中国现代文学史19172013上册课件第十二章30年代新诗

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第十二章30年代新诗第一节30年代新诗概述“向外转”（面向社会）30年代是我国阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐激烈的年代，它对知识分子的精神产生了深刻的影响，也影响着现代文学包括新诗的发展道路和方向；30年代，诗歌潮流呈现两种趋向，即“向内转”（回到自身）与“向外转”（面向社会）。出现了以殷夫为前驱、蒲风为代表的中国诗歌会诗人群，和以徐志摩、陈梦家为代表的后期新月派，以戴望舒为代表的现代派诗人群两大派别相互竞争的局面。.左联诗人殷夫：（1909一1931)，他有诗集《孩儿塔》、《伏尔加的黑浪》等。殷夫是1927年大革命失败之后，政治抒情诗潮流中代表性诗人，他的《别了，哥哥》、《血字》等诗歌以高亢、悲壮的笔调控诉统治阶级的暴行，抒发坚定的革命信念和阶级立场。鲁迅称其诗“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者爱的大滋，也是对于摧残者的憎的丰碑。”殷夫.中国诗歌会诗人群：成立于1932年9月，它本身就是左联领导下的一个群众性诗歌团体。中国诗歌会除了在上海建立总会外，还在北平、广州以及日本东京等地设有分会。上海总会有机关刊物《新诗歌》旬刊（后改为半月刊、月刊），各分会也有自己的刊物或副刊。中国诗歌会的发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧（卢森堡）等人。.要求诗歌自觉地表现大时代阶级斗争的“急风狂雨”，而不是趋向诗人的内心世界；要求诗歌缩短（而不是拉大）与“大众”的距离。（一）及时、迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用（二）中国诗歌会强调“诗的意识形态化”，这自然大大加强了诗的理性化色彩与主观性（三）这一时期中国诗歌会诗人的创作，在艺术表现上，大都采取直接描摹现实的方式，提出了“歌谣化”的主张。“向内转”（回到自身）与关注诗歌内容现实性的诗歌创作形成对照的，是一批诗人回顾自身精神世界，并执著于艺术美的追求。新月后期诗人和现代派诗潮大体如此。新月后期诗人：徐志摩主编的《诗刊》在上海创刊，标志着新月诗派进人后期的发展阶段，其主要成员是孙大雨、叶公超、梁宗岱、卞之琳、陈梦家、邵询美、方玮德、林徽因、曹葆华等人。后期新月的新变：一是向外的扩展，部分新月诗人跳出前期坚执的小我，显示出走向时代社会的新倾向，集中表现在他们生活视野的扩大和作品题材的拓展；二是向内朝着更为隐幽的精神领域的开掘，显示了同世界现代主义思潮的接合。..“现代派”诗人1932年5月《现代》杂志创刊（1935年5月终刊），成了刊载现代派诗歌并使之独立与成熟的重要园地，“现代派诗”也因《现代》杂志而得名。其代表诗人除戴望舒外，还有施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等。他们以刊物为中心，形成一支较稳定的诗人群。《现代》主编施蛰存在《现代》4卷1期上发表的《又关于本刊中的诗》几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”.共同的审美原则是追求隐藏自己和表现自己巧妙结合的朦胧美。在表现方法上反对即兴创作和直接抒情，运用隐喻、象征、通感等手法实现情绪的意象化，把心中隐约的、难以描述的情绪，转化为具体可感的形象的东西。在诗体形式上，现代派创造了具有散文美的自由诗体，在那些成熟的现代派诗中，字句的节奏完全被情绪的节奏所代替，自然流动的口语准确地传达了诗人对复杂、精微的现代生活的感受。.

第二节戴望舒卞之琳.

戴望舒戴望舒（1905-1950)，原名戴梦鸥，浙江杭州人，现代著名诗人，文学翻译家。1923年入上海大学中文系学习，1925年秋转入震旦大学学习法文。1927年11月，其成名作《雨巷》在《小说月报》发表。先后出版诗集有《我底记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937）、《灾难的岁月》（1948)，共存诗90余首。《望舒诗稿》诗歌创作的几个阶段一，《我底记忆》中的“旧锦囊”一辑12首诗可视为诗人初期创作，“雨巷”一辑6首标志着向现代派诗的过渡。二，“我底记忆”一辑收诗8首，显示出诗人的创作开始进人成熟期。诗集《望舒草》收录了诗人最具代表性的作品，诗人找到了“新的情绪和表现这情绪的形式”，因此成了中国现代派诗人的领袖和当时新诗创作所能达到的成就的杰出代表。新的转折点出现在戴望舒的最后一个诗集。《灾难的岁月》中的前9首可视为他的成熟期创作的余绪。三，写于1939年的《元日祝福》表明诗人的创作在思想和艺术上都发生了巨大变化，接着陆续产生的诗篇，是诗人的后期创作。戴望舒诗歌对新诗史的贡献戴望舒诗歌创作对新诗史的贡献在于他的现代诗艺探索。他将民族特点、个人特点和名副其实的“现代”风味融为一体。主要如下：一、在诗歌对象的审美选择上，戴望舒成熟期的作品在日常生活中寻觅抒情意象，在微细的琐屑事物中发现诗。二、戴望舒认为诗是诗人隐秘灵魂的泄漏，创作动机“是在于表现自己与隐藏自己之间”。他运用象征隐喻的意象与曲折隐藏的手法，委婉地展现主观心境，把情绪和意绪客观化。三、戴望舒诗歌摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从于诗人情绪展开需要的内在节奏，创造了具有散文美的现代自由体诗。《雨巷》撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着

冷漠、凄清，又惆怅。

她静默地走近，

走近，又投出

太息一般的眼光

她飘过

像梦一般的，

像梦一般的凄婉迷茫。

.像梦中飘过一枝丁香的，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

.创作于1927年，1928年8月《小说月报》第19卷第8期叶圣陶曾称赞它“替新诗的音节开了一个新纪元”，戴望舒也因此被称为“雨巷诗人”。这首诗为我们呈现了一个江南雨季徘徊于小巷之中的抒情主人公形象，典型地反映了30年代的知识青年苦闷、幻灭、彷徨而又对理想充满期盼的复杂心态。在艺术上，《雨巷》具有如下鲜明的特征：其一，西方象征派诗歌与中国传统诗歌的融合，尤其是对中国古诗词的借鉴与模仿较为引人注目。其二，全诗共七节，每节六行，每节三、六句押韵，中间略有变化，从而形成了整首诗作回荡的旋律和复沓的音节。.我的记忆

我的记忆是忠实于我的忠实甚于我最好的友人，它生存在燃着的烟卷上，它生存在绘着百合花的笔杆上，它生存在破旧的粉盒上，它生存在颓垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，在凄暗的灯上，在平静的水上，在一切有灵魂没有灵魂的东西上，它在到处生存着，像我在这世界一样。它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，但在寂廖时，它便对我来作密切的拜访。它的声音是低微的，但它的话却很长，很长，很长，很琐碎，而且永远不肯休；它的话是古旧的，老讲着同样的故事，它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，有时它还模仿着爱娇的少女的声音，它的声音是没有气力的，而且还挟着眼泪，夹着太息。它的拜访是没有一定的，在任何时间，在任何地点，时常当我已上床，朦胧地想睡了；或是选一个大清早，人们会说它没有礼貌，但是我们是老朋友。它是琐琐地永远不肯休止的，除非我凄凄地哭了，或者沉沉地睡了，但是我永远不讨厌它，因为它是忠实于我的。.首先，《我的记忆》显示了诗人成熟而又精妙地将抽象存在具象化的艺术能力。其次，《我的记忆》在艺术上舍弃字的抑扬顿挫和外在的音乐性，取而代之的是情绪的节奏。最后，大量排比手法的运用。为了表现“记忆”，诗人大量使用排比这一艺术方式，在诗歌的第二节，连续使用了五个“生存在……”的语句，将“记忆”无时无刻都在缠绕着我的状态较为准确地呈现了出来。我用残损的手掌

我用残损的手掌摸索这广大的土地：这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥；这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳）我触到荇藻和水的微凉；这长白山的雪峰冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；江南的水田，你当年新生的禾草是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；岭南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗，只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量运在手掌贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！.1937年抗战爆发后，戴望舒诗的内容和格调发生变化，关注国家民族的命运，在民族苦难中审视个人的不幸，回荡着强烈的爱国主义的激情，格调由前期诗歌的幽玄、枯涩转变为是明朗、雄健。《狱中题壁》表达了对抗日义士的歌颂；《我用残损的手掌》表达了对山河破碎的切痛，对光明之地的向往和礼赞；.

卞之琳卞之琳（1910-2000），江苏海门人，现代著名诗人、外国文学学者。著有诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《汉园集》（1936，与人合集）、《慰劳信集》（1940）、《十年诗草》（1941）、《雕虫纪历》（1979)，另有多种译著论著。按照卞之琳自己的说法，他的诗作可以1938年为界，分作前后两期。《汉园集》前期诗歌广泛地接受了东西方诗歌的艺术手法：中国古代的李商隐、温庭绮、姜白石，现代新月诗人，以及英国20、30年代的可称为现代主义和法国的象征主义以及后期象征主义诗的创作技巧，从而形成了自己的现代诗风。一，卞之琳认为写诗是把生活经验中那些最深沉的感受，通过艺术过程，使之结晶升华，成为艺术品，起艺术的社会作用。二，卞之琳在诗的技巧探求上，融会传统的意境与西方的戏剧性处境，化合传统的含蓄与西方的暗示。三，卞之琳的诗歌“基于言语本身的音乐性”，讲究格律，尤其是音顿、音韵和体式。断章你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明白装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。晚年卞之琳手书的《断章》声音“寥寥四句，是一首耐人寻味的哲理妙品。……表面上，这首诗前两行在写景，后两行由实入虚，写景兼而抒情。就摆在这层次上看，这首诗已经够妙、够美，不但简洁而生动地呈现出画面，更有一种匀称的感觉。”余光中：《诗与哲学》

圆宝盒

我幻想在哪儿（天河里？）捞到了一只圆宝盒，装的是几颗珍珠：一颗晶莹的水银掩有全世界的色相，一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴，一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食，