《中国音乐史与名作赏析》教案

第二章周代的音乐（公元前十一世纪—前221年）（一）教学目的：1．了解周代统治阶级的音乐发展2．理解周代的民间音乐与乐器乐律3．掌握周代儒墨道三家的音乐思想（二）教学重、难点：1．重点：历史文化背景及音乐特点概述2．难点：儒家音乐的兴起和早期发展（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。相关教学内容第一节周代的礼与乐周代天子分封诸侯，并在总结殷商各种典章制度的基础上，建立了一整套等级制度。周代统治者以礼、乐、刑、政四术为统治手段。礼礼可分贵贱，乐可互与敬，所以周代极为重视礼、乐的政治作用。1周代的礼相当的多，多配合乐的运用，大致可分为：一、祭祀 二、大飨礼 三、燕礼 四、大射仪五、养老之礼 六、乡饮酒礼 七、乡射礼这些重要的礼的活动，各自有其所属音乐，有各自的乐曲和章法，不能混淆。2在周代（尤其是西周），不同等级身份的人，所用的乐队和歌舞队也有很大差别，不得随便僭（jian）越。《周礼•大司乐》说：“正乐县（xuan,即悬）之位，王宫县、诸侯轩县、卿大夫判县、士特县。”关于舞队的人数应为：“天子八佾（丫1），诸公六佾，诸侯四佾”为宜。周代的礼乐的规定，是为了加强人们的等级观念，达到巩固其统治的政治目的。第二节宫廷音乐的繁荣周代宫廷音乐以较繁荣，它们既有与礼结合的音乐种类，也有为统治阶级娱乐之用的音乐。这些音乐大都是乐舞或歌舞的形式，有一、六代乐舞简称“六乐”，是保留在周代宫廷中的六个据说从黄帝开始历代留传下来的代表性的乐舞，包括：①黄帝时的《云门大卷（quan）》或称《云门》，祭祀云神，黄帝部落以云为图腾。②尧时的《咸池》或称《大咸》，“咸池”是日落之处的星座名，祭祀地神，可能与星辰崇拜有关。③舜时的《大韶》或称《韶》，因为它用排箫伴奏，又称《萧韶》，又因此乐舞有九次变化，又称为《九辩》或《九歌》，祭祀四望（天下名山，如五岳、四镇等）④夏禹时的《大夏》又称《夏蕾》，因它用吹管乐器葡伴奏而名。它歌颂大禹治水功绩的，与治水有关。⑤商汤时的《大濩》，享女性先祖（先妣），歌颂商代的开国功勋商的。⑥周武（周初）的《大武》，享男性先祖（先祖），歌颂周武王伐纣的内容。六代乐舞是颂扬先秦不同时期创业首领或帝王的文治武功。在周代的用途主要是为了祭祀天地、山川、祖宗；其特点是规模宏大，诗、歌、舞一体，而声调平缓，表现一种庄严、平和、中庸的情绪，具有严肃静穆之感。二、颂乐它是重大典礼使用的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及其他重要的典礼之中。早先的颂大概源于民间的巫歌，而在周代有进一步的发展，它的特点依然如六代乐舞般肃穆，所不同的是不以大型乐舞形式出现。而当今我们了解的“颂”，是通过保留在《诗经》中有颂歌歌词。诗经有《商颂》、《周颂》、《鲁颂》。三、雅乐雅乐在不同时期的概念不同，在此时是周代的一种宫廷音乐。它主要用于祭祀与各种典礼活动。雅分大雅与小雅。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同。小雅用于诸侯及以下贵族的仪式中，其内容更为接近民间生活。其音乐形式有的是乐歌，其伴奏用琴或瑟；有的是器乐形式，乐器则多为笙或管。仪式中常常乐歌与器乐兼用。歌词现今保留在《诗经》的“雅”中。四、房中乐它是统治者用于后宫的一种燕乐，其娱乐性较高，常常由后妃侍宴时演唱，歌时只用琴、瑟之类乐器伴奏，而较少用钟、磬等打击乐器，歌词常采用民间采集而来的情歌之类的内容。五、四夷之乐这是保留在周代宫廷里的，非周地一些其他地方的民族或部落等地夷狄蛮戎的音乐，用于祭祀或宴礼等，这种乐舞主要是为了炫耀扬威。六、小舞规模较小的乐舞，如《羽舞》、《干舞》等，这些小舞除了为各种仪式用之外，还常用于贵族子弟来学习礼仪。七、宗教性乐舞如《雩古代求雨的一种祭祀》、《傩（nuo）》这些音乐（乐舞或歌舞）的使用时，都十分强调等级的尊严以及宗教性的神圣，有严格的限制，包括场合、乐器的排列、舞者的人数，不能超越等级。只是到了东周才出现“礼崩乐坏”的局面。第三节周代宫廷音乐教育周代的音乐机构至今不是很明了，有学者认为“大乐司”使其音乐机构，也有人认为“大乐司”是周代音乐机构的倡导者。这些乐官司乐工除了负责宫廷礼仪时使用的音乐，还负责对于贵族子弟或其他人的音乐教育，所教授科目包括乐德（教授国子中和、祗庸、孝友）、乐语（教授兴道、讽诵、言语）和乐舞（教“六代乐舞”，学习的年限从13岁到20岁）。这些教育的目的主要是让贵族子弟们学会统治之术，而不是去表演，是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和；通过礼乐的学习，达到治理朝政的目的。周代（尤其是西周）的音乐教育客观上提高了当时的音乐水平，使得配合“礼”的“乐”深入贵族之心，且在民间选拔了许多优秀的音乐人才，推动了周代音乐的发展。第四节民间的音乐形式我们目前了解周代的民间音乐的发展除了散见在先秦各文献中的记载外，主要体现在《诗经》与《楚辞》中。周代的民间音乐已有了很大的发展，其重要的有：一、郑卫之音郑卫之音是周代十五国的民谣，尤其是以周人中心地域的郑、卫、齐为代表，这些流行于黄河流域广阔地区的民谣被士大夫简称为“郑卫之音”，代表了北方的民歌。歌词现保存在《诗经》的“国风”之中。二、南音南音是周代长江中下游一带的民歌。周代的南音现保留在《诗经》中的只有《周南》与《召南》，其范围仅限于楚国北部靠近中原地区，可能是许多南方地区未列入周代“采风”区域之内的缘故。三、九歌九歌是楚国南部（相当于现在湖南）民间祭祀的大型歌舞曲。楚国巫风盛行，人们在祭典时载歌载舞、击鼓吹竽，唱一种长篇的叙事歌曲。这些歌辞保留在屈原的《九歌》之中。九歌的音乐即“楚声”，值得注意的是它们中有乱，即乐曲的高潮所在，在屈原的《九歌》中有记载。此外九歌的曲式还有“少歌”、“倡”等形式。四、成象成象是一种劳动歌曲的名称。所谓相，有两种含义：其一、象又称舂，是一根几尺长的竹筒或木杆；其二，手持“相”舂米或夯土时所唱的歌曲。后来这种歌曲脱离具体的劳动而转化为一种艺术形式，以舂顿地而歌，称为“成象”。见书14页，学者们认为成象可说是后来曲艺（即说唱）音乐的远祖。第五节音乐生活的繁荣随着生产力的提高，周代的音乐逐步繁荣起来，乐器形制的完善使演奏技术水平越来越高；声乐技术也有了极大的发展，并促使演唱理论的发展；人们日常生活中的音乐活动日渐丰富起来。1、琴（即古琴，或称七弦琴）作为文人或宫廷乐师演奏的重要乐器，出现了许多重要的琴人；另外在史籍中记载有许多著名宫廷琴家。周代已出现了许多著名的琴曲，如《高山》、《流水》等等。［欣赏］琴曲《高山流水》。（请学生讲一讲“知音”的故事）2、除了琴以外，其他诸如瑟、筑、管、笙等乐器都有许多演奏的高手。3、在歌唱方面，在周代有许多杰出的民间歌唱家。4、不仅歌唱技术发展的很快，史籍还记载了许多有关歌唱的理论。5、此外宫廷优伶的表演也达到了惟妙惟肖的地步。战国时期因为城市的发展，促使市民音乐生活的繁荣，周代，尤其是东周音乐已十分繁荣。第六节乐器的发展与分类据文献史料记载，周代的乐器已有七十余种，仅在《诗经》中提到的乐器就有三十余种，其器型逐步完善。此时的乐器已有弦乐器：琴、瑟、筝、筑等；吹管乐器：笛、箫、管、薰等；打击乐器：钟、^、金挈钲、铎、铙、磬、鼓等。周代的乐器不仅数量多，而且其乐器逐渐向两个方向发展：其一，乐器件数随时代逐渐增加，如编钟、编磬、排箫；其二，单管的吹奏乐器逐渐加多指孔，如笛等。周代乐器的增多，促使乐器分类的出现，即《周礼•春官•大师》中记载的“八音”（八音是古代按照乐器制作的材料的不同而分成八个类别）：①金类：钟、^、金挈钲、铎、铙、金享于等；②石类：编磬、离磬、玉磬、特磬等；③土类：埙、缶等；④革类：土鼓、足鼓、楹鼓、贲^0口儿1）鼓等；⑤丝类：琴、瑟、筝、筑等；⑥木类：柷（zhu）、圄（敔yu）等；⑦匏类：笙，竽、巢、稣等；⑧竹类：箫、管、葡、筐、篷（笛）等。在八音乐器中，革类和竹类乐曲为多，而金类乐器能代表使用者的身份和地位。我们对于古代的乐器的研究，常常多依赖于考古发掘而获得。1978年在湖北发掘的曾侯乙墓中出土的大量乐器，使我们见到战国时期音乐的繁荣。曾乙侯墓中共出土编钟一套共65枚（其中^钟45枚、钮钟19枚，还有一枚是楚惠王赠予乙的1枚^钟，分三层悬挂，总重量达5134斤。见书19页，这不仅说明周代的乐律学已有高度的发展，而且标志着周代乐器制造已达到非常高的水平），编磬一套共32枚，十弦琴1件，五弦琴1件，二十五弦瑟12件，鼓4件，筐2件，排箫2件，笙5件。这些乐器为我们对于周代乐器研究提供了极高的历史价值，尤其是那套震惊世界的编钟。［欣赏］编钟演奏的音乐视频第七节乐律学的进步在春秋时期管仲的著作《管子•地员》中就有“三分损益法”的记载，这是以教学的方法来求得五声、七声音阶和十二律的理论。它首先以一个振动体以三分益一、三分损一的方法，计算出五声和七声音阶。以现代模式表示如下：计算次序 所得的音TOC\o"1-5"\h\z⑴1义（3）次方=81 宫⑵81X4/3=108 微⑶108X2/3=72 商⑷72X4/3=96 羽⑸96X2/3=64 角将所得五个音阶按由低到高顺序排列，即：徵、羽、宫、商、角如果从角五度相生两次，就得到变宫和变徵两音，于是周代就已用了七声音阶：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫、宫这种音阶我们称之为“古音阶”（因为它是最早采用的七声音阶，如今《乐理》教科书也称为“雅乐音阶”。三、用三分损益法还可以得到我国的十二律（又称十二音律），所谓十二律，就是把一个八度分成十二个半音。在《吕氏春秋•音律》中就有记载了十二律的计算方法，它从黄钟开始，以五度向下再向上反复相生而得。设黄钟为。1,各律音高和各律音之间的音程与生律次序关系如下：音分114901149011490901149011490律名黄大太夹姑仲蕤林夷南无应钟吕簇钟冼吕宾钟则吕射钟生律次序183105127294116在这十二律中，黄钟、太簇、姑冼、蕤（rui）宾、夷则、无射（yi）被称为律；大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟又称为吕，合在一起称为十二律吕，简称十二律。见书21—23页，古代以宫音为最重要的的因素。第八节音乐思想的争鸣音乐思想既音乐的观点。在周代音乐思想的争鸣，产生了历史上第一个繁荣时期。在周代（尤其是春秋、战国时期），百家争鸣，互相展开争辩，思想尤为解放。而对于音乐问题的争辩，是以儒家、墨家、道家为重要。一、儒家的音乐思想1、儒学派创始人：孔子（前551—前479），名丘，字仲尼，鲁国人。他在政治上崇尚“先王之道”，主张“为政为德”，所以特别提倡“礼治”，而与“礼”有紧密关系的“乐”也大力提倡。。孔子的音乐思想建立在“仁”的基础之上，而“仁”又体现在“礼”和“乐”的关系上，他以“仁”的精神贯穿于对音乐的态度之中，强调音乐要体现出“仁”的精神。他认为音乐有巨大的社会作用，音乐可以改变社会风气，“礼”可以给人以约束，只有这样，才能国泰民安。他的音乐审美态度是“中庸”与“平和”，明显的表现出崇雅抑俗的态度。他评价音乐的标准是“善”和“美”，有特别强调善的重要。他重视乐教，将乐视为完成教育的最后阶段。孔子的音乐思想有历史局限性的一面，也有附和社会伦理、政治、教育的诸多内涵，对后世影响极大。2、孔子之后，儒家的另一代表人物是孟子（约前372—前289）。他的音乐观以“仁”、“义”为中心，音乐要体现出“仁声”，强调“仁言不仁声之入人深也”；此外，强调统治者应用音乐“与民同乐”3、儒家另一代表人物是荀子（约前313—前238），名况。他的音乐思想主要体现在其《乐论》一书，这是目前所知成书年代最早的先秦音乐美学专著。在此书中认为人是需要音乐的，但是在人们从事音乐活动时，要有一定的引导与规范，否则，认为了情感的需要，会搞出各种放纵邪僻的音乐。荀子要求人们在音乐活动中要用“礼”做支柱，“礼”“乐”结合达到协调融洽人的情感，而达到理想社会风气。荀子的音乐思想还涉及到心理学的层面，涉及审美情感的心理感受。与孔子不同，荀子不守旧的礼乐制度，主张“以古持今”、“以时顺修”，来改造旧的礼乐，随时代的不同，作出新的音乐。4、乐记儒家的音乐思想，后来在《乐记》中比较系统的阐述。关于《乐记》的作者及成书年代有两种说法：其一、为战国时期孔子的在传弟子公孙尼子所作；其二、此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编著而成。《乐记》音乐思想的内容大致体现在以下几个方面：其一、关于音乐的来源。它提出了“物动心感”的说法：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，诣之音。”这里认为音乐源于人的内心感受到外界事物激发而产生。其二、音乐与政治的关系。它强调音乐与政治、社会的关系紧密，人的思想受到社会不同因素的影响，就会产生不同的音乐，由此，得出音乐与政治相同的结论。其三、关于音乐的社会功能。《乐记》主张使用音乐与治理朝政，端正社会风气、礼治、伦理、教育等相配合，为统治阶级的文治武功服务。其四、关于的音乐的美感认识。该书在此方面有较深层次的论述，其中强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。《乐记》作为先秦儒家音乐思想的集大成者，其丰富的音乐美学思想对两千多年古代音乐的发展有深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。二、墨家的音乐思想墨子（约前468—前376），墨家学派的创始者他的音乐思想与儒家音乐思想完全对立。他站在小生产者的立场，主张治理国家必须达到“饥者得食、寒者得衣、劳者得息”的最低要求。在这个基本点上，他的音乐思想主要是“非乐”（即不要音乐），其产生的重要原因是有感于贵族阶层“不厌其乐”的放纵私欲，以“亏夺民衣食之财”来行乐，而反对音乐。墨子的“非乐”思想：他并非觉得音乐不好听，而是认为从事音乐不能解决衣食问题，且劳民伤财。他的观点是从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶级的奢靡生活，认为音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能会使国家濒临衰亡，这些观点有其合理的一面，但却忽视了音乐对社会和人类所具有的很多功能，如教育功能、审美功能等。因此他的音乐思想有失偏颇。三、道家的音乐思想老子（老聃、李耳）道家学派的创始人。他的主要思想载于他的《道德经》。在音乐思想上，他主张“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的无声的境界。老子反对人有各种欲望。道家另一位代表人物庄子（约前369—前286），著有《庄子》一书，他主张“清静无为”。庄子没有绝对的否定音乐，而是把音乐分成了“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”，反对主观作用的“人籁”，认为“五音乱耳，使耳不聪”，而追求合乎其“虚静恬淡，寂寞无为”理想生活的那种“天籁”之声。第三章秦汉三国的音乐（公元前221—公元280年）（一）教学目的：1．了解秦汉时期的宫廷音乐和管理机构2．理解这一时期的乐器乐律3．掌握音乐美学的特点（二）教学重、难点：1．重点：秦汉三国时期的音乐发展脉略2．难点：相和歌、相和大曲的发展（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。第一节宫廷音乐机构根据史料断定在秦代已设立音乐机构“乐府”。历史上第一个有详细史料记载的是汉代乐府，它在秦乐府的基础上进行了扩建、汉代掌管音乐的有两个机构：太乐，掌管雅乐，此时的雅乐已成为一种与祭祀或重大礼仪的音乐了；乐府，掌管俗乐。汉代乐府正式成立于汉武帝元鼎五年（公元前112年）。乐府的主要任务是采集各地民谣加工配乐，此外，还从事创作新乐，进行演唱演奏等等。有历史记载的领导人是协律都尉李延年。汉代乐府的设立促使音乐蓬勃发展，在汉哀帝在绥和二年（前7年）下令撤销乐府。乐府的建立主观上为了适应统治者宫廷享乐之需，但客观上对民间音乐的保存有很大的作用，并促进了我国各地音乐的发展。而且这种音乐机构的形式对后世产生影响，汉以后各朝代仍沿袭它，设有乐府或类似乐府的音乐机构。第二节宫廷音乐的形式从秦到三国，宫廷音乐有了比较大的发展。宫廷音乐的形式大致有仪式性的音乐和享乐用的音乐两类，前者有郊庙歌曲和一些鼓吹乐，后者如相和歌和相合大曲等。一、汉代鼓吹汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短萧铙歌、箫鼓四类。1、鼓吹，包括黄门鼓吹和骑吹两种，前者是帝王在宫廷内宴乐群臣时吹奏，后者是帝王出行车价从行时所奏的马上之乐。其主要乐器是鼓、排箫和笳，中间或有歌唱。2、横吹，最初也称之为鼓吹，它是军中在马上所奏唱的乐歌，其特点是用乐器鼓和角，故又名“鼓角横吹曲”，曲调多奏李延年根据《摩诃兜勒》一曲改编的“新声二十八解”，这些乐曲在魏晋以后不存。3、短萧铙歌，通常用于军队凯旋时在殿廷上奏唱，也被视为军乐，主要乐器为排箫和铙。4、箫鼓，使用排箫和股专门在游艇上演奏的鼓吹乐之一。二、相和歌1、相和歌，原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。相和歌是从民间搜集，而在汉代宫廷发展，它已不是一般的民歌，而是成为艺术性较高的歌曲形式。在它发展过程中，有几种不同的形式：1、原始的民歌，只是清唱，无伴奏，即所谓“徒歌”；在徒歌形式上加以帮腔，称为“但歌”；在徒歌的基础上，再进一步加上乐器伴奏，并有演唱者手执称为“节”的乐器而歌，这才真正为相和歌，主要伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶等。2、在宫廷，由于乐人的参与，使得相和歌获得高度发展，从而形成了一种大型的歌舞曲形式，即相和大曲。一首完整的相和大曲包括三个部分：艳（引序部分，有抒情的歌舞）、曲和解（多段歌曲与器乐间奏的部分）、趋或乱（大约是全曲即将结尾，众乐齐举、速度加快、情绪热烈奔放的高潮部分）。汉代相和歌最常用的调式有三种，即：平调、清调、瑟调、另外还有不常用的楚调和侧调。相和大曲的名称和歌词现今尚存在《宋书•乐志》、《乐府诗集》等史籍中。三、民间歌舞除了鼓吹乐和相和歌外，汉代宫廷还有一些来自民间的歌舞，即：1巴渝舞2巾舞3鞫（bing）舞4白纻舞5磐舞（七盘舞）除了这些舞蹈外，还有建鼓舞、踏舞、剑舞等形式，另外还有出于周代散乐的各种百戏等。第三节文人与琴琴，也叫七弦琴，后世或称为古琴，是我国古代重要的乐器。古琴在周代就被广泛使用，在汉代它逐渐形成了七弦十二徵的形制。从秦代开始，由于文人的喜爱，并参与琴曲的创作、整理与研究，古琴逐渐为文人的代表性乐器，作为文人有修养、高洁秉性的象征。在秦、汉、三国时期出现了许多重要的文人琴家，如：司马相如、刘向、桓谭、蔡邕（yong）、蔡琰、嵇康、阮籍等等。见于史料，也有《楚曲明光》《饮马长城》、《东武泰山》、《广陵止息》等琴曲，琴曲的体裁也有“曲”、“引”、“操”、“弄”等。琴曲又分为琴曲和琴歌两类，琴曲为独奏曲，而琴歌为边弹边唱的形式。大约是汉末，出现了一直到现在都流传的著名琴曲《广陵散》。详见书29页。［欣赏］琴曲《广陵散》（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来概括《广陵散》的音乐特征）《广陵散》的庞大结构与深刻的哲理性，被后世誉为“曲之师长”，它隐含了反叛精神、悲愤激越的情绪和戈矛杀伐的气势，为后世亲家所推崇。古琴作为中国文人的象征，得到文人的推崇，古人谈古必有古琴，若无古琴“新者亦须壁悬一床”。会演奏古琴是文人“琴、棋、书、画”修养体现的第一位。从先秦起古琴为乐工所奏乐器，而从汉始，便成为文人喜爱的乐器了。［欣赏］琴曲《酒狂》（体会古琴演奏长短音的节奏造成一种头重脚轻站立不稳的醉酒形象）第四节乐器及乐律一、乐器从秦至汉，这时期的乐器有以下几种：1、琴，是古代重要的乐器，其形制从周代的五弦，至汉代的逐渐定型为“七弦十二徵”，且有各种不同的演奏手法。2、箜篌，有卧箜篌和竖箜篌之分。3、琵琶，在汉代及以后有不同的形制①弦鼗（亦称琴琵琶），它是由货郎儿叫卖拿的“拨浪鼓”（鼗鼓）形制的发展而成，将拨浪鼓摇柄朝上，装上几根弦，成为简单的弹拨乐器。②汉琵琶（由于魏晋间名人阮咸弹得最好，故又称阮咸），即有四根弦、十二拄的弹拨乐器。③曲项琵琶，曲项，四弦梨形共鸣箱，源于古波斯，后传入我国。④五弦琵琶，直颈，五弦，体型比曲项琵琶略瘦，随天竺乐传入中国。4、笳，也称胡笳，卷芦叶为之。5、角，最初为牛角，后发展成用竹、木、铜制成。这种乐器由西域传至中原。6、铜鼓。我国西南地区少数民族的乐器，平置于地敲鼓，或侧悬于架击之，据学者研究，它可当古代军队里使用的饭锅用，可做乐器。7、锣，铜制，大小不等，西域传来。6世纪已在中原使用。二、乐律在汉代，京房是首先解决问题的律学家，他发明了“六十律”。他的六十律弥补了十二律的缺点，但律数太多，音乐实践上难以应用。此外他还发现三分损益法用于做律管的缺点，，并创用十三弦的定音器“准”来定律。京房对乐律学的探索对后世乐律学发展有着积极的意义。第五节音乐美学的发展从汉代起儒家音乐思想贯穿在整个历史进程中，始终为正统观念。与占统治地位的儒家音乐思想不同，在魏末出现了嵇康的《声无哀乐论》所表达的音乐美学思想，其与儒家音乐美学观有极大的差别。嵇康（223—263），字叔夜，魏晋间的音乐家、文学家、思想家。他的《声无哀乐论》是中国音乐思想史中的一部极富思辨性的音乐美学论著。文中通过秦客（嵇康自设的对立面）与野主人（作者本人的观点），之间的八次答难，论述了其中心观点：音乐不能表达人喜怒哀乐的情感。嵇康认为音乐是客观的实体，喜怒哀乐是人情感的表现，两者没有必然的联系。嵇康认为音乐虽然本身不包含、也不表现情感，却能引发人的情感，因为人的情感先已存在于心，受到音乐的感召，引导出来，而不是音乐中有喜怒哀乐。嵇康强调音乐有“单复”、“高埋（pi）”、“善恶”、“猛静”，但无论如何都要归于“和”。正是因为这种和才能引发人的喜怒哀乐之情，然而音乐本身没有情感。嵇康音乐审美活动的认识，主张外得“自然之和”的平和之美，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气平和”的平和之心，他以平和之美，作为音乐的本质特征。总的来说，嵇康虽然承认音乐对人心的影响，却否认了音乐与情感存在着某种直接的对应联系，只不过这种影响好似“亦犹酒醴之发人情”，即如酒的作用于人一样。《声无哀乐论》涉及音乐美学一系列的问题，如音乐的本质、音乐的功能，音乐的审美感受等，却不承认音乐本身有情感的存在，这与儒家音乐美学观有很大不同，也显示出《声无哀乐论》多少带有音乐美学“自律论”的思想方法，与中国历代音乐美学论著包含的“他律论”音乐美学观的言论存在对立，因此嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐美学史上占有重要的地位第四章两晋南北朝的音乐（公元280—589年）（一）教学目的：1．了解两晋南北朝时期的宫廷音乐和乐器乐律2．理解这一时期的民族音乐融合（二）教学重、难点：1．重点：两晋南北朝时期的音乐发展脉略2．难点：民族音乐大融合的原因（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。第一节宫廷音乐这是中国历史上一段不断动荡乱战的时期，也是一个南北音乐既分化又不断相互融合的时期。一、清商乐清商乐，也叫清赏曲，简称清商、清乐，它是北方和南方民间音乐在宫廷逐渐融合成的一种新颖的音乐。但主要是南方音乐包括江南吴歌、荆楚西声。1、吴歌，又称吴声歌，它是东晋始采自江南一带的民歌，风格抒情细腻。吴歌在民间都是“徒歌”的形式，在宫廷配上了乐器伴奏。其音乐特点是在曲尾常用虚词唱出的“送声”。从歌词的内容，伴奏形势来看，吴歌应该是一种独唱性质的抒情曲。2、西曲，又称西曲歌，是以湖北中西部向西一带的民歌与舞蹈，其曲调较多，内容多抒发游子思归、别离之情、长江流域丰富的产物等。西曲包括舞曲和倚歌两种。清商曲中的歌舞在宫廷也如同相和歌，发展成清商大曲。它所用的调式，也沿袭相合三调的平调、清调、瑟调，合称为“清商三调”。二、北歌北歌，又叫“真人代歌”，是北朝宫廷音乐的代称，北歌产生于我国北方民族。从歌词上看多以五言四句为主，也出现七言四句的和杂言体的句法结构，其风格豪放刚健，语言质朴坦率。北歌的音乐形态十分多样。在宫廷这些北歌又与原来的横吹曲相互融合，发展成一些军乐，即“鼓吹横吹曲”。三、百戏百戏即类似现代的杂戏，在汉代就已有相当的发展，而到了南北朝，特别是北方，统治阶级热衷于百戏，要使百戏大盛，以至于在宗庙祭祀中也有表演。四、故事歌舞南北朝的歌舞艺术已有显著发展，它在汉代“角抵戏”及宫廷舞蹈的基础上，更多的加入了故事内容，如《踏谣娘》、《苏中郎》、《代面》、《拔头》等。故事歌舞的发展，为我国的戏曲的建立创造了必要的条件。总之，两晋南北朝的宫廷音乐已呈现出一些新的形式，清商曲发展成相和歌，北歌向南流传，百戏、歌舞故事的兴起，为后世戏曲的诞生打下了基础。第二节各民族音乐的大融合公元316年，西晋灭亡后，战争使得不少民族四处迁徙，造成民族融合的现象。这个时期有各种不同的渠道陆续进入中原的主要有龟兹（今新疆库车）、西凉（今甘肃西北部的古地名）、疏勒（今新疆英古沙城）、康国（今中亚撒马尔罕附近，属乌兹别克斯坦）、安国（中亚古国，今乌兹别克斯坦的布哈尔地区）、高昌（今新疆吐鲁番地区）、天竺（即印度的古称）、高丽（今朝鲜与韩国）等国的音乐，而以龟兹乐影响最大。龟兹是古代地名，即今新疆库车。龟兹是西域人员往来丝绸之路的必经之路。龟兹音乐吸收了许多西域诸国的音乐，也吸收中原音乐，形成了自己的特点。龟兹音乐约在南北朝时传入内地。西域音乐在此段历史时期广泛传入中原，有以下原因：其一、战事频繁，在相互战争中虏获大量的乐工和乐器；其二、和亲；其三、经商；其四、佛教往来。西域音乐的广泛传入，与固有的汉族音乐相结合，产生出各种各样的音乐体裁与形式，乐器及乐曲也被汉民族使用与汲取，这些为我国音乐在隋唐的高度繁荣了基础。第三节乐器与器乐在两晋南北朝时期，乐器的数量大增，这是由于西域音乐广泛传入中原所至。除了中国传统的乐器外，此时新出现的重要乐器的有：曲项琵琶：曲项，音箱作梨形，四弦。约在350年后，通过印度传入我国北方。五弦琵琶：比曲项琵琶小且窄些，音箱作梨形，五弦，经印度传入我国。筚篥：木制管子，上有九个指孔，管子上口插一芦哨。约在384年随龟兹乐传入中原。方响：出现于北周，有十六块定音的铁片分两行排列在木架上，用小槌敲击。钹：即铜钹，其圆数寸，中间由圆丘鼓起，成对相互敲击。锣：即铜锣，圆盘，用槌打击，当时叫打沙锣，有西域传入。星：即碰铃，成对相互敲击。达卜：即手鼓，一种单面鼓，无柄，用手击之。唢呐：古代也称苏尔奈，是波斯、阿拉伯、中亚一带的乐器，经丝绸之路传入。以上乐器传入我国以后，慢慢地经历了一个“华化”的过程，融入我国民族音乐之中，逐渐成为中国的传统乐器。两晋南北朝时期，乐器独奏及小型合奏有很大发展，特别是琴、琵琶、筝、笛等乐器在上层社会十分流行。详见书41—44页。［欣赏］琴曲《碣石调幽兰》（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《碣石调幽兰》的音乐特点）［欣赏］琴曲《梅花三弄》（学生识谱学唱音乐主题，书44页）第四节乐律学的发展在汉代，京房第一个提出解决三分损益法所得十二律存在不能完满旋宫的问题，而在西晋，荀勖在笛（即如今的箫）的制作上，解决了三分损益法在音孔排列距离造成的音准问题，我们称之为“笛律”。一、荀勖笛律荀勖，字公曾，魏晋间人，他在公元274年做成十二支不同调的竹笛，其音孔是按三分损益法而得吹孔至不同音孔的距离，他发现这样的孔指音不准。在制笛过程中，他发明了运用“管口校正”的方法。荀勖主要是通过制笛找到管口校正的系数，而到南朝，何承天别开生面地提出了“十二等差率”（又称为新律），用以解决三分损益法得出的十二律不准的问题，他的思路不同于汉代的京房六十律。二、何承天的十二等差率何承天（370—447年）南朝宋人，乐律学家。何承天的十二等差率就实际效果而言，已十分接近十二平均律，相差最大的只有15.1音分，其平均音差（除以12）也仅有4.68音分。而三分损益律与十二平均律之间，相差最大的为21.5音分，其平均值音律大致在11—12音分之间，所以何天成的十二等差律的各音与十二平均律的各音在同时发音时，在听觉上几乎难以辨认。何承天在乐律学上有很重大贡献。三、钱乐之的360律与何承天不同，在南朝宋时元嘉（424—453）年间，太史钱乐之在京房六十律的基础上继续用三分损益法往下生律，一直升至第360律，这就是钱乐之360律，他在中国乐律学是上达到把一个八度细分的最高程度。四、沈重的360律在南朝梁时，沈重（500—583）同样用三分损益法推算了360律，与钱乐之不同的是，他以81寸为首律黄钟之数，而不是钱乐之之数9寸为首律黄钟之长。五、纯律音阶在世界上各种各样的律制中，重要的有三大律制：五度相生律、纯律、十二平均律。在两晋南北朝，我国乐律学研究试图解决十二律旋宫的问题，以及在上音乐时间来改变音准的难题，且已较早地使用了五度相生律（三分损益十二律）和纯律。第五章隋唐五代的音乐（589—960年）（一）教学目的：1．掌握隋唐时期的宫廷音乐和文人音乐的发展2．理解这一时期的说唱音乐的形成3.了解这一时期音乐理论和白居易的音乐思想（二）教学重、难点：1．重点：隋唐时期的音乐发展脉略2．难点：宫廷音乐的繁荣（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学。第一节宫廷音乐机构隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要，建立起由政府管辖和宫廷管辖两个不同体系的音乐机构，乐工达数万人，规模宏大，分工细致，属历代之冠。太常寺是隋唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管。属太常寺（简称太常）管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。一、大乐署是唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女子乐工的训练与考核。它是太常寺所管辖的音乐机构之一。详见书48页。二、鼓吹署是太常寺下属的另一音乐机构，专管仪仗中的鼓吹音乐，其规模从数百人至千人。三、教坊是宫中训练、培养乐工并演出的机构，在隋代便已设立。到了唐初，在宫中设立内教坊，但归太常寺管理。到了唐开元二年（714），除宫廷内教坊外，又在宫外设立了左、右二教坊，此后宫中派教坊使管理，不再辖署太常寺。在唐代教坊有五处:宫廷内教坊、西京的左、右教坊、东京的左、右教坊。唐全盛时，教坊有乐工近两千人。在五处教坊中宫廷的乐工技术最为全面，宫外的左教坊善舞，右教坊善歌。四、梨园，是专门演习法曲的机构。法曲是一种有歌、舞、乐器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技艺，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。唐代梨园有三个：宫廷有一处，也是最重要的梨园，有男艺人三百，女艺人数百名。第二个梨园在西京，属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”，演习法曲，并担任新作品排练，人数约一千人左右。第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”，表演范围较广，约有一千五百人。梨园创立于开元二年（714），至代宗大历十四年（779）解散，历时65年。这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程。第二节宫廷音乐隋唐时期，宫廷音乐无论在内容或形式上，都已达到十分繁荣的地步。一、七部乐、九部乐、十部乐隋唐的七、九、十部乐是隋与唐初时宴乐的分类，它们是按地区或国别分类。隋初颁定七部乐分别为清商伎、国伎、龟（qiu）兹伎、安国伎、高丽伎、天竺伎和文康伎七部，这七部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统，又适应隋代宴享之用。到隋炀帝大业年间，将国伎、文康伎改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两部合为九部。到唐初，沿袭隋代乐别，并去天竺、礼毕，增设燕乐和扶南两部，为初唐九部乐。唐代宗时，又加高昌伎为十部乐。在这些音乐中，西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重，这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合，宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。二、坐部伎和立部伎坐部伎与立部伎是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模、人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。1、坐部伎在室内表演，一般3—12人用丝竹乐伴奏，有《燕乐》（包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四部）、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟哥万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六部乐舞，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。2、立部伎在室外表演，通常用64—180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞，以气势磅礴见长，场面恢弘，但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。坐、立部伎在“安史之乱”后，逐渐衰落。三、法曲和大曲1、何谓法曲说法历来不一。法曲又叫法乐。发去一词最早见于东晋《法显传》，因用于佛佛教法而得名，唐代重要的法曲有《霓裳羽衣舞》，其结构分为三大部分：1散序（六段）；2中序、拍序、歌头（十八段）；3破或舞遍（十二段）。法曲在中唐后逐渐衰落。目前我们还能在宋代姜夔的《白石道人歌曲》中，见他搜集的《霓裳中序第一》这段曲调，全曲音乐大部分在宋代已无存。［欣赏］《霓裳中序第一》音频2、大曲，又叫燕乐歌舞大曲，是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲与法曲有时有混淆，如《霓裳羽衣舞》亦常称为大曲。大曲的结构大致与法曲相同，其区别可能在两个方面：其一，大曲比法曲在结构上更为庞大；其二，无论是舞蹈还是音乐，大曲都更为热烈奔放，而法曲显得清雅，这可能与后者部分音乐源于宗教有关。在唐代大曲与法曲中，按其舞蹈风格的不同，分为“软舞”和“健舞”。软舞柔婉抒情，健舞刚健快捷。四、参军戏参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏（如《大面》、《钵（钹）头》、《踏谣娘》）等发展而来。参军戏有苍鹘（或称苍头）和参军两个角色，前者是个讽刺别人的角色（与后世戏曲中的丑角相仿），后者饰演官员（与后世“净”有关联）。隋唐宫廷音乐形式多样，显示出中外音乐的融合，以及宫廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。第三节文人音乐从周代开始，中国出现了一个新的阶层“士”。对于士的界定，学界有不同的认识，从周代发展到后世，士即所谓的文人。文人有一定的社会与政治地位，有较高的文化修养。隋唐文人音乐主要包括词乐和琴曲两类。唐代诗乐创作方面有两种不同的形式：一是“由乐定词”，即用已有的曲调配上新词；二是“依词配乐”，根据歌词创作新的曲调，即所谓的“自度曲。在唐代“由乐定词”的做法更多一些，到后来，不同的曲调分别固定下来，形成所谓的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词。唐代文人的诗乐大多不传，只有一首王维的《阳关三叠》最早保存在琴谱《浙音释字琴谱》（1491前）中，据说是唐时音乐，但也有可能是后人新配，或由后人加工改编过的，然而并不排除其中还有存有唐乐的因素。［欣赏］琴曲《阳关三叠》琴曲《阳关三叠》有名《阳关曲》。各派琴谱均以唐代诗人王维《送元二使安西》是为主要歌词，并引申诗意，增添词句，书写离情别绪。因全曲分三段，原诗中有“西出阳关无故人”句，有重复三次，故名《阳关三叠》。文人音乐的琴曲，在隋唐也有较大的发展。唐代已形成的古琴的不同流派，有“吴声”、“署声”、“琴声”、“楚声”四派，这个时期著名的琴曲很多。古琴曲的记谱在南北朝已有“文字谱”，而在唐代有了很大的发展，经初唐的琴人赵耶利及晚唐曹柔等人改进，逐渐定型成了后来的“减字谱”，这种谱式到北宋已完善定型。记谱法的完善，大大推动了古琴音乐的发展。［欣赏］琴曲《离骚》第四节说唱音乐的确立说唱（又名曲艺），是一种有说有唱的艺术。其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文、或用四六文体。不同的说唱用相同的乐器伴奏（或也有用不同的乐器伴奏的）。说唱音乐在周代即有萌芽，即“成相”。一般认为我国的说唱音乐正式形成在隋唐时期，至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动，即“变文”。变文是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，它用说与唱的形式，将佛教经文或教义讲唱出来。它是用散文的说和韵文的唱相间的叙事体裁，它的唱文通常是七言四句，也有五言或四言的。变文以宣传佛教思想为目的，后慢慢地想多方面发展，其中也包含不少说唱民间故事的世俗题材。按其听众的不同分为“僧讲”和“俗讲”。僧讲是有德行的僧人对僧众讲唱佛经教义；俗讲的听众是老百姓，以劝人向善为目的。变文在隋唐影响很大，其从佛教说唱形式慢慢被民间所吸收，后来也逐渐成为民间的说唱形式，民间艺人也有了说唱变文的了。变文这种形式确立了中国说唱音乐艺术，并对后世的说唱产生了极大的影响。第五节音乐理论和音乐思想音乐的繁荣必然有音乐理论和音乐思想的发展做动力。在隋唐时期，在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进，乐律学得以新的发展，隋唐尤其在乐学方面，得以不断拓展。一、重要的记谱法.文字谱，即前面提到的以文字记述古琴演奏手法的乐谱。.减字谱。这是在文字谱的基础上，用若干汉字的减笔字组成的特殊字形，来代替古琴演奏指法的符号。.工尺（che）谱，唐代又称为“半字谱”，在敦煌发现有五代至唐时写的这种乐谱，它是唐教坊中使用的琵琶谱。宋代称为“燕乐半字谱”。.舞谱。唐代已出现记录舞蹈的舞谱。敦煌曾发现二卷，含有八首舞蹈。二、乐律学的发展在乐律学的发展中，隋唐时期重要的进展突出在乐学的理论研究上。其中重要的理论有以下几方面：.新音阶在周代，我国使用了变徵、变宫的七声音阶，其伴音位置在四度与五度之间（即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）。到了3世纪后期，随着下徵调的运用，新音阶出现，其半音位置在三度与四度音之间，即：A A林夷南无应黄大太夹姑仲蕤林宫商角清 徵羽变清角宫宫到了隋唐，这种新音阶已普遍流行，新的音乐大多采用这种新音阶。.俗乐音阶俗乐音阶又称“燕乐音阶”，是唐代燕乐中使用的音阶。这里的燕乐是指唐九部乐、十部乐中的一部分。受西域音乐的影响，这种音乐中使用了清角和闰的七声音阶：宫、商、角、清角、徵、羽、闰。这种音阶原流行于西北龟兹一带，于南北朝龟兹乐的内传而为宫廷所用。.燕乐二十八调隋唐燕乐中使用的二十八种宫调，因长期应用于宫廷燕乐，故有此称谓；又因为它在后来宋元词曲、戏曲、说唱中使用，故又称为“俗乐二十八调”，简称“二十八调”。详见书59页。.八十四调隋代初年。万宝强最早提出八十四调的理论。八十四调以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。.犯调犯调是唐代形成的宫调理论，它是越出本宫（均）音阶的范围，侵犯另一宫，即本宫音阶内某音换做主音，构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同宫异调。大约在7世纪，犯调手法已十分流行。.移调移调是指乐曲从一调移至另一调，这在唐代就已很流行了。三、隋唐音乐著作隋唐时期音乐的专著大量增加，以下几本现存唐代音乐文献非常重要：.《乐书要录》，一部通俗性的音乐理论著作成书于久视元年（700），该书十卷，我国已佚，日本尚存三卷。.《教坊记》，唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶事的著作，全书共二十八条。.《羯鼓录》，唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来、唐代羯鼓名手、逸闻趣事以及一百二十八个羯鼓曲名的一部羯鼓专著。4．《乐府杂录》，唐代段安节所撰写记载唐代歌唱家、演奏家等问题的唐代音乐见闻录。四、音乐思想在隋唐较少有阐述音乐思想的专著，一些音乐美学的见解，多半在论述其他问题的著作中显现出来。从一些问题的阐述中可看出音乐思想上分两派：一派主张复古，代表人物隋炀帝（541—604）、妞弘（545—610）、长孙无忌（卒于659）、杜佑（735—812）等，他们崇尚雅乐，反对排斥外国音乐与少数民族音乐；另一派则在许多问题上反对上述思想，代表人物白居易和元稹等。白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏，决定人民喜怒哀乐的感情，人民感情又决定了民间音乐的欢乐与悲伤。他的观点继承了儒家音乐思想。他承认音乐有教化作用和一定的思想内容，但不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐，不同意人心动乱是由于近乐器所引起。他认为音乐是表达思想的工具，而政治的得失是决定人民思想为喜悦或哀怨的根本原因。在古今问题上，他排斥复古思想，但不排斥古乐，而对一些诸如瑟、琴这样的传统乐器，不受人重视，表示惋惜。在对待少数民族音乐与汉族音乐融合的问题上，他持反对态度，认为当时统治者一味崇尚胡乐毫无民族气节的表现，对官员不去收复失地，而是终日玩赏胡乐，表示愤慨。实际上他的这些观点，完全针对当时统治者一味尚胡而不顾边地流失而提出。白居易的音乐思想有一部分继承儒家音乐思想，另一部分他对唐代音乐状况提出自己的看法。他强调音乐的政治社会作用、反对“崇尚胡军”等方面，有其合理的一面，同时，也存在一些历史的局面性。第六章宋金元的音乐（960—1368年）（一）教学目的：1．掌握宋金元时期的说唱音乐与戏曲音乐的形成和发展2．理解这一时期的文人音乐的特征3.了解这一时期音乐理论和音乐论著（二）教学重、难点：1．重点：宋金元时期的音乐发展脉略2．难点：戏曲音乐的萌芽与发展（三）教学方法、手段：学生自学和讲述、教师讲授，多媒体教学。【教师讲授部分】第一节市民音乐的兴起公元960年，赵匡胤建国，史称北宋。1127年，宋徵宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。1127年5月赵构登基，史称南宋。1234年蒙古灭金。1271年忽必烈统一全国，建国号“元”。1279年，元最后灭南宋，1368年，朱元璋称帝，元灭。在此历史阶段，音乐生活最大的变化是以城市为中心的市民音乐大盛，而宫廷音乐呈现出衰微的趋势，造成这种情况的原因：一是由于宫廷财力的不足，二是全国出现了许多较大的中心城市。音乐是依附于人的活动，全国大城市的增加，人口的聚集，为市民音乐活动提供了基础。在宋代，大城市中产生了许多大型娱乐场所集中的地方—瓦舍（又称瓦市、瓦肆、瓦子）。之所以称为瓦，为“来时瓦舍，去时瓦解”。其中专门演出的场所叫“勾栏”或是“游棚”。此时的艺人们已有了自己的行会组织，称为“社会”，专门演出各种音乐艺术的团体，成为“社”或“社会”。城市发展促使市民音乐的繁荣，城市中小曲发展迅速，其他各类民歌如小唱、嘌唱、耍曲儿、叫声繁盛；说唱（即曲艺）达到成熟；戏曲艺术也得以正式确立；民间器乐合奏如“小乐器”、“清乐”、“细乐”、“鼓板”等大量出现，这些标志着我国市民音乐达到前所未有的阶段。【学生讲授部分】第二节说唱音乐的发展说唱是瓦舍勾栏中的重要艺术活动之一，元宋说唱比较重要的有：一、陶真，一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人多是盲人。其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。二、鼓子词，宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的题材。它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐伴奏，有三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。鼓子词有一种结构比较简单，无故事情节，通常只用一个词调咏唱春、夏、秋、冬四季或十二个月的，唱前要加一段散文或韵文的“致语”。三、货郎儿，在宋代各种“叫声”（卖物吟叫之声）发展起来的一种歌调，到了元代，艺人们将货郎儿与散文体的讲述配合起来，形成说唱音乐。其结构时将货郎儿曲调分成前后两个部分，中间串插其他曲调，形成所谓的“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，其间插入说白，来说唱故事，演唱者自摇串鼓伴奏。四、散曲，直接继承宋词音乐传统，并吸收其他说唱音乐形式的形成在元代的说唱艺术。散曲在宋词音乐基础上形成的小令，又叫“叶儿”，是单个的支曲，是散曲的基本单位。除了小令外，还有套曲形式，套曲的结构复杂，分为引子、正曲和尾声三个部分。在套曲和小令的基础上加散文的说，讲述一个故事，便形成了说唱。说唱的散曲大量使用口语，较多的使用衬字。有较强的地方地方色彩。它的题材较窄，多为消极遁世、男女恋情、风花雪月之作，不讲戏剧性效果。元末出现了“南北合套”的形式：即由同宫调的南曲与北曲相间运用，以获得音乐上的对比。散曲的重要作家有关汉卿、马致远、白朴、张养浩等等。五、唱赚，北宋产生的一种用鼓、板和笛伴奏，并在缠令和缠达基础上发展起来的说唱艺术。在体裁上，北宋的唱赚主要用缠令和缠达两种不同的曲式，缠令是由若干个曲调连接而成，前有引子，后有尾声；而缠达（又称转踏、传踏）是以引子开始，后有两个曲调轮流重复演唱。唱赚的形式到南宋绍兴年间，艺人张五牛将这种形式用于缠令与缠达中，从而确立了唱赚的形式。音乐有较高的艺术性，演唱难度也较大，其特点是用同一宫调，一韵到底。目前能见到的宋代唱赚，只有一套《圆社市语》的钟吕宫《圆里圆》，它是由九首曲牌组成的套曲，但有词无谱；另在《事林广记》中载有宋代俗字谱记写的唱赚套曲《愿成双》七个曲牌，有谱无词。六、诸宫调，宋代的一种大型说唱艺术。由不同宫调的许多曲牌连接起来，其音乐特征是宫调的多样性。它是由多个曲式单元联合组成，中间插以说白，每一单元多寡不一的曲牌都用同一宫调，而从整体上说，它包含许多不同的宫调，这就是“诸宫调”名称的由来。产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068—1093），泽州人孔三传首创诸宫调，它发展盛行于南宋、金、元。诸宫调体制宏大，曲调丰富，表演时有说有唱，所用伴奏乐器主要是鼓、板、笛，后来用水盏打拍，或用弦索伴奏。目前保留下来的完整的诸宫调作品是金代董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词。此外，此时期还有“涯词”、“连厢词”、“覆赚”、“小说”、“鼓板”等说唱形式。总之，说唱艺术在宋金元时期达到了成熟的阶段。第三节戏曲音乐的确立我国的戏曲是一种集音乐、舞蹈、戏剧为一体的艺术，其渊源可追溯到先秦的乐舞和俳优。从汉代到隋唐，一些歌舞大曲（相和大曲、清商大曲和唐大曲）及歌舞杂戏（如南北朝的故事歌舞、唐代参军戏等）都可以说是戏曲因素的萌芽。我国的戏曲艺术正式确立在宋代。一、北宋杂剧北宋杂剧是综合了各种滑稽表演、歌舞、杂戏而形成的一种戏曲（或可称戏剧）形式，它的表演形式相对完整，包括艳段、正杂剧和后散段三个部分。北宋杂剧的音乐常采自歌舞大曲和民间曲调，与说白交替出现，而且还有把色（操乐器者）吹奏的器乐插段，称之为“断送”。二、院本北宋后期至金时，在女真地区流传有“院本”的剧艺，与北宋杂剧实际上是差不多的艺术样式。院本曾兴盛一时，至元时，院本逐渐衰落。三、南戏南戏是北宋宣和（1119—1125）到南宋光宗（1190—1194）之间产生在浙江温州一带的戏曲艺术，也叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，因产生在南方，与北宋的杂剧相对，故称南戏。南戏有剧本传世于今，如《赵贞女蔡二郎》、《王焕》、《乐昌分镜》等，从中可看出它是完全成熟了的戏曲形式，所以，学者们多以它作为我国戏曲正式确立的标志。四、元杂剧宋代，我国戏曲确立，而到了元代，元杂剧的出现，形成了我国戏曲史上的第一次高峰，杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚、诸宫调等曲艺形式发展起来的更为完善与成熟的戏曲艺术，因为它专门采用北方音乐，所以又称“北曲”。元杂剧都是以一本演一个故事，有时剧情复杂，可增加本数，形成所谓“连台本戏”（即几本合演一个故事）。由曲（歌唱部分）、宾白（语言部分）和科（或称科犯，即做工）组成。其中以曲为主，通例是由“一人主唱”，通常是由演主角的正旦或正末演唱，其他角色只说不唱。角色：有正末（男主角）、正旦（女主角）、净（花脸）等主角，其他还有丑、孤等众多配角。音乐：音阶上采用七声音阶，旋律高亢、节奏紧促，其曲调包含唐宋大曲等音乐因素，又含有唱赚、诸宫调的因素，同时还包含唐宋词和民间歌曲因素。它的伴奏筝、三弦、琵琶等弦乐器和笛、鼓、板、锣等乐器伴奏，具有刚劲雄健之风格，这些可以从目前保留下来的近千个元杂剧曲调中得以例证。代表作：关汉卿《窦娥冤》，马致远《汉宫秋》、《岳阳楼》，郑光祖《拜月亭》，白朴《墙头马上》、《梧桐雨》，王实甫《西厢记》等等，现存元杂剧剧本有160多本，这使戏曲在元代形成了第一个高峰。【教师讲授部分】第四节乐器与器乐一、乐器宋代乐器继承了大部分隋唐时期的乐器，如琴、筝、琵琶、笙、笛等等，但从整个乐器的发展来看，产生了两方面的变化：其一，是对以往的乐器加以改进；其二，出现了许多新的乐器。最为重要的是我国正规的弓弦乐器—马尾胡琴的出现。在对以往乐器加以改进方面，有两方面的进步，其一，是对乐器演奏技术加以发展；其二，是对乐器加以改造。二、器乐器乐是由乐器演奏的音乐，也包括独奏的乐器，包括器乐队组合形式。在独奏方面，古琴仍然是一个重要的乐器，此时影响较大的是南宋以郭沔为代表的浙派。郭沔（1190—1260后）南宋后期著名的浙派琴家和浙派创始人。著名琴曲代表作《潇湘水云》，造就了古琴的“浙派”。［欣赏］琴曲《潇湘水云》（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《潇湘水云》的音乐主要内容）除古琴外，琵琶也是重要的独奏乐器。琵琶在隋唐时期就产生过大量的作品，可惜在宋代就少有传承。［欣赏］琵琶曲《海青拿天鹅》（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来介绍《海青拿天鹅》的音乐主要内容）除了古琴与琵琶外，见于宋代文献，常用于独奏的乐器还有笙、笛、箫、筝、嵇琴、方响、杖鼓（毛员鼓）等。在瓦舍勾栏中有许多器乐合奏，其中某些合奏还曾为宫廷所吸收，宋代的合奏常用的有小乐器（有两三种乐器相结合的形式）、清乐（使用拍板、筚篥、笛、小提鼓、札子、方响、笙等乐器合奏，以声调清细为特色）、细乐（使用箫、管、笙、嵇琴、方响等乐器，追求音韵清越，别有风味，是当时瓦舍里常表演的器乐小合奏）、鼓板（使用拍板、鼓、笛的合奏，或拍板、笛、札子的合奏）等。【学生讲授部分】第五节文人的词调音乐唐代诗歌是以吟的形式出现，吟有多种不同的形态，但都有旋律的运用，唐诗是齐句，但自晚唐至五代，逐渐向长短句发展，即在宋代出现了一个“词”的繁荣时期。词的长短句有助于乐曲获得丰富的节奏或旋律的变化，故而，得到越来越多的文人和乐工的喜爱。宋代词人的词调，大多利用现成曲调进行填词，即“由乐定词”，也有一部分词家“依词配乐”创作出新的曲调来，这种新创作的歌曲称为“自度曲”。保留至今的乐谱，只有姜夔的自度曲。姜夔（约1155—1221），字尧章，号白石道人，江西潘阳人。他精通音律，作有许多自度曲，现保留下来的有工尺旁谱的歌曲十四首，保存在他的《白石道人歌曲》一书中。姜夔主要的自度曲有《杏花天影》、《扬州慢》、《凄凉犯》、《暗香》、《疏影》等。［欣赏］自度曲《杏花天影》《扬州慢》姜夔的《白石道人歌曲》中的17首歌曲分成以下几类：其一，他的自度曲（共十二首）是其中最有价值的音乐。在每首自度曲前，白石道人都写有小序，说明该曲的创作背景和动机，有的还介绍了自己所使用的手法；其二，依他人词调填词的，如《如梦令》（范成大作曲而改填新词）；其三，记录唐代大曲的部分曲调填新词，如《霓裳中序第一》等；其四，运用大量“犯”的形式做新腔，如《凄凉犯》等。姜夔的音乐作品有独特的韵味和意境，在音乐形态上，也显示出独特的样式：旋律经常强调四度与七度音，并使用升高的商音、徵音或宫音，这与我们当今民间的音乐的旋法明显不同；音程上也常使用六度、五度的大跳；音阶上使用七声音阶。转调方面也非常巧妙的安排，常造成出乎意料的效果。从整体上看，姜夔的音乐呈现出一种不同于明清之后我国民族民间音乐的、非常独特的艺术效果。姜夔的音乐作品给我们研究宋代音乐，留下了宝贵的乐谱实例。姜夔的十七首歌曲旁注的谱字，为宋代俗字谱。自清代乾隆年间该谱被发现之后，许多传统音乐学者致力于文献的考订译解。这些作品旋律优美，风格清丽，韵味悠长，在音律上提供了许多有价值的，需要我们深入探讨的问题。【老师讲解部分】第六节宫廷音乐宋代宫廷音乐机构是继承唐代制度而设立的教坊，此外还有随新时期需要而设立的乐队，如“云韶部”、“钧容直”、“东西班乐”等。一、音乐机构与乐队1．教坊北宋初年（960），宫廷延续唐的制度而设立教坊。其共分四部：大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。2．云韶部云韶部是由官宦构成的乐部。最初叫萧韶部，雍熙初年（984）改成云韶部。云韶部的任务是节日期间为皇帝奏乐，除演大曲外，也表演傀儡戏，所用的乐器有琵琶、筝、笙、笛、筚篥、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、板拍等。3．钧容直它是隶属于禁军骑兵、由军队选拔擅长音乐的士兵组成的乐队。其任务为皇帝出行时在马上的仪仗中演奏大曲、鼓笛曲、龟兹曲等。人数最多时有四百多人，绍兴三十年（1160）解被散。4．东西班乐它也是隶属于禁军骑兵，由皇帝亲信卫兵长与音乐者组成的乐队，用于皇帝出行、停宿与依仗时演奏音乐，所用乐器较少，只有银字筚篥、小笛、小笙等。二、歌舞大曲、乐器及雅乐1．歌舞大曲北宋的歌舞大曲是对唐代大曲的继承，但与唐代大曲不同，而是采用“摘遍”的手法，即将结构长大的唐大曲摘取其最精致的段落，独立使用。值得注意的是，宋大曲已克服唐大曲各段内容不连贯的缺点，而以全篇叙述一故事。在唱词方面，也从唐代齐句改为长短句。到南宋，更有了新的变化：一部歌舞全篇只演一个故事，并以代言体的念白穿插其间，音乐使用采用曲牌连缀的形式，音乐部分包括独唱、众唱，舞蹈有独舞、二人舞、群舞等；这时的歌舞慢慢向戏曲方向发展了。2．器乐宋代宫廷器乐重要的有教坊大乐、随军番部大曲、马后乐等。3．雅乐宋元时，雅乐是宫廷较为重视的音乐形式。此时的雅乐主要在祭祀仪式中；其次用于朝会或其他诸如上皇帝皇太后尊号、册立皇后、皇太子等等。雅乐的内容可分三类：一、天地自然神话，并与统治者建立联系；二、瑞曲，以祥瑞之事预示太平盛世；三、传说远古歌曲，如所谓的《诗经》的音乐。第七节音乐理论一、蔡元定十八律三分损益十二律有自身的缺点，故历来都有乐律家来解决此问题。到了南宋时，蔡元定发明了十八律，来解决其旋宫存在的音准问题。蔡元定（1135—1198），南宋律学家。他在其《律吕新书》中提出十八律的理论，记载三分损益十二律的基础上继续下生六律，产生了变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑冼、变应钟，这六个变律各比本律高一“古代音差”。二、音乐论著除了律学问题外，宋元时期在音乐理论方面有较多的论著。如：1、沈括（1031—1095），他讲一生所见所闻写入《梦溪笔谈》（26卷），并有《补笔谈》，这是百科式的书籍。书中的音乐部分对古代乐律、音乐评论、器乐演奏、唐宋燕乐、乐器制造、声音共振等有深入的研究与阐释。2、陈旸(生卒年不详)，北宋人，他著的《乐书》(共200卷)是我国第一部音乐百科式的著作。3、王灼，《碧鸡漫志》。这是一本研究音乐的专著，全书共5卷，叙述了上古至唐代歌曲的发展与演变对北宋词人的风格和流派作了评论，并对唐代乐曲的源流、标题、宫调等方面进行分析与考证。4、张炎(1248—1300)《词源》是他撰写研究古代乐律和宋词音乐的重要文献，分上下卷。上卷论述音律及唱曲方法；下卷论作词原则。5、朱长文(1038—1098)所撰的《琴史》是我国最早的一部琴史专著。全书共六卷。6、芝庵，元代，他所著的《唱论》是我国最早的一步论述声乐诸问题的著作。它是古代对歌唱艺术方面理论总结的著作。7、周德清，元代，作有《中原音韵》一书，此书通过分析北方的语言规律，结合杂剧用韵经验，归纳出新的音韵体系。全书分两部分，含“韵谱”与“正语作词起例。”第七章明清的音乐（1368—1911年）（一）教学目的：1．掌握明清时期的戏曲音乐的发展和繁荣2．理解这一时期的民间音乐的种类3.了解这一时期音乐理论（二）教学重、难点：1．重点：明清时期的音乐发展脉略2．难点：戏曲音乐的发展与繁荣（三）教学方法、手段：学生自学和讲述、教师讲授，多媒体教学。第一节民间歌曲1368年，朱元璋建立大明帝国，1644年，李自成占领北京，明亡。这一年清军入关，1911年辛亥革命推翻清王朝。明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。明清的民歌小曲流行广泛，特别是明代中叶以后的城市小曲，像《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《银绞丝》、《打枣竿》、《挂技儿》等曲调。民歌小曲巨大的社会影响令文人们刮目相看，一些比较开明的文人对此做出了高度的评价，将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首。明清民歌中，一些主要社会现象都有所反映。第二节民间歌舞明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。一、汉族主要的民间歌舞1、秧歌，又称扭秧歌，历史悠久，是中国最具代表性的其中一种民间舞蹈形式，也是一种民间广场中独具一格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎以热闹非凡。秧歌舞除具有自己的风格特色，一般由舞队十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。2、采茶，中国民间歌舞体裁的一种。原是中国一种民间歌舞体裁，流行于南方产茶区，用于表现种茶、采茶的欢乐情绪。茶农将劳动动作稍做加工，伴之以茶歌，边歌边舞。其音乐南方诸省各有特色，但骨架音基本相同，多为mi、re、do、la的四声羽调式。各地采茶又与当地流行的民歌、歌舞相结合，形成各省的独特风格。这一为农民喜闻乐见的艺术形式，在农村中更广为流传，并经加工整理，搬上了舞台。3、花鼓，是一种民间舞蹈，一般有男女两人对舞，一人敲小锣，一人打小鼓，边敲打，边歌舞，系江淮一带颇具代表性的舞种之一，历史悠久，据考证，明代就已有花鼓演出，且形式多样，如“凤阳花鼓”、“海安花鼓”。4、花灯，是广泛流行于中国各地的一种汉族歌舞。其突出特征是手不离扇、帕，载歌载舞，唱与做紧密结合。花灯源于民间花灯歌舞，是清末民初形成的一种汉族歌舞形式。在流行过程中因受当地方言、民歌、习俗等影响而形成不同演唱和表演风格。二、少数民族的主要歌舞1、木卡姆，被称为维吾尔民族历史和社会生活的百科全书，是中华民族多元文化的组成部分；它运用音乐、文学、舞蹈、戏剧等各种语言和艺术形式表现了维吾尔族人民绚丽的生活和高尚的情操。木卡姆体裁多样，节奏错综复杂，曲调极为丰富。生动的音乐形象和音乐语言，深沉缓慢的古典叙诵歌曲，热烈欢快的民间舞蹈音乐，流畅优美的叙事组歌，在艺术成就上是无与伦比的。2、囊玛，是中国藏族民间歌舞音乐，主歌曲的音乐典雅，节奏舒展，与快速的舞曲形成鲜明的对比。演唱时配以简单的舞蹈动作。舞曲欢快热情，表演者只舞不唱，有时舞者脚下垫一块木板，脚在木板上踏出明快的声响。3、锅庄，是藏族三大民间舞蹈之一，舞蹈时，一般男女各排半圆拉手成圈，有一人领头，分男女一问一答，反复对唱，无乐器伴奏。整个舞蹈由先慢后快的两段舞组成，队形按顺时针行进，圆圈有大有小，偶尔变换“龙摆尾”图案。4、堆谢，藏族的民间歌舞。为脚下打点的踢踏舞形式，以拉萨地区最为盛行，人们称它为“踢踏舞"或"拉萨踢踏舞”。现在，堆谐实际上是指流传在西藏各地的踢踏舞。第三节民间说唱的发展现存的约二百余种说唱曲种，大部分都在清代中叶前就已形成或发展壮大。就音乐形态可以分为：板腔体、曲牌体和综合体。当时南有弹词，北有鼓词。1、弹词，以苏州弹词影响最大，它源于宋代陶真及元明词话，在发展中产生了众多的流派代表，如清代中叶后陈遇乾的陈调苍凉遒劲；俞秀山的俞调婉柔细静；观如飞的马调率直质朴等。2、鼓词，主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。3、牌子曲4、道情5、琴书6、杂曲7、走唱8、板诵第四节戏曲音乐的繁荣由于明清时期城市经济的空前繁荣，城市人口急剧增加，人们的情感生活和审美旨涩发生变化。新声腔、新剧种不断衍生和涌现，在全国范围内竞相传播*代表性的声腔和剧种有以下几种：“四大声腔”是明代继北方杂剧衰落之后逐渐兴盛起来的声腔，它们是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。1、海盐腔是元代的南戏声腔与浙江海盐当地的戏曲、民间音乐相结合形成的，并很快盛极一时。其音乐幽雅抒情，伴奏用锣、鼓、柏板等打击乐器。2、余姚腔产生于浙江余姚，流行于江苏、安徽一代。3、弋阳腔是元末江西弋阳的南戏声波在明代的再发展，流传范围极广。这种声腔属于曲牌体，与民间音乐结合紧密，演唱仍保持古老的“唱”、“和”持点，音调高亢、热情奔放，并用打击乐来衬托。4、昆山腔是元、明时期江苏昆山一带流传的南戏清唱腔调。它们从某一地方声腔剧种发展成为全国范围的声腔剧种，极大地丰富了当时的戏曲音乐品种。“昆山腔”又称“昆腔”，它在发展过程中成为众声腔中成就最高、影响最广的声腔，它的脱颖而出，主要得益于魏良辅对昆山腔的改革。魏良辅在原声腔的基础上，继承并汲取北曲和其他声腔曲种的精华，把原来单调的声腔改为“细腻水磨、一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的“水磨调”，使得新腔清柔婉转，在吐字、过腔、收音等唱法上变得更为流利悠远，再加上笛、控、萧管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等乐器的衬托，新腔变得焕然一新。影响最大的剧目是梁辰鱼的《皖纱记》，此剧奠定了昆山腔的地位。在昆曲艺术极盛时期，明代汤显祖的“临川四梦”（《紫钗记》、《壮丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》）、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等剧都是一代名作。［欣赏］昆曲《牡丹亭》片段“游园”5、梆子腔，是明末继昆腔衰落之后兴起的规模较大的声腔。它源于陕西、山西、甘肃一带的古老剧种，又称西秦腔、乱弹、秦腔，后来发展成众多的地方梆子剧种。梆子腔属于板腔体，唱腔在一个曲调之上发展变化，分花音和苦音，既可表现高亢激昂、悲壮粗犷之情，又可表达欢乐活泼、插科打浑之趣，很受群众欢迎。木质梆子、拉弦乐器为主奏乐器。6、京剧，是在清代下半叶兴盛起来的，是皮黄系统剧种中流传最广、影响较大的剧种。1790年，乾隆八十寿辰，诏令四大徽班进京献艺，徽班的精湛技艺风靡京城，从而奠定了京剧形成的基础。京剧唱腔是以西皮和二黄两腔为主，两种声腔合套成为一个声腔系统，称皮黄腔。西皮风格明朗流畅，表现喜悦、高亢的情绪；二黄风格凝重缓慢，表现悲愤、回忆、沉思等情绪。另有反西皮、反二黄，常表现悲凉、痛楚的情绪。京剧是板腔戏曲中最完整的戏曲声腔，有一系列比较完整、富于变化的板式。早期的京剧艺术家有程长庚、余三胜、张二奎；之后，有谭鑫xin培、汪桂芬、汪笑侬等。［欣赏］京剧《玉堂春》片段“苏三起解”第五节器乐音乐的发展与演变明清时期的民间器乐合奏，是民间岁时节令、婚丧喜庆、民间集会时重要的娱乐形式。与宋代器乐合奏相比、明清器乐合奏种类和风格多样，形成较大规模的乐种，分布的地域很广，专业化程度较高。主要有以下几种形式：十番锣鼓——简称十番或锣鼓，流行于长江下游地区，尤其是在无锡、扬州、宜兴等地最为盛行。按其演奏形式可分为笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓、清锣鼓等多种编制。管弦乐器称为“丝竹”，演奏时管、弦更番迭奏，交替重复，形成对比。其节奏复杂多变，音乐丰富．情绪热烈。十番鼓——是流行于江苏南部无锡、苏州和常熟等地的民间器乐乐种。十番鼓的演奏乐手一般5—l0人，鼓和笛是主要乐器。潮州音乐——是流行于广东潮州、汕头地区的民间器乐乐种。分广场乐和室内乐。广场乐包括；潮州大锣鼓、潮州外江锣鼓等数种。室内乐包括：潮州弦丝乐、潮州笛套鼓乐等。广场乐风格刚健浑厚，昂扬激越。室内乐风格偏重委婉纤细、清秀雅致。潮州音乐在民间流传的过程中，积累了众多的曲目。比如传统曲目十八大套。福建南音——又名南曲、南管、南乐、弦管，流行于闽南泉州、晋州、厦门、龙溪、台湾及东南亚一带。南音使用的乐器有：抱弹琵琶、洞箫、二弦等。其曲调保存了宋、元时期的某些音乐面貌，被称为中国音乐的活化石。乐队编制分上四管与下四管。曲目分“指”、“谱”、“曲”三大类。调式变化多。记谱沿用古老的“二四谱”。西安鼓乐——流行于陕西西安地区的民间器乐乐种。演奏形式分坐乐、行乐两种。坐乐在室内演奏，有严格的固定曲式结构，风格热烈。行乐在室外进行，风格肃穆、悠扬、典雅。智化寺音乐——又称佛教京音乐，是明代北京智化寺为代表的寺院僧人迭代相传保存下来的管乐。目前还保存有清代智化寺僧人所抄的《音乐腔谱》，其他钞本曲谱共有300余首。山西八大套——俗称八大套，流行于山西五台、定襄两县的民间器乐乐种。清代被五台山青庙宗教音乐吸收，基本保持着民间演奏的形式和风格。是古代鼓吹乐在山西的遗存。八大套是指保存了八套传统整套器乐合奏。风格简朴、清雅、热烈。辽南鼓吹——是流传于辽宁部分地区的民间鼓吹乐种，分“汉吹”、“大牌子曲”、“小牌子曲”、“水曲”四类。演奏风格既有高亢热烈，又有婉转哀怨。这些器乐乐种有一共同的持点，就是或多或少地保存了唐宋燕乐、宋元戏曲、当地民间音乐的风貌。［欣赏］琵琶曲《十面埋伏》（学生分组讨论归纳，然后请一个同学来概括《十面埋伏》的音乐特征）第六节朱载堉对律学的贡献明代乐律学家、历算学家朱载堉（1536—约16lo）的“新法密率”，科学地解开了历代律算学家苦苦探寻的三分损益法“黄钟不能还原”的干古难题，最早提出了“十二平均律”律学理论。朱载堉万历十二年完成的《律学新说》、《律吕精义》等书，详细阐述了关于十二平均律理论的计算过程。为了使十二律间的音程相等，他用81挡大算盘．两次开方，一次开立方，形成十三个数的等比数列，求得相邻两律间的长度比值，使得各相邻律之间频率比相均等，即将一个八度平均分为12等份。朱载堉计算过程中精确程度之高，令人惊叹，当时居于世界律学领域的领先地位，在我国乐律