形式即意义：重农、劝农传统与中国古代耕织图绘制

形式即意义：重农、劝农传统与中国古代耕织图绘制【内容提要】传统中国以农为本，在此基础上产生了强烈的重农、劝农传统，体系化耕织图的绘制就是一种重要表现与形式。从耕织图绘制的模式与传播途径来看，它并没有真正深入民间，因此没有发挥多少推广先进农业生产技术与劝导民众的实际作用。对统治者来说，其关注的重点并非在于耕织图能否发挥实效，而在于耕织图创作与刊刻这一行为本身，也就是说形式本身即意义所在，且这一意义更多表现为象征性、教化性，其目的是表达当政者重农、劝农的理念，以营造他们心中各安其位、各安其业、社会和谐、国家安治的理想社会秩序。包括耕织图创作在内的劝农实践，深刻体现出古代中国的礼治传统与象征性政治运作。【关键词】重农劝农耕织图礼治传统象征性政治一、前言长期以来，中国一直是一个“以农为本”的国度。农业不仅是最为重要的经济基础，是民众衣食与国家税收的最主要来源，也是施行民众教化，建立良好社会秩序，保证国家政治稳定的基础所在。正如以研究中国农业科技史著名的英国学者白馥兰所说：“中国是一个拥有漫长农业社会历史的农业国家……土地就是他们的生计来源，土地的收成就是他们的财富来源。因此，中国农业还不仅仅是一种物化活动，而且同时也是政府实行社会管理和伦理思想统治的基础。中国人本身对农业的界定，是将农业视为立国之‘本’和兴国之‘基’的。”（白馥兰，2018：10-11）总之，农业对传统中国的重要性，无论怎样强调都不为过。正是基于农业的重要性，中国历朝历代都奉行重农、劝农的国策。重农、劝农的具体表现与方式多种多样，如发布诏令与劝农文，举行籍田礼，春间巡行地方等，而创作与农事活动有关的图像也是重要方式之一，比如南宋以来历代体系化耕织图的绘制。耕织图，是以农事耕作与丝棉纺织等为主题的绘画图像。具体来说，耕织图有广义与狭义之分。广义的耕织图指所有与“耕”或“织”等有关的图像，如画像石、墓葬壁画中有关农业生产与纺织的图像等；狭义的耕织图则仅指宋代以后呈系统化的耕织图像，即通过系列绘画的形式将耕与织的具体环节完整呈现出来，往往还配以诗歌加以说明，具体如南宋楼璹《耕织图》、清代康熙《御制耕织图》等。耕织图的创绘在我国有着非常悠久的历史，最早可追溯到战国时期的采桑纹铜壶，此后历经秦汉、隋唐，到南宋最终形成体系化的耕织图样式，元、明、清代则一直延续下来。从南宋到清代，七百多年间，至少出现过几十套不同版本与内容的系统化耕织图像（中国农业博物馆，1995；王红谊，2009）。就本文来说，主要是以狭义耕织图为例展开具体论述。作为传统中国最为重要的经济来源及国家社会与政治稳定的基础所在，农业问题历来受到思想家、政治家及学者的广泛关注，产生的论述与成果可谓汗牛充栋，无须赘述。仅就本文所要讨论的重农、劝农主题来说，相关的现代研究成果亦极为丰硕。这些研究，对我国历史上劝农的内容、形式、仪式、官制等制度层面，以及重农、劝农的作用、意义及其多方面表现等问题做了相关论述与讨论（宋希庠，1947；包伟民、吴铮强，2004；黄启昌，2004；耿元骊，2007）。但纵观已有研究，可以发现：一方面，它们大都是基于制度层面的讨论，偏向就事论事，对这一传统背后所反映的政治运作逻辑、传统中国社会性质等问题关注不够；另一方面，亦较多基于法令法规、仪式活动等面向展开讨论，从图像层面进行论述的几乎付之阙如。至于作为本文具体探讨案例的耕织图，目前虽已有大量研究成果（中村久四郎，1912；渡部武，1989；中国农业博物馆，1995；王红谊，2009；胡俊杰，2011；Hammers，2011；张家荣，2018），但尚没有从本文所要讨论的角度展开论述与分析的。有鉴于此，本文将在已有讨论的基础上，以南宋以来体系化耕织图的创绘、刊刻及相关“运行”为具体主题，分析传统中国重农、劝农实践的实质及其背后所反映的政治运作逻辑与礼制社会建构等更为深层次的问题。二、重农、劝农传统背景下的中国古代耕织图绘制传统中国以农为本，在长期的历史发展过程中形成了浓厚的重农理念与传统，所谓“大哉农桑之业！真斯民衣食之源，有国者富强之本。王者所以兴教化，厚风俗，敦孝悌，崇礼让，致太平，跻斯民于仁寿，未有不权舆于此者矣”。正是基于农业生产的重要性，历朝历代的统治者都采取了一系列鼓励、促进农业发展的措施。在诸措施中，劝农乃是最为重要的措施之一，其目的在于提醒统治者（尤其是地方官员）重视农耕，劝勉民众笃力于农业生产，以保证农事活动的顺利进行，从而农有丰收、民有衣食、官有租赋、国有治安。（宋希庠，1947；黄启昌，2004）“在中国两千余年的农业社会中，劝农的伦理政治观，与相应的农耕仪式和实践，始终贯穿于国家管理体系中，通过各种政府管理事务体现出来”（白馥兰，2018：39），由此成为中国古代“政府的哲学理念和治理技巧的核心所在”（白馥兰，2017：87），成为传统中国“重要的政治文化之一”（曾雄生，2012）。

重农、劝农的具体表现与方式多种多样，创作有关农事的图像即是重要方式之一。如后周世宗柴荣“留心稼穑，命工刻木，为耕夫、织妇、蚕女之状，置于禁中”，其目的就在于时刻提醒自己重视农耕之事。元代，为体现朝廷重农、劝农之意，仁宗、英宗这两位皇帝曾多次命人创作（或大臣创作后进献给皇帝）《蚕麦图》《豳风图》等。（李杰荣，2015；Weidner，2013）而在各种重农、劝农图像中，最为典型与重要的当属体系化的耕织图。据《建炎以来系年要录》所载南宋高宗之话语，可知此类图像最早出现于北宋仁宗时期：“朕见令禁中养蚕，庶使知稼穑艰难。祖宗时于延春阁两壁，画农家养蚕织绢甚详”。对此，王应麟云：“祖宗时于延春阁两壁画农家亲蚕甚详，元符间因改山水”，“仁宗宝元初，图农家耕织于延春阁”。王潮生认为，这延春阁耕织图绘，就是目前已知最早的系列化耕织图。（中国农业博物馆，1995：33）不过延春阁耕织图绘早已不存，后世知之者亦不多，真正为后人所熟知并产生了巨大影响的是南宋楼璹《耕织图》，可被视为我国体系化耕织图的真正开端，遗憾的是，此图之原图今亦不存。楼璹《耕织图》是重农、劝农传统与政策的产物。对此图的创作，楼璹之侄楼钥曾如是说：高宗皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑它务，下务农之诏，躬耕耤之勤。伯父时为临安於潜令，笃意民事，慨念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕、织二图。耕自浸种以至入仓，凡二十一事。织自浴蚕以至剪帛，凡二十四事，事为之图，系以五言诗一章，章八句。农桑之务，曲尽情状。由此记载可知，楼璹《耕织图》的创作是出于对宋高宗“务农之诏”的响应，当然其中还包括其他方面的一些因素。（王加华，2018）对此，宋濂亦曾云：“宋高宗既即位江南，乃下劝农之诏，郡国翕然，思有以灵承上意。四明楼璹，字寿玉，时为杭之於潜令，乃绘作《耕织图》。”《耕织图》创作时，楼璹正在於潜县令任上。据南宋李心传《建炎以来系年要录》的记载，可知楼璹担任於潜县令的时间为绍兴三年至绍兴五年（1133年—1135年）。也就是说，《耕织图》的创作亦应在这段时期。当时南宋政权初建，正处于风雨飘摇之中，急需发展生产，稳固社会秩序，故宋高宗“下务农之诏”。宋代，为体现重农、劝农之意，曾创设了一套“职带劝农”之法，即路府州等各级主要地方官官衔上加“劝农”之名。（宋真宗景德三年二月）丙子，权三司使丁谓等言：“唐宇文融置劝农判官，检户口田土伪滥等事，今欲别置，虑益烦扰，而诸州长吏，职当劝农，乃请少卿监刺史合门使已上知州者并兼管内劝农使，余及通判并兼劝农事，诸路转运使、副并兼本路劝农使”。诏可。劝农使入衔自此始。县级主官亦兼劝农衔。（范学辉，2018）楼璹，作为於潜之县令，亦带有“劝农”之衔，故其在《耕织图》诗之《耕图二十一首·耕》中说：“我衔劝农字，杖策东郊行”（中国农业博物馆，1995：187）。楼璹作为县令，既有劝农之衔与劝农之责，自应响应宋高宗的劝农之诏。楼璹《耕织图》创作完成后，“未及，朝廷遣使循行郡邑，以课最闻。寻又有近臣之荐，赐对之日，遂以进呈。即蒙玉音嘉奖，宣示后宫，书姓名屏间。初除行在审计司，后历广闽舶使，漕湖北、湖南、淮东，摄长沙，帅惟扬，麾节十有余载，所至多著声绩，实基于此”。也就是说，此图后来被进献给宋高宗并受到皇帝的特别嘉奖，楼璹也由此走上了升迁之路。而宋高宗之所以如此重视此图，乃因其符合他重农、劝农之意。楼璹《耕织图》创作完成并受到宋高宗的嘉奖之后，受此影响，后世出现了诸多以耕与织为题材的耕织图作品。这些图绘，或是直接据楼璹摹绘而来，或是受其影响创作而成。“继此画院多有仿为之者，如庆元之刘松年、延祐之杨叔谦，虽题署不同，其出蓝于璹一也。”据笔者目前掌握的资料可知，仅南宋时期就出现了至少8套相关的耕织图绘，即《蚕织图》（宋高宗吴皇后命宫廷画工据楼璹《耕织图》织图部分临摹而成）、马远《丝纶图》与《耕获图》、现存上海博物馆的《耕织图》（作者不详）、梁凯《耕织图》、刘松年《耕织图》、汪纲《耕织图》、李嵩《服田图》。此后元明清三朝，亦陆续有耕织图绘被创作或刊刻出来，不下数十套。其中比较著名的，如元代程棨《耕织图》（完全据楼璹《耕织图》创作而成）、杨叔谦《耕织图》；明代宋宗鲁《耕织图》、邝璠《便民图纂·耕织图》、仇英《耕织图》；清代康熙《御制耕织图》（康熙帝题诗，焦秉贞绘图）、冷枚《耕织图》、《雍正耕织图》、陈枚《耕织图》、乾隆《棉花图》（又名《御制棉花图》）、嘉庆《授衣广训》（嘉庆帝命大学士董诰等据《御题棉花图》编订并在内廷刻版16幅，画目和画面内容与前者基本相同）、光绪木刻《桑织图》与《蚕织图》、何太青《耕织图》等。这些耕织图的形式、版本各异，有绘本、拓本、石刻、木刻等。目前，各图的收藏单位，主要集中于中国大陆和台湾地区、美国、日本等地。（中国农业博物馆，1995；王红谊，2009；张家荣，2018）在内容呈现上，耕织图以系列图绘的形式，将水稻生产与蚕桑纺织的具体环节做了具体描绘。以作为后世体系化耕织图“蓝本”的南宋楼璹《耕织图》为例，“耕”“织”合计共45幅图，其中“耕”图21幅，即浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、筛、入仓；“织”图24幅，即浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀谢、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛。后世诸耕织图，除棉花图外，只在图幅与内容上略有调整。与楼璹《耕织图》相比，康熙《御制耕织图》的“耕”图部分增加了“初秧”和“祭神”两图，“织”图部分则删去了“下蚕”“喂蚕”“一眠”三图，而增加了“染色”和“成衣”两图。每一幅图，通过描绘“最富于孕育性的顷刻”（龙迪勇，2007），将耕与织最具代表性的劳作场景描绘出来，使图像观看者立刻就能明白其中所表达的意思。在描绘手法上，历代耕织图主要采用散点透视的画法——例外的是康熙《御制耕织图》与《雍正耕织图》，采用的是西方焦点透视画法。其中“耕”图主要描绘家庭之外的野外空间，运用上远下近的示意方法，将山石、树木、农田、道路、作物、劳作的人等要素纳入一个统一的画面，营造出一种强烈的空间感与真实感。（黄瑾，2014：22）“织”图的主要描绘空间则是室内，多运用截景构图，将视平线设立在整个画面的上方，也就是采用较高的视点对画面进行呈现，具有明显的俯视意味。这样做的目的，在于可以比较完整地展现庭院以及房舍内部的视觉效果，从而营造出一种明显的三维空间。（王加华，2016a）［清］康熙《御制耕织图·分箔》（图片来源：爱新觉罗·玄烨［题诗］、焦秉贞［绘图］：《御制耕织图》，上海：华东师范大学出版社2010年版）那么，上述耕织图的性质与创作目的是什么呢？传统观点主要将耕织图作为一种农学作品来看待，如楼璹《耕织图》就被称为“我国第一部图文并茂的农学著作”（藏军，1992），《中国农学书录》《中国农学史》《中国古代农书评介》《中国古代农业科技史图说》《中国农业科技发展史略》等现代农学著作，也均将耕织图收录其中。基于此，其创作目的与意义似乎在于推广农业生产技术，“图与诗的结合提供农民仿效操作的范例，其目的是为发展农业生产服务的，是一种社会化、大众化的科普著作”（王潮生，1998），但事实可能并非如此。基于耕织图的一系列特点，比如前后因袭少有变化，存在大量的技术描绘错误，重场景描绘而轻操作流程与技术细节等，使其很难发挥技术推广的作用。（王加华，2016b）那么，耕织图创作的意义究竟何在呢？笔者认为，虽然不能说耕织图完全没有技术推广的价值与意义，但其创作的主要目的应在于教化与劝农，主要体现的是重农、劝农之意。这一点诸耕织图题记反映得非常明显，具体如：其事既易知，其言亦易入，用劝于民，则从厥攸好，容有所感发而兴起焉。（［明］邝璠《便民图纂·耕织图》）使居上者观之，则知稼穑之艰难，必思节用而不殚其财，时使而不夺其力，清俭寡欲之心油然而生，富贵奢侈之念可以因之而惩创矣。在下者观之，则知农桑为衣食之本，可以裕于身而足于家，必思尽力于所事而不辞其劳，去其放僻邪侈之为而安于仰事俯育之乐矣。（［明］宋宗鲁《耕织图》）朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食为天……爰绘耕织图各二十三幅，朕于每幅制诗一章，以吟咏其勤苦而书之于图。自始事迄终事，农人胼手砥足之劳，蚕女茧丝机杼之瘁，咸备极其情状。复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。（［清］康熙《御制耕织图》）正因为耕织图主要表达的是重农、劝农之意，故曾雄生认为，耕织图“不过是以绘画和诗歌形式出现的劝农文而已”（曾雄生，1995）。劝农文，即主要由地方官员制定与发布的督促、发展农业生产的文告，主要内容为宣传农业生产的重要性，劝民以时耕作，宣传某种生产技术等，是宋代新出现的一种劝农形式。（王兴刚，2005）三、耕织图绘制的模式、传播与意义呈现基于农业生产的重要性，中国古代自很早起就形成了浓厚的重农、劝农传统，并进而在此基础上催生了南宋以来系列体系化耕织图的绘制与刊刻。那么，其绘制、刊刻与传播，具有何种模式与路径呢？基于绘制与传播的模式与路径，耕织图又发挥了何种作用与意义呢？耕织图，作为古代重农、劝农的一种重要表现形式，其创绘、刊刻或最初的发起者，绝大部分都是帝王或官员（少数例外，如元代程棨《耕织图》、明代仇英《耕织图》等）。这些官员，可大体分为两类：一类是中央或地方之行政官员，如南宋楼璹（县令）、汪纲（知府），元代杨叔谦《耕织图》之建意者源（大司徒），明代邝璠（县令）、宋宗鲁（江西按察佥事），清代何太青（县令）、方观承（直隶总督，乾隆《棉花图》绘制者）、宗承烈（知府，光绪《蚕桑图》绘制者）；另一类是供职于宫廷画院的宫廷画家，如宋高宗吴皇后题注版《蚕织图》之绘制者、梁凯、刘松年、李嵩，清代的焦秉贞（康熙《御制耕织图》绘制者）、冷枚、陈枚等。这些供职于宫廷画院的画家，均有一定的官阶，具体如“待诏”“艺学”“祗候”等（王海、刘虎：2011）。比如刘松年，“钱塘人……淳熙画院学生，绍兴年待诏，师张敦礼，工画人物、山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进《耕织图》，称旨赐金带，院人中绝品也”；焦秉贞，“钦天监五官正。工人物……康熙中袛候内廷，圣祖御制《耕织图》四十六幅，秉贞奉诏所作”。相比之下，康熙《御制耕织图》、《雍正耕织图》、乾隆《棉花图》、嘉庆《授衣广训》等，则是由皇帝授意或发起而绘制的。事实上，由宫廷画家所绘制的耕织图，大多也是在皇帝授意下绘制的，如焦秉贞所绘《御制耕织图》就是“奉诏所作”。由“臣”所绘制之耕织图，或进呈给帝王，以让帝王知稼穑之艰难，以存爱民、劝农之心，“士大夫饱食煖衣，犹有不知耕织者，而况万乘主乎？”“伏望陛下置之坐隅，时赐睿览，一则知稼穑之艰难而崇节俭之化，二则念民生之不易而轻租赋之敛”，“有进农桑耕织图者……但于深宫之中，寓目动心，不至视民如草芥矣”；或直接用以劝诫民众勤于南亩、勠力劳作，“用劝于民，则从厥攸好，容有所感发而兴起焉”，“人求知美衣、甘食之奉，而不知衣食之源其艰难如此，是图有补于世教为不小”。而帝王发起创绘的耕织图，目的则主要在于颁赐臣下，提醒、督促他们以劝课农桑为务，所谓“命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。书曰：‘惟土物爱，厥心臧’，庶于斯图有所感发焉”。在此，“子孙”应主要指皇家子孙。“臣”即各级政府官员，他们既是被教化者，又是教化者。一方面，“臣”是皇帝的“附属”与“助手”，因此首先要在他们内心树立起爱民、重农的观念，才能真正将各项劝农政策落到实处，所谓“凡为官者皆时存重农课稼之心，而凡为农者亦断无苟安怠惰之习”；另一方面，作为皇权在各地的“代理”，“臣”是皇帝“牧民”与政策推行的具体执行者，因此相对于“庶”，他们又是教化与劝导者。“庶”是普通农民大众，是教化与劝导的最终目标主体。耕织图被创作完成后，如何流传与推广呢？文献对此曾有一些记载。据元代虞集所言：“前代郡县所治大门，东西壁皆画耕织图，使民得而观之”，可见，南宋时期耕织图曾被画于郡县衙门墙壁之上，由此经过之人自然就会看到并认知这一图绘形式。明代邝璠《便民图纂·耕织图》，由于《便民图纂》的“通书”性质，载之于上的《耕织图》也更易推向民间，如吕经（云南布政使）就曾在其辖地大力推广《便民图纂》：“民生一日不能已者，皆精择而彪分昭列焉，故它书可缺，此书似不可缺……遂布诸民”。宋宗鲁《耕织图》，“录此图以示人者，以教化及民”，似也曾进行过推广。至于清代早中期创作的耕织图（如康熙《御制耕织图》、《雍正耕织图》、乾隆《棉花图》等），一般先由宫廷画师绘制成册，帝王御笔题诗并装裱于画作之后，最后以之为底本进行版刻，或刻于石头之上再以拓本形式流传。其中，刻本流传范围最广，具体如乾隆二年（1737年）的《钦定授时通考》，以及嘉庆十三年（1808年）的《授衣广训》等。（王璐，2013）此外，清初帝王绘制的《耕织图》，尤其是康熙《御制耕织图》，还曾被大量刊刻颁赐。“圣祖仁皇帝，念切民依，尝刊耕织图颁行中外。”如康熙乙丑进士、山西文水人郑崑瑛，就曾被“随赏给御制诗、耕织图、端砚、縀疋等物”，扬州超岸寺，在康熙帝南巡时也曾被赐“《耕织图》一部”。再如光绪《桑织图》，“绘图作画，刻印广布，俾乡民一目了然，以代家喻户晓，庶人皆知”；《蚕桑图》，“倩名手分绘图说，付诸石印，分给诸屯读书之士，转相传阅”。劝农的最终目的，在于督导民众不误农时、勠力耕种，因此就理想状态而言，自然是将劝农的理念、行为等真正推行、播布到普通农民大众中去。不过，由上述记载可知，整体来看，耕织图的传播，应主要限于帝王、官员、知识分子，而并没有真正推广到普通农民大众中去，虽然个别《耕织图》似曾做到了这一点，如《便民图纂》《钦定授时通考》《授衣广训》等，曾被大量刊刻印刷，但考虑到发行机构及古代民众的识字率问题——据理查德·所罗门（R.H.Solomon）的粗略估计，1600年—1900年间中国识字人口占全部人口的比率仅为1%—2%（Solomon，1971：82）——这些书籍应该也基本只会在官员、知识分子群体中进行传播。所谓“唐后各朝，虽间有劝农图籍之颁行，然皆属诸官书，固不克家弦而户诵也”。（宋希庠，1947：98）当然，除上述提到的传播方式外，耕织图还曾借助其他媒介与方式被推向民间，如瓷器（［清］康熙五彩耕织图瓶）、《耕获图》的农事图团扇（［宋］杨威，据传）、耕织图扇面（［清］刘彦冲）、耕织图折扇（［清］顾沄）等，还有漆器、鼻烟壶、绣品、墨块等（王红谊，2009：234-251）。晚清出版界也曾印刷出版诸多耕织图印刷品，如由外商创办的点石斋印书局就曾于1879年、1886年发行过两个版本的《御制耕织图》，由中国人创办的三苍书局、鸿宝斋、积山书局等也曾印制与销售过耕织图。（陈翔、刘兵，2019）总之，耕织图曾以多种形式与媒介进行传播。对此一现象，英国著名艺术史家柯律格（CraigClunas）称之为“图像环路”，即某类特定图像在不同媒介之间的流通与传播。（柯律格，2016：48-52）不过，此类样式的耕织图作品，并非体系化地呈现，往往只是截取某套耕织图的某一个或几个画面。更关键的是，此类耕织图主要被作为“艺术”作品来传播，并非出于重农、劝农之目的，由此“依附于文化价值上的重农意识形态以及对技术生产场景的审美旨趣已经从新的传播方式中消失”（陈翔、刘兵，2019）。劝农的最终目的，在于教化并督导民众不误农时、勠力耕种，那么历朝历代劝农的实际效果究竟如何呢？整体来看，似乎并不如意。如宋高宗就说：“守令有劝农之名，无劝农之实，徒为文具，何益于事。”宋人谌佑的《劝农曲》更是形象生动地说明了这一点：“山花笑人人似醉，劝农文似天花坠。农今一杯回劝官，吏瘠民肥官有利。官休休，民休休，劝农文在墙壁头。官此日，民此日，官酒三行官事毕。”各种劝农文，虽被“大字楷书，榜要闹处，晓告民庶，乡村粉壁，如法誊写”——被“真正”播布到了民间，但并未起到实际作用，正所谓“田父不知墙壁字，此声便是劝农文”。也就是说，劝农行为更多只是一种形式主义的做法。故民国时人宋希庠在其所著《中国历代劝农考》一书中评价说：“至若为君上者，未尝不耕籍田，后妃未尝不亲蚕事，非不下悯农之诏，非不敕守令以劝相，然皆尚虚文而已，非实惠也。”（宋希庠，1947：96-97）。作为重农、劝农的一种重要形式，耕织图由于创绘、刊刻的最初发起者主要是帝王与官员，其传播也主要是在帝王、官员以及知识分子间进行，那么，能有多少劝慰民众、鼓励农耕的实际效果也就可想而知了，更罔提技术推广与传播作用了。事实上，对统治者来说，他们真正关注的重点，其实并非图像能否被广泛推向民间，真能发挥何种作用的问题，而是耕织图的创作与刊刻这一行为本身，其实质就是“仪式”的一个组成部分。“图像或者景观最重要的观众是谁呢？在很多情况下，是图像或景观的建立和参与者。无论图像和景观多么强调其后续的历史意义，图像和景观的建造过程，本身就是仪式和权威展现的重要组成部分。”（孙英刚，2017）也就是说，图像创作本身就是意义所在，其主要起到一种“展示”作用，至于会不会有人观看，有多少人观看并不重要。正如费希尔（StevenRogerFischer）在提到公元前14世纪至公元前13世纪黎凡特沿海所树立的大量石碑时所说的那样：“事实上，这些刻字的石碑与其说是让人阅读的，倒不如说是一种展示。统治者发布了书面声明，也就了事了。”（费希尔，2009：32）不过，虽然耕织图的创作与刊刻重在“创作”这一形式本身，却契合了传统儒家思想“仁”与“礼”的观念追求。孔子曰：“仁者，莫大于爱人”，体现在施政理念上，“仁”即是要求统治者“为政以德”（《论语·为政》），对民众施行“仁政”与“德治”。在“以农为本”的社会大背景下，关心、关注农业生产就是行仁政的重要体现，故乾隆帝说：“帝王之政，莫要于爱民，而爱民之道，莫要于重农桑。此千古不易之常经也”。这正是古代中国重农、劝农的根本要义所在。“礼”，本质上则是一种规范与准则，主要目的在于区分与协调上下、尊卑、亲疏与远近等关系。（葛兆光，2008：83）对中国古代统治者来说，其主要职责在于管理国家、教化民众，而在“以农为本”的社会大环境下，农事自是其中最为重要的内容之一，所谓“农桑者……古之王政，莫先于此”。这正是为何耕织图的创绘、刊刻发起者绝大部分都是帝王或官员的原因所在。此外，虽然与籍田礼、先蚕礼、大雩礼、郊祀、鞭春礼等农业仪礼相比，耕织图的绘制、劝农文的发布等劝农形式，没有固定的仪规，亦未被列入正式、常规的国家祀典，但也是古代“重农”之礼的一种体现，故在某种程度上也应被看作一种重要的仪式性活动。总之，作为一种重要的重农、劝农形式，耕织图的创绘与刊刻，不论从其创作刊刻的模式还是社会传播的角度来说，可能并没有产生多少劝导农耕的实际效果，但其创作过程本身就是意义所在。当然，这并不是说这种图绘创本没有任何意义，正因其是行“仁政”的重要表现形式，又具有规范与协调社会分工、社会秩序的意义蕴含其中，才有助于“再造神圣的儒家社会契约——统治者和人民（等于小农）之间的互惠性责任与义务的结合”（白馥兰，2010：25）。因此，不论对帝王、官员还是普通大众来说，包括耕织图绘制在内的各种劝农形式都有其必要性与合理性。四、讨论耕织图绘制与刊刻是劝农的一种重要形式，也是中国古代重农传统的一种重要体现。那么既然中国历朝历代“以农为本”，国策重农，为何还要频频行“劝农”之举呢？稼穑艰辛是基础性原因。这一点，在雍正帝为《雍正耕织图》所做跋”中表达得淋漓尽致：夫养生所亟，莫过于衣食。古者四民，交能易作，终岁所入，不过给于衣食而止，故下士之禄，亦仅比于上农夫，而闾师之法，不耕者祭无盛，不蚕者不帛，不绩者不衰，所以宥民于农桑，以厚其本也。后世之民，多弃本而趋末，盖以农夫红女终岁勤动，而或盎无斗储、身无完衣，不若工商百技立致温饱。而不耕而厌膏粱者，转以胼胝为鄙；不织而被绮罗者，咸苦蚕绩之劳。不知使世之人咸舍本而趋末，岂特饱与煖之不可得，更将何从而得食、何从而得衣耶。正因为农业辛苦而没有前途，存在“弃本而趋末”之倾向，因此必须要加以督促、劝诫并给以心理上的认同与安慰——连高高在上的皇帝都重视并“亲自”参与农业生产，小民还有什么理由不勠力农耕呢？其次，劝农是当政者的职责所在，是他们表达其重农理念的重要方式，也是体现其统治正当性与合法性的重要象征与途径。因此，无论劝农的实效如何，都是“勤政”“爱民”的表现与“政绩”。就效果来看，包括耕织图绘制在内的劝农之策并未起到什么实际功用，形式意义要大于实际意义。就表现来看，则像是统治者自编、自导、自演的一出“戏”，虽然其设想与预期的“观众”是普通农民大众，却更像是演给他们自己看的——当然台下不是完全没有普通“观众”。不过，这出“戏”的演出并非完全没有意义，只是更为侧重象征性、教化性的意义表达，即表达当政者的重农、劝农理念，其最终目的，则在于通过这种仪式性、象征性、说教性的理念与价值观表达，营造统治者心目中各安其位、各安其业、生活富足、社会和谐、国家安治、王朝稳固的和谐、稳定、大同之理想社会秩序。正如康熙帝在《御制耕织图》题记中所说的那样：“欲令寰宇之内，皆敦崇本业，勤以谋之，俭以积之，衣食丰饶，以共跻于安和富寿之域。”这一理想社会秩序，虽然很大程度上只是象征性、理念性的，但正如白馥兰所评价的那样：“事实上，对中世纪和晚期帝国的皇帝来说，最为性命攸关的不是经济而是象征性的秩序”（白馥兰，2010：37）。这一点，正符合了“礼”所具有的“表演性”与“象征性”特点：“它是为强调某一事件的重大意义和渲染庄严气氛而特意排练的一种仪式……意在表现并强化实际的社会关系、政治制度、外交关系、军事诉求和观念信仰等，它与所表现的内容有密切关联但并不是这些内容本身。由于侧重于表现和形式，所以礼仪必定带有可以装饰、追求美观、模仿、虚拟、表演、象征等特性”。（胡新生，2014）耕织图绘制本质上就是一种劝农之“礼”。包括耕织图绘制在内的劝农传统，深刻体现出古代中国以“礼”治天下的礼治传统。“礼者，天地之序也”，“礼，上下之纪、天地之经纬也，民之所以生也”。“礼”，既可以视为引导社会生活与社会行为的基本准则，也可具化为包括政治制度在内的各种社会组织形式。（杨国荣，2018）在中国古人看来，个人、家庭、社会、国家等各层面都需要遵循“礼