指视听一体的电视画面及其附载的同期声、现场环境音响等，它是电视新闻造型语言的基本要素，是组成电视新闻节目的基本单位。直接关系到电视新闻的美学效应。这就要求对光线、色彩、影调、线条、形状等电视画面构图的形式元素进行艺术的综合运用；充分利用可变的距离、可变的拍摄角度、场景分割，以及细节特写镜头等表现手法，改变和丰富观众与新闻事实之间的关系，有意识地变换和开拓观众的眼界。同时，通过画面的对比、交叉、比喻、象征等蒙太奇手法的运用，把与主题密切联系的细节、场景有机地穿插结合在一起，给观众美的享受。4、电视新闻的语言美。

从语言的角度而言，电视新闻是语言艺术。高尔基说：“文学就是用语言来塑造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”高尔基虽然说的是文学创作，但它对其他一切作品的创作都是适用的。语言是电视新闻记者表情达意的工具，也是使电视新闻生动、有力、优美、感人的重要条件。电视新闻要揭示生活中各种美好的内容，穿插美的理念，表达细致而丰富的思想情感。但电视新闻的语言美不能脱离画面存在，必须声画和谐，成为画面内容的自然延伸。5、电视新闻的理性美

所谓理性美是指电视新闻具有深刻的思想内涵，能够通过一个事件的报到激发人的思考，不能鸡毛蒜皮，就事论事，而应该上升到一定思想的高度来认识新闻事件的意义。（新闻调查，时事评论）（三）电视新闻故事化

美国普利策新闻奖获得者富兰克林说：“用故事化手法写新闻，就是采用对话描写、场景设置等，细致入微地展现事件中的情节和细节，实现事件中隐含的能够让人产生兴奋感、富有戏剧性的故事。”这种让主人公自己去表现的手法，用在新闻写作上，就叫“新闻故事化”。一般来说，我们所关注的“新闻故事化”是指一种“讲故事”式的新闻叙述方法，但它现在也已经从新闻生产的后期处理环节影响到新闻采集、报道策划等前端环节，甚至影响到整个媒体的编辑思想。在中国，上个世纪90年代，是中央电视台《东方时空》的子栏目《生活空间》首先把“讲故事”的理念带入新闻报道，一改电视新闻在观众心目中单一、刻板的形象。这之后，用故事化的手法去表现新闻事件和新闻人物的理念在中国得到迅速普及。

目前的中国电视新闻业界中，故事化的新闻报道已经形成一般强大的潮流。综观全国的电视节目，中央电视台的《讲述》、《人与社会》、《道德观察》以及《社会记录》等栏目都是以故事为核心的新闻节目，而省级卫视中，江西卫视的《传奇故事》在2005年元月开播不久后便创造了收视率稳居全国卫视收视前十位的“收视传奇”。此后，与此相类似的栏目在各级电视台层出不穷，大同小异，如安徽卫视有《天天故事会》、河北卫视则是《天下故事会》、山东卫视和四川卫视的栏目则为同名的《天下故事》等，此外，很多地市级电视台也开有以《城市故事》、《真实故事》、《背后故事》等为名的栏目。一时之间，新闻故事化成为在电视荧屏上遍地开花的一种电视新闻叙事模式。

（三）电视新闻故事化的讨论积极意义：1、以受众为主的传播理念。（湖南卫视《背后的故事》：您可以拒绝一切观点，但不能拒绝一个故事）2、电视新闻故事化更加突出了新闻的真实性、客观性，从而大大加强了新闻的可信度。3、电视新闻故事化更加贴近了老百姓的生活，拉近了电视新闻报道与观众间的距离，更易于观众去体验、去感受。4、电视新闻故事化丰富了电视新闻的内涵，提高了新闻节目的艺术性，增强了可视性。消极意义：1、导致受众欣赏视线转移，弱化引导社会舆论的效果新闻故事化是借助戏剧性的情节来对新闻加以报道的，在当前新闻故事化的应用过程当中，情节性已经成为新闻媒体的首要考虑因素，这就可能会导致受众过分关注故事的情节，从而消弱了对新闻事件本身的理解；另外，新闻故事化过分注重情节，则有可能导致许多重要信息的缺失，因此一些情节性不强但对社会生活影响重大的事件就有被屏蔽危险，在不知不觉中转移了受众对新闻的辨识视角，无形中消弱了新闻引导社会舆论的效果。

2、新闻故事化报道弱化新闻真实性对于新闻报道的媒体来说，坚持新闻真实是其首要职责，也是新闻工作者职业道德的基本要求。新闻故事化，这种新鲜生动细腻的新闻叙述手法在一定程度上改善了我国新闻报道中长期以来存在的生硬、枯燥的状态。但是与客观报道手法相反，新闻故事化这种追求曲折情节的特点也容易引发人为安排、主观介入较多等不良后果，从而影响了新闻报道的真实性原则。有些故事化后的新闻节目，越来越重视“情景再现”和“真实再现”等招数。新闻是新近发生的事实的报道，不论怎样“再现”，都要留下摆拍和导演的痕迹，这与电视新闻的真实性原则是背道而驰的。

3、过度强调刺激性将新闻引向庸俗

由于新闻故事化强调以故事作为新闻的主题，把讲故事放在了主要位置，导致记者编辑在新闻选材上往往选取有生动、有趣味元素的故事性题材，而与此同时又在新闻事件报道中偏爱把那些故事性强的部分放大，进行细致的润色和加工，以达到吸引读者和观众的目的。关于新闻故事化的建议：1、适度运用故事化叙事方式，不脱离正确引导舆论的本质。2、恰当运用故事化叙事方式，寻求与新闻真实的契合点。3艺术化的运用故事化叙事方式，追求更高的新闻品位。

二、电视广告美学

电视广告目的在于其商品价值的实现，电视广告不惜花费重金，来为某种商品或商品生产者、经营者树立形象。随着电视广告竞争的日益激烈，电视广告制作者不仅要考虑商品的商业价值，而且要在商品的电视广告中渗透另外一些东西，其中唤起电视观众对电视广告的审美感受，也成为了他们创意中必须考虑的一方面。吃KFC就能上大学？

肯德基广告误导饮食广告

（一）电视广告的美学特征

电视广告作为艺术，既是一种信息传播载体，又是一种带功利性的审美欣赏对象，必然具备美学特征。电视广告艺术美不能与音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、建筑、电影等几大艺术相提并论，因为它不是纯艺术，而是一种实用艺术。电视广告美学也是一种应用美学。国外禁烟广告1、功利性与艺术性的辩证统一

所谓功利性，就是指电视广告所产生的功效和利益。任何广告都有功利性目的：或传播商品、劳务信息，以达到促销营利的目的,或宣传某种观念主张，以实现宣传教育的目的。艺术性是指电视广告以形象的方式影响观众的视觉、听觉和内心。电视广告要实现功利性，不能脱离艺术性。脱离了艺术性，电视广告就不成其为艺术，就会失去艺术感染力，势必削弱广告效果。反过来，电视广告的艺术性更不能脱离功利性。艺术性一旦脱离功利性，也就失去了广告的意义和作用，而不成其为广了。这就是电视广告的功利性和艺术性相辅相成的辩证统一关系。第一、电视广告的本质就是为了既定目的而进行的信息传播，要使人接受这种信息传播，其首要的前提是，必须引起受众的注意，他们才能进一步去了解广告的内容并产生欲望和行动。

第二、功利性与艺术性的统一，是电视广告的信息传播特点决定的。因为电视广告进行的信息传播活动，既不同于行政灌输，也不同于思想说教，它是一种诉求，一种劝说，或者说是一种希望。要实现希望，就必须首先在情感上打动受众，引起受众的情感共鸣。只有这样，人们才能对电视广告的内容产生兴趣和好感，广告的功利性才有可能实现。“孔府家酒”电视广告，巧妙地借助于一度轰动全国的电视连续剧《北京人在纽约》中的女主人公阿春的形象，通过虚构的阿春从海外归来的情节伴之以该电视剧的主题歌,创造了阿春与家人久别重逢的艺术情境,并于家宴上推出手拿“孔府家酒”的特写镜头，随之从阿春的口中说出：“孔府家酒，叫人想家”，这里,酒与家连在一起，道出了无数海外赤子的思乡之情和归家的愿望，使“孔府家酒”产生了乡情、亲情、友情和爱国爱家的象征意义，饮酒不仅满足了人们的物质需要，而且作为一种文化，满足了某种高层次的精神需求。2、真实性与假定性的相辅相成第一、真实性是指电视广告必须客观的反应商品的特点与属性，不允许有虚假夸张的成分。第二、假定性是指电视广告中的人、事、景、物都是虚拟的，以表演的方式演绎商品的特点与属性，表达广告创意者的理念。第三、真实性是广告的内容，假定性是广告的表现形式，二者的有机统一使广告达到真与美的结合。1996年嘎那国际广告节上，有一则获得金奖的巧克力(RoIo)糖果电视广告:一个顽皮的小男孩手拿一块巧克力(RoIo)糖果逗引一只可爱的小象:小象迎面走来，费劲地伸长了鼻子，想吃那块巧克力(RoIo)糖果，小男孩却恶作剧地把糖果扔进了自己的嘴里，还做了个鬼脸，得意地嚼着。小象很不高兴，委屈地低下了头。若干年过去了，小男孩长成了高大的青年，在一次庆祝大会上，他还在人群中吃着巧克力(RoIo)糖果，一群大象列队走来，待到青年身边，突然，一头大象甩起长鼻子，狠狠地抽了他一下，青年双手捂着鼻子跌倒在地上。原来，这就是从前那只小象，它似乎还记得从前受骗的屈辱。最后推出巧克力(RoIo)糖果形象及品牌特写，下面的广告语是:“好好想想，上次你用巧克力(RoIo)糖果做了什么”。这则电视广告运用蒙太奇技巧，通过两组镜头的组接，将实际时间压缩，创造出新的艺术时空，几秒钟内表现了男孩和小象十几年来的成长变化。但巧克力(RoIo)糖果还是那么有诱惑力，不仅使人十几年常吃不厌，就连动物也多年记忆犹新。这里，既显示了蒙太奇的神奇，又体现了拟人、夸张、寓言等假定性手法的魅力，让人过目难忘，巧克力(RoIo)糖果的产品形象自然也给受众打下了深深的烙印。通过假定性，使产品的真实性进一步具体化。3、主题的限定性与形式的简洁性的结合

第一、电视广告主题的限定性取决于信息本身,是广告目标、信息个性和受众心理三结合的产物，其产生以广告调查为前提。从这个意义上看，也可以说它来源于现实生活，但要受市场竞争状况、营销观念和目标受众群体的制约。

第二、表现形式的简洁性决定电视广告的艺术形式必须简洁明快。即线索要单纯，结构要短小，画面构图要突出主题，明确定位，语言要简洁凝练，能把主题表达清楚。如“农夫山泉”的广告：“农夫山泉有点甜”以极为简洁的画面和语言将商品的特质和创意者的意念表达出来，使人回味。简洁明快不等于简单划一，千篇一律，而是简洁中求变化，明快中求新颖。即表现形式要不断地独出心裁，有所创新，以调动受众求新求奇的审美心理，吸引其注意力，使受众感到震撼。4、商业价值与审美价值的统一

电视广告如要实现其商业价值，就应该把产品的商业价值，与其所带来的一种让人轻松愉悦、赏心悦目的生活理想、生活境界、生活情调、生活意味结合起来。如陈好的“自然堂”广告就与女人的美丽、青春等生活理想联系紧密。

5、电视广告审美价值的定位

在实现其审美价值时，有一个定位、针对性的问题。不同地域、民族、文化修养、身份的人对电视广告都有不同的要求，因此，电视广告词、电视广告画面、电视广告音乐音响以及广告模特儿的选择和运用，都需要精心设计与选择，方能达到较为理想的效果。如中国电视广告常常运用传统文化元素增加广告的亲和力，让人产生温馨、亲切的体验。西方广告常常以幽默滑稽的方式满足观众的诙谐心理。三、电视纪录美学（一）电视纪录片的定义与美学特质1、电视纪录片的定义：电视纪录片是从真实的生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活，抒发情感，升华哲理的一种节目形式。纪录片表现的问题是真实生活中的一个存在，一个流程，一个片断，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点，一种真实的人生体验。2、电视纪录片的美学特质1）真实性：真实性是纪录片的生命，是纪录片区别于其他电视艺术作品的最根本的特性。电视艺术作品的真实性是一种艺术真实性，是在生活真实的基础上进行合理的艺术虚构，通过艺术形象达到对现实生活的艺术化反映。它可以有生活原型，但不是对生活原型的照搬照抄，而是要经过艺术家的创造，以形象来反映生活的本质，电视剧的真实性就属于这种情况。纪录片的真实性则与此不同，它是对生活的一种客观记录，其中的人物和事件都是生活中确实存在的人和事，没有任何虚构的成分。如果说电视剧是生活的影子的话，那么纪录片就是生活本身。纪录片的真实性是靠声画语言来达成的，优秀的纪录片都能够在画面和声音方面进行艺术性的创造，以获得真实性的感人魅力。我们以纪录片《龙脊》为例来看看其真实性的效果。《龙脊》记录了广西北部山区一个小山村中一群孩子艰难求学的状况。本来这部作品是要表现希望工程的，但由于创作者严格遵循了真实性的创作原则，因而使作品没有空洞的说教，主题得到了极大的升华，荣获1995年四川国际电视节特别奖、“最佳妇女儿童题材奖”，成为纪录片中的典范之作。它的成功与巧妙运用电视语言中的造型元素有很大关系。在摄影方面，作品许多地方运用自然光来拍摄，给人以强烈的真实感。由于山里没有通电，所以屋里的自然光源只有日光、炉火、煤油灯、蜡烛等，编导经过精心设计，多用黑色的光底，给人留下了深刻的印象。如影片一开始，当潘军权来到潘能高家叫他起床的时候，摄像机运用逆光拍摄，黑乎乎的门板占据了画面的绝大部分，只有一小部分漏进了一些户外的光线，从而形成一种强烈的剪影效果：黑色的画面给人以压抑、沉重的感觉，而阳光则又仿佛是在黑暗中的一线希望，这样的画面极好地阐释了主题：这里的人们虽然生活艰难，却没有对明天失去希望，而希望就在这群求学的孩子身上。这种真实性不仅通过摄影造型来进行表现，而且在声音方面也通过大量的同期声来加以表现。在影片开头第一个缓缓拉出的远景镜头中，先是村里公鸡打鸣的声音，然后是老牛哞哞的叫声，接着是清脆的鸟叫声和各种大自然的声音，然后是潘军权来喊潘能高的声音。这种大远景和声音相结合，把观众带进了一个遥远而宁静的瑶族小寨的清晨，而孩子们天不亮就起床，真实地反映了小寨的贫苦情况。尤其是石梅珍、潘井妹等几个失学女孩跳绳游戏的场景，表现了她们的单纯和天真，但同时两个女孩对着窗外所唱的童谣更表现了她们的惆怅之情：“妹不知，爷娘不送妹读书，爷娘不送妹读课，无有文章，无有名……”通过同期声表现出来的那种稚嫩的歌声具有一种感人魂魄的力量，给人以强烈的心灵震撼，这种效果的取得正源于对声音的真实记录。而在学校课堂上学习古诗《锄禾》的那一段，也通过声音和长镜头的结合，生动地刻画出山村小学上上课的情景：上课之前全班一片嘈杂声，老师走进教室后渐渐安静下来，漫不经心的“老师好”之后开始上课，潘军权背诵这首诗，大家一起鼓掌鼓励，接着潘能高从座位上走到黑板前领读。这一段落突出地表现了这些孩子在逆境下勤奋好学以及相互鼓励的精神，给人以深刻的印象。2）纪实性：纪实性也称记录性，它要求客观地记录下现实生活的内容。如果说真实性是纪录片的最高目的的话，那么纪实性就是达到这个目的的手段。在很大程度上，真实性的取得要依赖于纪实化的风格。对事件的记录决不意味着毫无取舍地自然跟踪，而是要记录下生活的情境，记录下生活中精彩的、人们又常常没有注意到的一个瞬间、一个片断，并把它加以放大，引起人们的警示和注意，并进而去探究其背后的意义。纪实性使纪录片能够真实自然、贴近生活，较有力地表现生活，符合电视作为当代传媒工具的传播理念和美学追求，也是对以往电视纪录片创作观念上的一个突破。在《龙脊》中，编导记录下了几个失学女孩玩跳绳游戏所唱的童谣：“朋友请进来，进来就进来，请你帮我做件事，做什么事？挑白菜。几多斤？一百斤。挑不动。滚出去。滚就滚。滚就滚……”如果单独看这个片断，除了表现孩子们的天真之外，没有更多的意义，甚至童谣本身还显得俚俗与无聊。但作品却把这首童谣和两个失学女孩无意中唱起的童谣“妹不知，爷娘不送妹读书，爷娘不送妹读课，无有文章，无有名……”并列在一起，两首歌谣的碰撞就产生了新的意义孩子天真的心灵因为失学过早地被笼罩上了一层阴影，从而使作品的主题得到深化。在考试的段落中，作品如实地记录了潘能高的爷爷站在教室外向内张望的情景，最终老人按捺不住自己的心情，进入教室走到孙子身旁看着他答题。在老师把爷爷请出教室后，他又到学校门口，和在那里等孩子考试的家长们交流起经验来：不能让孩子干很多的活，否则会影响孩子的学习……这个段落相当冷峻，记录了一个过程，但这个过程并不是从头到尾一点不漏，而是选取了潘能高爷爷走入考场和与其他家长交流这两个细节，从而表现出在这个贫瘠、落后的小山村家长对孩子们的殷切期望。在作品结尾处，潘能高和潘能凤姐弟俩都受到了希望工程的资助，在近乎黑屏的画面上能高爷爷讲了一段话：“像我这样连自己的名字都不认得，上一次，能高跟我说，这个是你的名字，我说，我的名字我都不认得啊，那不让人笑话哪？你们说我笨到什么程度！能高才九岁，我都六十多岁了，他认得，我不认得，你说好笑不好笑？所以才找钱给你们读书啊……”老人的这段话充分表现出了他对于知识的强烈渴盼，这种强烈的感情并不是由创作者自己表达出来的，而是通过对生活情状的记录传达出来的，这里面体现着编导对于纪实语言的深刻理解与把握。“技术的发展强过了美学的力量，并强烈地影响了这个新电影的‘外貌’。”在所有的电视作品当中，纪实性的新闻和纪录片，可能是受技术因素影响最大的。因为，在纪实性的作品里，技术所改变的不仅仅是形式化的外在层面，还直接影响到了题材的选择、语言的风格、创作的观念，以及真实的度。20世纪50年代年代出现在法国的真实电影美和60年代出现于美国的直接电影，之所以能够用一种全新的电影语言去观察和记录生活原来的样子，技术的力量成为一个不可或缺的因素。轻便的器材使得纪录电影工作者可以直接地拍摄更贴近现实的作品。ENG（ElectronicNewsGathering）电子新闻采集系统，是一种便携式的摄录设备，发明于1968年，10年后首次引入中国。80年代以后，中国电视纪录片的拍摄大都采用了ENG技术。它改变了一直以来以胶片作为纪录介质的历史，不仅大大降低了成本，更重要的是声画同步的电视摄录技术，省去了复杂的洗印、剪接、混录等工序，摆脱了对母体电影语言模式的长期依赖，开始有了真正属于自己的语言。与其说纪实是一种技法，不如说它是一种观念和姿态。它改变了以往纪录片过多的主观色彩和非理性，代之以冷静、客观、平和的写实手法；它改变了以往纪录片习惯了的灌输式的积习，提供给观众一个平等交流的空间；它还改变了以往纪录片的空洞和沉闷，而代之以鲜活的、生活化的内容。3）主体性：纪实因素的强化导致了纪录片主体性的淡出，使其摆脱了宣传教育色彩，向记录的本体回归。但这种淡出决不是主体性的消失，主体性以一种变形的方式，把具体的社会状态和真实的生活情状展现在屏幕上。创作的思想或倾向，隐蔽在对生活过程本身的记录之中，而观众也在不知不觉中潜移默化地接受了蕴含在作品之中的思想内涵。钟大年教授认为，“我们没有必要回避纪录片的主观性问题，任何一个创作者，无论是有意识的或是无意识的，是承认或是不承认，他都必定把自己的思想、倾向、情感、认识和观点带入到作品中……任何在纪录片中保持完全客观、公正的想法都不免有些自慰的天真。”

纪录片《最后的山神》通过对一位鄂伦春萨满（巫师）孟金福的生活记录展现出时代前行的必然。孟金福留恋着狩猎生活，他和老伴在对山神的敬畏中保持着原始朴素的生活方式；但她的女儿和儿子却走出了山林，接受了山外精彩的现代生活，并且对父亲的祭拜神灵的行为表示不理解。传统的鄂伦春生活方式在年轻一代断裂了，孟金福作为“最后的山神”变为了一个电视人类学研究的背影。该片获1993年度“亚广联”电视大奖，授奖辞中说：“《最后的山神》自始得了至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着”。在这部作品中，编导用冷静的语言，通过一系列的细节记录了孟金福对山林的眷恋之情。他虔诚地在松树上雕刻山神像，并顶礼膜拜；每次打猎时都要请求山神赐给他猎物，有收获时便要感谢山神、给山神进贡祭品，打不到猎物时要给山神点香烟；在每年正月初一，他都要给自己的马尾巴上系一根红布带，因为萨满的马是神马；他捕鱼时不用小眼渔网，目的是让小鱼逃出去；他打猎时不用新式猎枪，以至于他的猎枪老得都不容易找到同型号的子弹，更不用套锁和夹子去狩猎，因为那样会不分老幼地猎杀；在他要修一艘桦皮船时，他爬上高高的白桦树，小心地握着刀尖，慢慢地来划，目的是不伤着白桦树干，这样这棵树明年还会长出新皮……在这些冷静的记录当中，创作者的情感得到了淋漓尽致的体现，但这种情感又是通过冷静的、客观的语气表达出来，似乎让观众感受不到编导强烈的感情。

情感化的表现除了在镜头画面上注重细节的抓取外，还注意通过大量的现场声来再现生活的原生态，通过对现场声音原汁原味的记录，以人物自己的语言来传达编导的情感。在《最后的山神》中，当孟金福再一次从山上回到定居点的时候，导演孙曾田对他进行了采访，问他喜欢在山上还是在山下，他说：“山上舒服，在家时不行，三天两头感冒，在外头不感冒。”接着又问是山上好还是定居点好时，他回答说“定居点好。”通过同期声的撷取，充分地反映了孟金福老人的内心矛盾，从而揭示出他生存状态的矛盾，而这种矛盾也正是整个鄂伦春民族在历史演进中的阵痛。从这个意义上说，《最后的山神》记录了一个民族的心灵史。这种效果的取得，与编导对人物同期声的运用有很大关系。4）人文化：人是纪录片的主题。长期以来，纪录片被作为一种宣传的工具，以“形象化的政论”面目出现在观众面前，更多地反映时代的变迁和社会的发展，反映悠久的文化与深刻的思想，于是，谈时事、论古今成为我国纪录片的特有模式。在这种宏大叙事面前，人的主题被淡化了，人被淹没在国家大事与灿烂文明的话语之中，人没有了个人的世界，没有了个人的情感，一切都围绕着宣传教育而进行。以中央台《东方时空》和《焦点访谈》为代表的纪实性栏目和新纪录片运动改变了这种状况，开始关注普通人的生存状态，表现普通人的思想、情感和行为，将人作为纪录片表现的主体，彰显着一种浓厚的人文精神。《东方时空》所强调的“讲述老百姓自己的故事”，就是把“老百姓”作为一种普通人的身份呈现在老百姓面前，从而让“老百姓”作为一种文化符码出现，传达或确立了一种“百姓生活”的存在。上世纪90年代兴起的新纪录片运动往往以独立制片的运作模式而游离于现行的电视体制之外，这使它能够以更加个人化的视角来关注普通人的命运，将镜头深入到摄制对象的内心，反映出他们面对世界的独特思考，以及面对人生突发事件的人性挣扎，从而表达出对社会人生的体悟。电视纪录片《英和白》记录了在一起生活长达14年的大熊猫“英”和饲养员“白”的生活状态。通过对英和白的日常生活记录，展现了人兽关系在特殊环境下的变异，从而表达出孤独的主题，正如该片编导张以庆所说，“《英和白》带给我们的全部思考，远不限于这14年，甚至也不限于人类社会开始进入现代化以来的历史，问题可能深植于人类与自然间漫长的关系之中。”在影片的开头作品以字幕的形式向我们提示道：“1200万年前熊猫就存在了，是属于那种独居的动物。300万年前产生了人类，那时人们是群居的。今天熊猫依然独居，而人们……”当今社会的发展使人与人处于一种相互隔离的状态，作品通过英和白的关系阐释了这一主题。在作品中，英，来自大自然的熊猫，却只能在铁笼之中生活，这是一种被禁锢、被异化的生活状态；白，来自社会中的人，却极少与社会交往，在半月之中仅出过一次门，这是一种与社会的主动隔绝，代表着人自身的异化；娟，邻居的小孩，本来应该有着活泼好动的天性，却不得不每天坐在家门口，以忧郁的眼神等待着父母的下班归来。在动物、成年人、小孩的世界里，孤独是一样的。作品中的许多画面都是透过铁栅栏拍的，从而使画面处处显露出一种禁锢，它不仅是对英的束缚，而且也隐喻了饲养员白的心灵禁锢，只不过一个有形、一个无形罢了。在纪录片《老头》中，创作者把镜头对准了都市生活中的一个弱势群体——老人，客观真实地记录下了一群老年人的生活状态。其势群体中有一辈子争吵不休的老年夫妻，有在风雨中无人照料而摔倒的老人，有为了医药费而颠三倒四、唠叨不休的老人，但他们因为一个共同的理由——孤独、乏人照料而每天聚在一起，相互聊天解闷，构成了街道旁的一道风景。老人们经常谈论的话题就是某某走了、某某死了，而那种凄凉的语调给观众以强烈的震撼。对于这群老人生活状态的记录传达出编导对于社会弱势群体的深切关注，从而具有了浓郁的人文关怀。导演杨天乙说：“1996年春天，我在北京清塔小区租了房子，那里地方偏，房租便宜，有一天，我和朋友路过时，看见大墙底下坐着一排老头，他们穿着深色棉袄、棉裤，远处看不清年龄，但肯定是一群老头，很古老的那种，当时感觉他们是从地里长出来的。我从没见过那么多老头坐在一起，像被串起来的，而且当时天已暖和了，他们穿那么多坐在那儿说话，以至我路过很远还能听见他们的声音。后来，我和朋友停下来，坐在马路对面看着他们，由于太远，他们成了蓝天下的小黑点，偶尔有一个声音传过来，又很快消失。当时是下午，太阳正足，人也不多，有自行车和汽车从他们面前滑过，那会儿没想……5）情节化：电视纪录片是对社会生活的客观记录，但社会生活的琐碎性使它不可能做到每事必录，必须要对事件有所选择和舍弃，惟有如此，才可能使事件的意义得以凸显。同时，纪录片还必须服从于电视传播的要求：只有以清晰、完整、有力的戏剧性结构进行支撑，才能产生有效的传播效果。对纪录片来说，表现过程更重于展现结果。有了过程，才可能有生动性、故事性，才会产生一种动感，才会一波三折，像故事片一样，甚至比故事片好看。而叙事过程的情节化，主要是指纪录片有人物，有故事，有台词，通过人物面临的外部或者内部的矛盾，产生冲突，推进事件发展，最终获得解决的一个完整过程。从观众接受的角度看，富有故事性的纪录片总是容易为观众所接受，究其原因，无外乎观众在欣赏这类影片时，有一个可遵循的思维线索，并依照这个线索来展开审美想象。由此一来，纪录片故事化、故事情节化、情节细节化就成为纪录片的一个重要发展趋向。我们在这里统称之为情节化，就是要求纪录片要有一定的戏剧性，有一定的矛盾冲突，通过生动感人的细节来抓住观众，而这种细节往往构成了纪录片的动情点。在日本纪录片《小鸭子的故事》中，这种情节化的叙事表现得十分突出。作品讲述了在东京这个繁华的大都市中，人们都行色匆匆地为生存而奔忙，而一只野鸭在一座大厦前的水池中养出了一群小鸭子，这引起了人们的注意。小鸭子长大后，母鸭选择一天，领着这群小鸭子穿过车水马龙的街道，搬迁到多次都未成功。由于人们的干扰和街上车辆过多，这群鸭子试了多次。在最终搬到护城河里以后，母鸭又教小鸭子们学本领，野鸭子一家还经历了台风的考验，在小鸭子们长大以后，母鸭领着孩子们飞向了远方。在这部作品中，编导始终注意故事的曲折性，把小鸭子的命运刻画得一波三折，使这部作品显得细腻感人。纪录片《圆明园》的效果图電視紀錄片《駐軍香港十年大掃描》（二）电视纪录片需要解决好几重关系第一，从内容上来看，如何处理真实素材与想象素材的关系。一般地说，真实素材应该作为电视纪录片的主要构成部分。在这个前提下，为表达电视工作者的某种意愿、情感、思想、评价，在符合“生活真实感”的基础上，也可以适量掺杂进一些想象因素。至于二者之比例，因片而异，因人而异，重要的是把握其“分寸”与“度”。第二，从思维上来看，如何处理生活逻辑与情感逻辑的关系。电视纪录片应严格遵循“生活逻辑”，不得随心所欲地改变生活原生形态的形象，但任何电视纪录片又不可避免地带入了电视工作者主观的视觉、角度，因此，也不能完全排斥电视工作者按照主观的情感逻辑，去追索、选择某种生活原生形态的形象。第三、从表现方法上来看，如何处理艺术假定与非艺术假定的关系。在任何电视纪录片中，“假定”都是必然的，“假定”就是选择，重要的是按照艺术的法则还是按照生活的法则去进行“假定”。不打乱生活自然的素材,不足以表达电视工作者的主观意愿、思想、情感、评价，应按照艺术原则做一些“艺术的假定”——利用电视制作的手段，将生活原生态进行合乎情理的加工和改造。第四、从风格上来看，如何处理“纪实”与“表现”的关系。“纪实”即按照原生形态的自然现象去叙述，而“表现”则是按照电视工作者主体的视角去选择、提炼、加工、改造生活原生态，这也只是一个大概的区别。事实上，电视纪录片中“纪实”中有“表现”，“表现”中有“纪实”。四、电视剧美学作为一种样式，电视剧与其他艺术形式一样，遵循着艺术的法则。它可以选取任意的素材，按照电视剧艺术家的塑造，来确定自己的艺术形象，文学、戏剧、电影中表现的观念与表现的方式，都可为电视剧吸收、借鉴。同时，电视剧又受到电视媒介特性的规范与约束，媒介自身的文化属性、社会属性、商业属性影响会电视剧的属性。恰同学少年（一）电视剧的定义与美学特质1、电视剧是运用现代电子摄录手段和戏剧表演手段，以视听语言为表达方式的、适宜于家庭收看的电视叙事艺术作品。它以影像的二维平面空间来反映现实的三维立体空间，和电影同属影像艺术范畴。一般认为，英国BBC于1930年试验播放的皮蓝德娄的剧作《嘴里叼花的女人》（《花言巧语的女人》）是世界上第一部电视剧。初期，电视剧只是对舞台剧的传播，后来才渐渐显示出自身的艺术特性。1958年，我国的电视荧屏上播出了第一部直播小戏《一口菜瓶子》，当时的创作者将这种新的艺术样式命名为“电视剧”。其后，虽然电视剧的创作手法与创作观念都发生了很大的变化，但这一名称却一直沿用至今，成了约定俗成的艺术概念。2、电视剧的美学特质不是固定不变的，而是随着艺术观念的演变与电视技术的发展不断变化。1）电视剧的三种观念第一、戏剧观念。电视剧在诞生之初几乎都受到戏剧观念的直接影响，其剧本大都源于舞台剧。虽然后来由于电影创作观念的引入，这种影响逐渐削弱，但是时至今日，按照戏剧观念创作的电视剧依然显示着强盛的艺术生命力。比如室内剧和情景喜剧的创作，大体上还是遵循着戏剧美学的原则来结构剧情，诸如讲究主要人物和场景的集中，通过戏剧冲突推进情节发展等。在某些情景喜剧的录制现场，例如《我爱我家》还专门设置了观众座席，表演、观看、录制同步进行，以期造成在剧场演出和观赏的效果。演员除了相互之间的感情交流，还需注意同现场观众的交流。这就进一步强化了喜剧味道。当然，今天的电视剧创作毕竟融入了较多的现代电视艺术因素，戏剧观念对于电视剧的影响，已经绝然不像电视剧创立之初那样只是对戏剧进行生硬的模仿，而是注意了电视艺术优势的发挥。第二、电影观念。综观当今电视剧创作的现状，不难发现，电影观念已经成为电视剧单本剧创作的主导观念。一般的单本剧内容容量与一部电影相当，如《太阳升起的地方》；中长篇剧中动感强、外景多的也多走电影创作的路子，比如美国长篇系列剧《神探亨特》，以及根据我国古典名著改编摄制的《西游记》、《水浒传》等。其实这是很自然的事情，电视剧与电影在艺术地反映现实生活、完成叙事的过程中所使用的艺术语言即通常所说的蒙太奇语言本来就是相同的。因此，从那些基本上是按电影的时空结构、表达方式进行创作的电视剧中，我们很容易看到电影的“影子”。更何况国内外都有一批电影导演涉足电视剧界，他们倾向于按照电影的观念来进行电视剧创作也是不足为怪的。对于一些重视视觉因素、钟情于电影语言表现力的电视剧导演来说，以电影的各种观念指导自己的创作实践，无疑成为他们艺术上的自觉追求，这也同时导致电视剧的创作在单本剧兴旺时期内越来越向电影靠拢，也就是人们通称的“小电影”。有些导演干脆对这类作品冠以“电视故事片”之称。第三、电视观念。电视剧孕育于电视这个母体，它属于电视节目的一个分支。从这种认识出发，理论家们开始注重考察电视作为一种特殊的大众传播媒介以及整个电视文化对电视剧的影响。许多电影导演在拍了一段电视剧后认识到拍电影与拍电视剧还不是一回事，特别是拍长篇剧、室内剧。栏目性、连续性、日常性等电视节目特性对电视剧艺术发展有重大影响。电视技术日新月异的飞跃为丰富电视剧制作手段提供了极大的便利，例如长篇剧《西游记》、《聊斋》在录制中就充分体现出电视特技的长处。有的研究者指出：“电视艺术表现力有潜在的能量，在艺术表现上（内容和形式两个方面），电视剧的可能性比电影还要宽泛、灵活、多样。要释放电视剧在表现力方面的潜在能量……”在我国，大体上从80年代中期起，一些从事电视剧艺术实践的人便开始注意探寻和有意塑造电视剧的艺术个性，试图拍出更加具有电视特色的电视剧。特别是自《渴望》之后崛的电视剧中，长篇剧越来越注意扬电视艺术之长补电视艺术之短，无论从数量上还是质量上都有了一个长足的发展。事实上，只要我们对电视剧创作状况加以客观的考察，任何不怀偏见的人都不难得出这样的结论：以上三种观念在电视剧中是同时并存、交互渗透的，只不过针对具体的作品而言，有的可能倾向于这种观念，有的可能倾向于另一种观念，因而呈现出不同的艺术特征。而对于广大观众而言，艺术表现形式自然是越多姿多彩越好。2）电视剧与电影的同与异同：电影、电视剧虽然同属叙事艺术，都是视听文化的组成部分，合称为“电视艺术”。的确，就共同运用声画语言这一表达特性看，两者属同一范畴的艺术。第一、从观赏角度看，电影和电视剧呈现给观众的都是由连续画面和声音构成的镜头语言，在时空的体现上都是二维的平面所展现的三维空间在时间上的延续，其形象的呈现只是人与物的活动影像，与戏剧实景表演形成了差别。第二、从表演角度看，电影与电视剧都强调本色、自然，讲究含蓄与生活化，力戒戏剧表演的夸张变形。一般情况下，由于演员是以镜头为单位或者是以一场戏为单元进行表演，注重角色之间的交流，缺乏与观众的交流，这样就必须保持镜头之间或者每场戏之间情绪的连贯性，并千方百计加强与观众的双向交流。如：国外有的电视剧作品里，专门设置一位引戏员，时时面对观众讲话。戏剧表演则不同，演员的表演以场次为单位进行，因而保证情绪上的连贯和一致。由于是现场表演，能够与观众面对面地交流，观众的反应时时反馈给演员，每一次表演都会获得不同的体验。异：第一、形式的差异：电视屏幕与电影银幕大小的悬殊、电视剧在长度上比电影更加自由、对于相同时间长度的作品来讲电视剧比电影的摄制周期要短等等，这些都是两者在量上的差异。第二、创作方面的差异：在如何运用视听语言上，在叙述方式、结构方式上，在时空观上等方面，电影情节讲“压缩”，电视剧的情节讲究“铺展”。二者都存在不同的追求，所以我们才说电视剧与电影是同一门类的艺术却又不是同一种类的艺术。第三、观赏方面的差异：电影一般适合在电影院观赏，形成剧场效果，与现实生活拉开一定距离，注意力更为集中。电视剧适合在家庭观赏，与日常生活联系在一起。3）电视剧是一种边缘艺术德国文艺评论家豪泽尔认为，“电视剧是世纪所特有的最新体裁之一”，并认为电视剧处于融话剧与电影的某些特点“于一身的”边缘地位，是一种新的艺术形式。我们再深入地分析一下，电视剧之所以处于边缘的地位，难道仅仅是由于它融合了话剧与电影的某些特点吗？电视剧在电视这种大众传播媒介的环境中生存和发展，从工具的整体性质来说，电视是信息传播的工具，其传播特性不可能不对电视剧有所制约：一方面，它决定了新闻是电视节目中的主体节目，电视剧只能处于从属的、边缘的地位；另一方面，它也促使电视剧努力寻求与其他节目的衔接。正是在电视新闻、电视纪录片、电视专栏节目乃至电视广告的影响下，使电视剧出现了众多的边缘风格和样式。首先，电视新闻对电视剧的影响是明显的。据此，有人甚至将“新闻习惯”也当做电视剧的艺术特性之一。电视剧中融入非艺术的新闻、政论因素，出现了一些现场纪实风格的电视报道剧（如《强行起飞》）和政论性电视剧（如《新闻启示录》）。北京电视台的《新闻故事》，就是将社会上新近发生的新闻事件（选其有一定故事性的）按电视剧的方式拍摄下来，在强化观赏性的同时，增强其新闻价值和社会学价值。国外有的学者还预言，未来的电视剧不需要专业演员，任何人都可能成为电视剧中的演员，从你跨出家门的那一刻起，即被纳入摄像机的视野。也许在不知不觉中你已经参与到某部电视剧的剧情当中，你的一言一行、一举一动都已成为别人的观赏对象。其次，谈话类节目在电视剧中的渗透。电视专栏节目中，有一类节目是谈话节目，围绕一个话题，大家七嘴八舌地谈看法，最后也并不要求有一个结论，如中央电视台的《实话实说》。电视剧中有一种类似的形式，通常被称为“选择剧”，也叫“AB剧”，现场观众可以参与剧情的讨论。一旦剧中人物处于两难境地或者其言行出现道德、价值观念选择判断的可能性时，剧情就会中断，这时现场观众、特邀嘉宾和主持人一起谈论，要么替剧中人物做出选择，要么就其言行的是与非进行情感道德上的评判，如北京电视台播出的《OK公司》AB剧。再次，电视广告与电视剧的结缘，使本该做成广告的某些产品也作为非艺术的元素介入到电视剧中。在情景剧《欢乐家庭》中，赞助厂家生产的产品被置于醒目的位置，并由剧中的一个人物向其他人推介，这实际上是在向观众做广告，只不过是不露痕迹地融会在剧情中罢了。近几年的一些广告片也拍得像小的电视短剧，因为它们具备了电视剧的某些特性，融入了叙事成分，有一定的故事情节，有演员的表演，例如推销洗衣机、黑芝麻糊的广告片。日本的电视连续剧《空中小姐》本身就是一个全面推介日本航空公司——“全日空”的大广告片。4）电视剧是一种家庭艺术家庭观看的方式给观众带来亲近感，使电视剧长于表现日常生活题材。它包括一般人们在生活中普遍遇到、易于产生共鸣的社会内容，虽说不一定是重大题材，但是它从某种侧面反映了一个社会、一个时代，揭示了人的心灵、人与人之间的关系，从人性、人情上做文章，通过介入社会与家庭生活，影响着人们的观念、心理与情绪。家庭观看的日常性、随意性，又使电视剧的创作在时间上获得极大的自由，可以不受篇幅的限制恣意伸展剧情。正是基于这种情况，电视长篇剧才有了存在的价值，并显示出自身的美学特征。（二）电视剧的类型1、按创作特点分类：戏剧型、散文型1）戏剧型：这一类电视剧的共同特点就在于戏剧性很强。戏剧冲突的发展及其解决的途径成为推动情节的中心环节。这里所说的戏剧性主要是指用戏剧冲突的方式来组织电视剧的故事情节。典型的戏剧结构，总是特别注重戏剧冲突的