从敦煌壁画看中国古代山水画的发展演变

苏州大学本科生毕业设计（论文）

目录

摘要 （

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Abstract （

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绪论 （

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1、选题缘起 （

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2、国内外研究现状 （

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3、研究方法及创新点 （

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第1章 中国古代山水画的产生 （

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第2章 北朝敦煌壁画中的山水画风格特征 （

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第2.1节山 （

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第2.2节水 （

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第2.3节树 （

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第3章 隋唐敦煌壁画中的山水画风格特征 （

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第3.1节山 （

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第3.2节水 （

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第3.3节树 （

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第4章 五代至元敦煌壁画中的山水画风格特征 （

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第4.1节山 （

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第4.2节水 （

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第4.3节树 （

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第5章 敦煌山水壁画与中原地区山水画的关系 （

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结论 （

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参考文献 （

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致谢 （

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附录 （

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摘要

本文是关于“从敦煌壁画看中国古代山水画的发展演变”的研究。主要抓住敦煌壁画中的山水画要素特征来看中国古代山水画的发展演变。专为传播佛教教义的敦煌石窟壁画融入了人们日常生活的自然环境，而后成为一门敦煌石窟山水壁画艺术。敦煌山水壁画与中国古代山水画发展历史之间的关系是本文论述的重点。本文重在讲述从北朝时期到元代敦煌山水壁画的山水画要素所构成的画面，说明敦煌山水发展演变的历史内在规律。

关键词：敦煌壁画古代山水画发展

Abstract

ThisthesisisastudyabouttheDevelopmentandEvolutionofAncientChineseLandscapePaintingsfromDunhuangFrescoes.ThedevelopmentandevolutionofancientChineselandscapepaintingsarestudiedbygraspingthefeaturesoflandscapepaintingsinDunhuangmurals.TheDunhuanggrottoes,designedforspreadingBuddhistdoctrines,whichisintegratedintothenaturalenvironmentofpeople'sdailylife,andthenbecomesalandscapemuralartofDunhuanggrottoes.TheemphasesofthisthesisistoshowtherelationshipofdevelopmentalhistorybetweenDunhuanglandscapemuralsandancientChineselandscapepaintings.ItfocusesonthelandscapepaintingelementsofDunhuanglandscapemuralsfromtheNorthernDynastytotheYuanDynastyandexplainsthehistoricalinherentlawofthedevelopmentandevolutionofDunhuanglandscape.

Keywords：Dunhuangfrescoes;Ancientlandscapepainting;Development

绪论

1、选题缘起

敦煌壁画是为传播佛教教义而存在和发展的。敦煌石窟历经十六国、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等时代。中国山水画作为中国古代传统绘画中的一支，也是最重要的一支。敦煌壁画中的山水画凸显出中国古代山水画的发达及中原绘画对大漠地区艺术文化的影响。唐以前的中国早期山水绘画传世作品较少，敦煌壁画中的山水画很好地弥补了这个不足，部分还原了中国早期山水画的样貌。虽然山水画在魏晋南北朝时期成为一个独立的画种，但是在敦煌壁画中山水画的表现还只是作为人物活动以外的山水风景。在这里，有必要对敦煌壁画中的山水画进行界定。敦煌壁画中的山水画实际可分为山水树石结合作为人物活动的背景出现的时期以及作为独立的山水画出现的时期。这两个不同时期的绘画在时间跨度上很大，统称为敦煌壁画中的山水画。所以在论及敦煌壁画中的山水画要素中，可以根据不同时期的山水画要素进行分析研究。

敦煌山水壁画与中国古代传统山水画之间，虽然同样会以山水树石为表现对象，但在专为传播宗教而建造的敦煌壁画中，各要素的表现造型技法、设色、空间构图及作用上都不尽相同。特别是在空间构图以及作用上，敦煌山水壁画中的各要素会带有一定的宗教意义，并不是中国古代传统山水画中纯审美意义的山水了。水的表现在敦煌山水壁画中并不多，而从不同时期水的表现技法来看，可以看到来自中原地区的影响。树的表现如同山在敦煌山水壁画中的表现，有着不同于中国古代传统山水画的意义，它的造型特征可以与经变故事中人们对树的认识和理解相联系。

虽然前人如季羡林、段文杰、王伯敏、赵声良等先生已经对敦煌壁画做了许多研究，但在敦煌壁画艺术宝库中对山水画还有很多值得研究的地方。敦煌壁画中的山水画与中原地区的山水画紧随政治所带来的影响，这种文化艺术的传播融合从未间断过。正因为如此，我们能够确切感受到来自中原地区对敦煌石窟山水壁画艺术的影响，以及可以从敦煌山水壁画来窥探中国传统古代山水画的发展演变。根据不同时期敦煌壁画中山水画的山、水、树的表现，对山水画要素进行分类分析。我们大致可以把敦煌壁画中的山水画与中国古代传统的山水画史相对应，发现它们之间的异同及关系。

2、国内外研究现状

国内外已有许多关于敦煌壁画山水的研究成果。他们的研究方法和意义都各不相同。有对敦煌壁画山水的分期、分段研究；有对敦煌壁画研究中涉及到山水的分析，还包括山水构成的空间、色彩、透视等层面的分析；在中国山水画发展史的论述中涉及到早期山水表现时，会出现同时期敦煌壁画山水的相关论述。

（1）对敦煌壁画山水的分期、分段研究。主要研究者有中国美术学院的王伯敏教授和敦煌研究院的赵声良博士。

王伯敏教授在六十年代就开始关注此课题的研究，陆续撰写了“五探”敦煌壁画山水王伯敏，敦煌壁画山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美术出版社，第1-93页。

，较为详细地阐述了历代敦煌莫高窟壁画山水的演变，文章主要涉及敦煌壁画中山水画的创作方法、表现形式和各种绘画技法特点，是架构敦煌山水壁画研究的重要学术文献。王伯敏先生的研究重在绘画的创作表现技法，而关于绘制期间的创作表现技法为传播佛教教义更深层次的心理含义未能作进一步的研究。

赵声良博士主要是对唐代敦煌壁画山水的研究以及对于整个敦煌壁画的风景要素的研究。主要成果有《试论莫高窟唐代前期的山水画》赵声良，试论莫高窟唐代前期的山水画[J]，敦煌研究，1987年第3期，第14-20页。

、《敦煌石窟唐代后期山水画》赵声良，敦煌石窟唐代后期山水画[J]，敦煌研究，1988年第4期，第65-68页。

。在赵声良先生主编的《敦煌石窟全集·山水画卷》赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷[M]，2002，香港：商务印书馆。

中主要以图录的形式对北朝到元代的敦煌壁画山水画中的艺术风格进行了论述。其博士论文《敦煌壁画风景研究》赵声良，敦煌壁画风景研究[M]，2005，北京：中华书局。

是通过图像对比、文献释读等方法，对敦煌壁画中佛教故事画作为背景的山水画研究，从早期敦煌壁画中风景要素诸问题、空间表现的成熟、水墨山水与文人意识这几个方面来阐述。赵声良博士的研究更为深入而值得学习的是他将敦煌山水壁画中的要素与古代中国的思想体系的结合。

（2）有对敦煌壁画研究中涉及到山水的分析，还包括山水构成的空间、色彩、透视等层面的分析。主要有段文杰、史苇湘、谢成水、胡同庆、梁尉如、宁强等。

段文杰先生的文章《敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就》王伯敏，敦煌壁画山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美术出版社，第140页。

对敦煌壁画从北凉、北魏、西魏、北周和隋五个时代的外来和中原艺术特点的描述，以及对这五个时代从造型、构图、敷彩、传神这几个特点来阐述，总结出早期敦煌壁画已成体系的充满抽象哲理和异国情调的艺术风格，以及对中国绘画艺术的影响。在史苇湘先生《灿烂的敦煌壁画——莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁画艺术》王伯敏，敦煌壁画山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美术出版社，第159页。

一文中，主要讲述了自唐至元的敦煌莫高窟榆林窟随着政治兴衰的壁画艺术发展历史。赞扬敦煌壁画在记录不同民族宗教信仰意识所形成的民族艺术的巨大意义。由谢成水先生撰写的《看敦煌壁画也谈中国绘画透视》谢成水，看敦煌壁画也谈中国绘画透视[J]，敦煌研究，1987年第3期，第21-22页。

一文，与现代透视的原理作对比，以实例讲述敦煌壁画采用的是“高远”、步步观的移位透视。从根本上反驳了认为中国传统绘画无透视或产生“不科学”透视的说法。在宁强先生的《历代名画记》与敦煌早期壁画——兼论南朝绘画与敦煌早期壁画的关系宁强，《历代名画记》与敦煌早期壁画——兼论南朝绘画与敦煌早期壁画的关系[J]，敦煌研究，1988年第4期，第51-64页。

一文中，从人物、静物、人与景的三个角度将敦煌早期壁画与《历代名画记》作对应分析。

此外还有不少硕士学位论文也有针对敦煌壁画山水画中的本体进行研究，有如万骁的《试析敦煌壁画中的山水画及山水景致画风》万骁，试析敦煌壁画中的山水画及山水景致画风[D]，南京师范大学，2004年。

,通过收集、整理敦煌石窟壁画山水画及衬景山水景致的作品图录、文字记载，对敦煌壁画中各时期的山水画风作整理研究。按照敦煌石窟壁画早、中、晚三个时期，先是对不同时期山水画的本体研究。着重研究各时期的壁画山水画及衬景山水景致的绘画风格。再如钱玲撰写的硕士论文《敦煌壁画山水与中原传统山水画之比较研究》钱玲，敦煌壁画山水与中原传统山水画之比较研究[D]，吉林大学，2009年。

将敦煌壁画山水与中原的山水作比较。通过对敦煌壁画山水构成要素作分类研究；结合古代中原的文献（主要是《历代名画记》），力求理清山水发生、发展至成熟的全过程。将不同时期的敦煌壁画山水与同期中原山水画作比较分析，分别从山石树木、空间表现、色彩与艺术效果的角度作比较分析。此文章对已有的研究有一定的补充意义。

正是开始有对敦煌壁画涉及到山水方面的分析研究后，陆续出现对敦煌山水壁画各种构成要素如空间、色彩、透视等层面的分析，这些研究成果都为我进一步的研究作了很好的铺垫。

（3）在中国山水画发展史的论述中涉及到早期山水表现时，会出现同时期敦煌壁画山水的相关论述。

如陈传席的《中国山水画史》陈传席，中国山水画史[M]，2001，天津：天津人民美术出版社。

、王伯敏的《中国绘画史》王伯敏，中国绘画史[M]，1982，上海：上海人民美术出版社。

、由（英）迈珂·苏立文撰写，洪再新译的《山川悠远——中国山水画艺术》（英）苏立文著，洪再新译，山川悠远：中国山水画艺术[M]，2015，上海：上海书画出版社。

等。

此外还有陈永红撰写的硕士学位论文《中国早期山水中的图式试探》陈永红，中国早期山水中的图式试探[D]，2006，四川大学。

，在对中国山水的源流、早期山水画的形态（树木、山石、水、动物、色彩）都有涉及到敦煌壁画山水画的研究。在这些涉及到早期山水表现时对于敦煌壁画山水的相关论述，不断提醒研究者关注敦煌山水壁画在中国古代早期山水画的价值。

（4）国外关于敦煌壁画山水研究的学者中，主要有日本的秋山光和。

秋山光和基于对唐代敦煌壁画中山水表现的整体考察，另有谈及到吐蕃占领时期，壁画山水与绢画的问题。其中还有《唐代敦煌壁画中的山水表现》王伯敏，敦煌壁画山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美术出版社，第212页。

一文，该文较多地分析了莫高窟唐代壁画山水的笔、墨、设色、构图的表现特点，也谈到了唐代绘画对日本绘画的影响。

3、研究方法及创新点

本文以敦煌壁画为主要研究对象，根据历朝历代敦煌山水壁画各构成要素，说明敦煌地区与中原地区之间山水画的复杂关系。故本文主要使用了文献综合法、图像分析法以及比较研究法。

（1）文献综合法

文献主要来源于中国基本古籍数据库，并参考了由殷晓蕾编著的《古代山水画论备要》。在《历代名画记》、《林泉高致集》等等的文献资料中所提及的山水画内容，与中原及敦煌地区山水画实例之间作一个比较，基本明晰不同历史时代中原地区的山水画特征，并与敦煌地区的山水画相衔接。

（2）图像分析法

通过对较多的图像资料进行归纳和总结。图像资料主要来源于敦煌研究院主编的《敦煌石窟全集·山水画卷》一书，并结合了数字敦煌的实景呈现，将敦煌壁画中的山水画以山、水、树的形式分类。结合现藏于博物馆的传世绘画作品，同样将传世的绘画作品与敦煌壁画相联系和分析。

（3）比较研究法

比较研究法是基于文献综合法和图像分析法的基础上，在最先讲述中国古代传统山水画产生的经过，之后将不同时期的敦煌山水壁画中的山、水、树等要素的风格特征进行分析研究。最后通过敦煌壁画中的山水画与中原地区的山水画、画论等结合来分析它们之间的关系。本文的框架结构始终围绕“山、水、树”，通过图像资料与文献资料的对比得出不同地区之间艺术的交流融合。

文章首先是要对敦煌壁画中的山水画进行纵横向结合的本体研究，对山水画各要素进行研究，从中整体把握敦煌山水壁画的演变过程。其次是纵向研究敦煌壁画山水画与中原山水画之间基本同步的发展关系。对现有资料进行研究并提出自己的见解，能够对敦煌壁画中的山水画的发展历程有清晰的认识和分析，对现存的相关信息进行查漏补缺。

中国古代山水画的产生

古人很早就开始图绘山与水，这源于他们对自然环境的观察与喜爱。在陶器上可见的山岳纹和水波纹证明古人最早是在新石器时代就开始图绘山与水。在夏代记载有“图画山川奇异”（晋）杜预，《左传杜林合注》卷十八《宣公一》[M]，清文渊阁四库全书本，来源于中国基本古籍数据库，第215页。

。周王室把山绘在礼器和冕服上以示对自然神的尊重。虽然这些都不能算是山水画，但足以证明中国自古就对山水画有着特别的爱好。

图1-1盐井画像砖拓本

东汉36.5cm46.8cm

四川邛郏花牌坊出土

四川省博物馆藏

图片来源：http://suo.im/53MPCa

到了秦汉时期，人们对山、水逐渐有了更深的认识。在秦大一统时期，人物画“尧舜之容、桀纣之象，各有善恶之状，兴废之诫”（明）陈耀文，《天中记》卷四十二《明堂》[M]，清文渊阁四库全书本，来源于中国基本古籍数据库，第1640页。

，艺术发挥着引导和教育的作用，还不具备允许自觉艺术产生的条件。通常将自然形象的特征与人的思想品德结合起来，而山水成为人们评价高尚品德、行为、思想的象征，如“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（宋）蔡节，《论语集说》卷三《雍也第六》[M]，清文渊阁四库全书本，来源于中国基本古籍数据库，第36页。

但至少从秦开始，人们对自然界有了自己的认识，为后来山水画的出现和发展作了铺垫。在汉代的艺术最著名的是画像石、画像砖，以及部分工艺品。在汉代的艺术创作都出自为统治阶级服务的工匠们之手。四川成都出土的东汉盐井画像砖（图1-1）以及河北满城西汉刘胜墓出土的错金博山炉是汉代表现山峰形式的开端。但这里的山一是介绍人物活动的陪衬，二是作为工艺品出现，同样不属于独立的山水。汉代仍不具备产生独立山水画的条件，只能说明人们在秦汉时期对山水的认识还不具有充分艺术审美的意识，但其中的山水已是作为人物活动的陪衬出现。人们对山水的喜爱与表现山水的倾向也会越来越强烈。

山水画自觉艺术的发展更离不开画家自身的发展，在汉末出现业余的山水画家，最早的山水画业余画家出现在有一定社会地位和物质基础的士大夫中，他们不必为谋生而画画，而是将绘画作为一种业余的爱好，可创作出足以表达他们思想感情的画面。当中如蔡邕、张衡等人。正因为有这些业余的山水画家的出现，再受到晋宋时期社会思潮的影响，人们纷纷对山水画投以欣赏的目光。

山水画的真正起点源于魏晋南北朝。历经蜀魏吴三国鼎立，西晋、东晋的交替、十六国割据，南朝的宋、齐、梁、陈，北朝的魏，都正值朝代更替频繁，极其混乱贫乏的时期，但也是自觉艺术产生和发展的时期。世人选择归隐山水来逃避战乱现实，高谈玄学，统治者也用传来的佛教教义中生死轮回、因果报应的信念，以及药、酒等来麻痹自己及百姓。由于当时隐逸思想的流行，人们对自然美有了更深的认识。山水画与山水诗、田园诗几乎是同步发展的，谢灵运的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，也引导人们潜入山林去真实感受一番。

最早谈论欣赏山水的画论有南朝（宋）的宗炳《画山水序》以及王微《叙画》。这些画论引导人们去欣赏山水，更是推动了山水画及画论的进一步发展。在张彦远《历代名画记》中道，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽由金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”（唐）张彦远，《历代名画记》卷六《宋》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第47页。

通过欣赏山水得到心情愉悦的目的。

在唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》当中介绍了中国古代早期山水画的样貌，“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”（唐）张彦远，《历代名画记》卷一《论画山水树石》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第11页。

“皆见之矣”说明张彦远实实在在地目睹了魏晋以降的山水画之后才有的以上评述。

到了隋唐时期，山水画发展到成熟阶段，已经成为一个独立的画种。出现了青绿山水、水墨山水和以展子虔、大小李、王维、张璪等专以山水画著称的画家。山水画在五代和宋朝发展到了顶峰。在许多传世作品遗失的今天，人们对隋唐以前绘画作品的认识都做不到很充分。而远在甘肃的敦煌却为我们遗留了许多古代山水画的样貌，可以说为我们研究宋代以前的山水画提供了有效的第一手资料。

北朝敦煌壁画中的山水画风格特征

第2.1节山

图2-1山中听法

西魏莫285窟南壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第27页。

敦煌壁画是宗教的产物。在动荡的魏晋南北朝时期，佛教传入中国，统治阶级和百姓们正需要这种对人世间所遭遇的生离死别、艰难困苦有所解释的信仰。在统治阶级的支持下，在敦煌建造一个专为传播佛教教义的礼拜场地，其壁画多绘制佛传故事画、经变画、佛像及供养人画像等等。洞窟的建造也严格根据物理光线的折射来确定洞窟的造型，以确保每个信众都能在此潜心修炼。并且壁画的绘制就是为了以通俗易懂的形式，让每一个信众记住佛传经变故事的发展，让他们相信这一切的真实性。特别是在经变画中加入人们熟悉的山水作为背景，就更能够让人们相信故事切实在某地发生过。

早期的敦煌壁画山水就与唐代《历代名画记·论画山水树石》中的记载相当，张彦远对隋代以前山水画的总结评述：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”（唐）张彦远，《历代名画记》卷一《论画山水树石》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第11页。

图图2-2山下殿堂

北周莫428窟东壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第37页。

敦煌山水壁画中的山在早期通常是作为装饰出现，并发挥分割画面、分隔故事情节的作用。在西魏时期的敦煌莫高窟第285窟南壁（图2-1）上绘有“五百强盗成佛”的故事。五百强盗作乱，后被官军抓获，官军把他们的眼睛刺瞎并放逐山林，在山林中五百强盗由于受到佛的慈悲感化，皈依佛法，终于得救。在画面中，连续斜向上的山峦形式分隔了故事情节，在画中分割着不同的画面。在此壁画中，山的形式是多种多样的。

魏晋南北朝时期的敦煌莫高窟壁画中的山石作为一种装饰，一排起伏的山峦多绘在四壁下部作为装饰，这种画法一直延续到隋代。在北周的敦煌莫高窟第428窟东壁壁画（图2-2）中，作为装饰背景的排列式山石以近似三角形的形状，一面平滑，一面还有两三道波形线，山头与山头之间相连或叠压。画面中山的色彩安排也同样具有装饰作用。先用赭色绘出山形，并分别以红、黑、蓝等色染出，山体再用弯曲的墨线绘出山石的结构，制造立体感以及山体的前后关系。在第428窟壁画中，山已开始用于分隔画面中的场面、故事情节。这是北周构图的基本形式。此窟东壁南侧是“萨埵本生”故事画，描绘了萨埵王子的两个哥哥得知王子已舍身饲虎的消息后，快马加鞭地赶回宫中报告父王，这一情节，背景中的树木也随着两人骑马奔跑而向前倾斜，用画中的各种要素一起作用故事想要表达的内容和情景。

第2.2节水

图图2-3山水

北魏莫257窟西壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第19页。

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图2-4山中饮水的鹿

西魏莫285窟西壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第26页。

在莫高窟早期壁画中对水的描绘明显少于山。但在壁画中出现的水，一般都很流畅。在王伯敏先生撰写的《敦煌壁画山水研究》一书中，提到早期莫高窟壁画中的水并不完全如唐代张彦远对早期壁画“水不容泛”的评述，在莫高窟早期壁画中可以找到“水容泛”的实例。并且在莫高窟早期就出现了两种不同的表现形式，有的先用颜色染出水的范围，在范围内再用线条勾勒出水的微波，也有的在画面中留白，借物来说明是一池水，具有象征性。

在北魏时期莫高窟第257窟的西壁（图2-3）上，绘有“九色鹿”的故事，在壁画中对水的描绘先用绿色平涂出水的范围，与土红色的岸边形成鲜明的对比，在绿色范围内，再用线条勾勒出水纹，水纹线条正如晋代顾恺之“春蚕吐丝”（元）汤垕，《画鉴》[M]，明万历程氏丛刻本，来源于中国基本古籍数据库，第17页。

般的线条，细劲绵绵。水纹的形式让人想起新石器时代马家窑文化彩陶中的漩涡纹，用这种回环的形式绘出水的湍急和流动，可见对自然的观察和描绘早已细致起来。水与其他区域的颜色对比明显，斜向的河流和山峦的排列，都构成了一定的透视感。

莫高窟早期壁画对水的绘制，在西魏莫高窟第285窟西壁（图2-4）上用着同样的方法，在墨线外轮廓内，平涂以淡淡的墨色，再以墨色更深的绿色去勾勒水纹，这里的水纹不是旋涡纹，显得平缓和宁静。河边饮水的小鹿所立的位置，很好地拉开了空间距离，具有延伸感。西魏时期的莫高窟第249窟西坡上对水的绘制没有明确的赭色轮廓线，而是用各种山石围出水的范围，水的颜色鉴于周边图2-5泛舟入海

北周莫296窟东坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第36页。

丰富的山石、树木、人物、动物的颜色，将水的颜色只是简单地平涂为淡青色，并没有再用深色的线条勾勒出水波。

在早期除了以上这两种绘制水的方法，还有北周的莫高窟第296窟的东坡（图2-5），壁画上描绘了善事太子的故事，表现的是善事太子一行人泛舟入海的情节。图中用赭色和墨色勾勒确定了大海的外轮廓，像一个水池，在海中央有一座房子，表示太子前往取宝的龙宫。画面中以船为参照对象，以及未露出脚踝的腿来肯定画面中以留白无勾勒的形式来表现海水。这种绘制的方法，很好地突出了画中的房子、船和人物。早在魏晋南北朝时期，人们已经非常注重画面的颜色及空间，这为后期山水画中墨色和空间的运用都奠定了很好的认识基础。

第2.3节树

树与云为山之衣，可见在山水画中，树也是必不可少的。在《历代名画记》中记载早期山水画中树的样貌是一种稚拙的形式，被称为“伸臂布指”（唐）张彦远，《历代名画记》卷一《论画山水树石》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第11页。

。王伯敏先生在经过对敦煌莫高窟山水壁画的探索，发现莫高窟早期山水壁画中的树并非简单地伸臂布指，而是量体裁衣。王先生认为早期的树之所以绘成稚拙的形态是因为当时的画家惨淡经营，根据早期“钿饰犀栉”的山，而画出早期树的稚拙的形态，是巧妙地做到了“量体裁衣”王伯敏，敦煌壁画山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美术出版社，第13页。

。

为传播宗教教义，画工们在敦煌莫高窟壁画上的树更加考究。根据《无量寿经》中对佛国中树的描述就有多种多样。有如“金树、银树、琉璃树、颇梨树、珊瑚树、玛瑙树、砗磲之树。”（三国）康僧铠，《大无量寿经》之《佛说无量寿经卷上》[M]，大正新修大藏经本，来源于中国基本古籍数据库，第10页。

等等。为此，画工们将这些树从现实中来，又从现实中变化出来，既基于现实又有创新。在大漠敦煌一片地区，植物是不多的，但敦煌莫高窟山水壁画中的植物从北魏末西魏初开始变得非常丰富，这显然是受到外来的影响。王先生认为从北魏开始，壁画中的树可分为写意的树、写实的树以及偏于装饰性的树三类。而在早期，以写意和写实的树为主。

在北魏莫高窟第257窟的南壁上，一位行旅者卸下鞍具在树下纳凉的情景，这铺壁画绘出具有写实性的树，让我们辨认出壁画上的树是北魏时期现存的唯一一个既带有龟兹风格又具有中原风格的树了。在西魏以后的莫高窟壁画中，树的形态多种多样，并具有明显的中原风格，在中原绘画中都能找到相似之处。

图2-6山峰树木

北周莫296窟东坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第33页。

在西魏时期的莫高窟第285窟南壁上就绘制了非常多的树种。有的树先用赭色绘出枝干，（这里的枝干比起西魏莫高窟第249窟北坡上的树又相对写实一些），再在每一棵树枝上用两条相对的弯曲的线条环绕出类似蘑菇云状，最后施以墨色的一团树叶，有的甚至画出明显来自中原地区的竹和柳树的样貌。就从最能看出植物形态的柳树来看，第285窟壁画中的柳树就明显比北周莫高窟第296窟北壁上的柳树要写实许多。在第296窟北壁上的柳树绘制得相对写意一些，甚至带有一点装饰意味。画工在这铺壁画中绘出树木等景物与人物之间比较和谐的关系。

同在第296窟的东坡（图2-6）上，用赭色两根线条描出树干，树干从下至上呈粗到细的变化。树叶具有写意性地点上数十笔，形成似火焰山的形态。而特别是在点景式的植物中更说明了山有家法而树无家法，画工们完全可以根据现实的植物，再通过变形绘制出已经叫不出名字但极具装饰性的植物来。

隋唐敦煌壁画中的山水画风格特征

第3.1节山

图3-1山林与奔鹿

隋莫303窟北壁下部

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第44页。

洞窟艺术在国力强盛的隋唐时期得到了更大的发展，并且敦煌与中原的联系密切，保证了敦煌洞窟艺术在绘画表现技法上的明显提高。隋朝统一了中国，虽然国祚短促，在短短三十七年内，在敦煌开凿了七十多个洞窟。隋代是一个承前启后的时代，出现了山峦、河流、池水、树木等山水画要素。在表现技法上继承了早期山水壁画的表现形式的同时也开启了全新的绘画表现形式，为后世所继承和发展。

图3-2山峦树木与殿堂

隋莫419窟窟顶东坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第47页。

敦煌莫高窟壁画是为佛门作宣传的，所以壁画内容多是表现故事内容和人物情节，而将绘山水树石的空间缩小，整铺壁画都显得拥挤饱满。在隋代时期莫高窟第303窟的四壁及中心柱的下沿画出山峦和树木，是北魏以来第一次在中心柱周围没有描绘佛教内容的一铺山水壁画，在审美意识上已超越了表现佛教主题的需要。在第303窟壁画（图3-1）少了整铺画面拥挤之感，山峦、树木和动物之间有交叉和前后关系。山峦仍旧以驼峰式为主，山体没有运用过多的颜色，主要采用黑、白、土红等颜色染出，显得简洁和宁静。

“须达孥本生”与“萨埵纳本生”分别绘在莫高窟第419窟的东坡和西坡（图3-2），此窟的山峦颜色用了鲜明的青色和绿色分开层次，与北朝的山峦截然不同的便是层次鲜明，形式多样。山形的变化大致从第303窟的山峦开始，从主要的驼峰式山峦发展到多圆角的山峦，颜色的表现也是力求跳跃和鲜明。从第419窟开始，山峦上部被覆盖一层细密的线条作绿色的植物，如草如苔。在隋代莫高窟第420窟东坡（图3-3）的山峦上，这种手法更加明确，并一直影响到唐代的山水壁画。在第420窟中绘有灵鹫山，灵鹫山是释迦牟尼佛说法的地方，据佛经记载，灵鹫山因其形似鹫鹰而得名。此窟东坡上的灵鹫山是早期绘画以来见到的第一高耸的山峰，山峰的上部正如第419窟所绘，在山的轮廓外染出绿色，并在绿颜色内绘上细密的线条表示绿色植物。

图3-3灵鹫山

隋莫420窟东坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第50页。

在莫高窟第423窟东坡（图3-4）的壁画上同样绘有“须达孥本生”的故事画，构图改变了早期的横卷式构图，用山峦围成大小不等的圈来分隔故事情节。整个画面围绕故事情节铺满了山峦，山峦主要以赭色、墨色、青色、绿色为主，各式各样的山峦活跃了整铺壁画。

图3-4山峦隋

莫第423窟东坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第51页。

图3-5春山踏青

盛唐莫217窟南壁西侧

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第105页。

到了唐代，石窟经变画逐渐流行。在构图方面采用大空间的表现形式，并且在唐代的壁画中山水不仅仅作为分隔画面的手段，而是开始成为具有审美意义的山水背景。壁画中的山水风景与人物的比例也越渐协调。石窟壁画出现大量的经变画，分为“净土图式经变”和“叙事性经变”。具有早期故事画表现形式的叙事性经变区别于净土图式经变画，是以图画的形式将佛经中具有哲理性的说教内容都概括地表现出来，所以经变画显得抽象。唐代的叙事性经变在原来早期故事画横卷式构图，以山峦隔开表现故事情节的基础上，唐代的叙事性经变画则发展为根据画面的布局来安排故事情节。所以有的唐代叙事性经变画中的背景可算是一幅比较完整的山水画了，如初唐第209窟的西壁南侧，在空间关系以及山峰与人物的比例关系上，与隋代相比都发生了很大转变。

在盛唐时期的莫高窟第323窟壁画，山峦的表现形式若是脱离人物故事情节，可以作为完整的山水画来看待。在这铺壁画中，山水画成为壁画构思中首要考虑的问题。壁画中远景的表现方法，很肯定画工们已经能够熟练地运用远近之法去营造一个“咫尺千里”（唐）张彦远，《历代名画记》卷八《隋》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第55页。

的空间。

图3-6山间行旅

盛唐莫103窟南壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第107页。

唐代的“青绿山水”表现方法在莫高窟壁画同样可见，例如敦煌第217和103窟壁画。在第217窟中描绘了《化城喻品》中各种不同的人物在山间行进的情景，此铺壁画是具有代表性的盛唐青绿山水石窟壁画。比较起早期的山水壁画，此窟壁画山水用青绿勾斫山石的绘画方法已相当成熟，明显具有盛唐气息。在第217窟的南壁西侧（图3-5）上，绘有一位贵妇人在湖人的指引下漫步在郊外的情景，而佛经的原意是疲惫的旅人在佛的引导下看见了池城。这说明画工们在图绘壁画之时对画面的构思，已经不仅仅限制于佛经的内容，而是更具有创造性地确定人物的造型特征。在这铺恰似游春图的壁画中，让我们感受到山水是可居、可游之地。

在盛唐时期莫高窟第103窟的南壁（图3-6）上，表现旅人在山间行进的情景。在沿山外轮廓出现的短线条是唐代最简单的皴法，是唐代石窟壁画具有标志性的绘画方法。它通常与晕染有青色和绿色的山石一同表现出山的立体感。除了第103窟，还有36、79、85、148、159、172、321等窟都或多或少地运用了皴法。王先生因看到此些笔法后提出了“唐人不是‘空勾无皴’”王伯敏，敦煌壁画山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美术出版社，第9页。

，并且唐代莫高窟壁画山水运用皴法不是孤立或偶然的现象的观点。

图3-7渡海

隋莫420窟北坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第52页。

中唐开始，中原地区的水墨山水画兴起，进而影响到了石窟壁画山水。严格来说水墨山水在石窟壁画是不存在的，只能说绘制石窟壁画的画工们学习了水墨山水画的表现技法。在这个阶段，很多笔画在表现山水中用色较少，用墨较多，并且出现了水墨晕染和皴法等水墨画的典型技法，就凭着这些典型技法，在一定程度上改变了传统青绿勾斫山水的样貌，开创了又一种石窟壁画艺术。这在中唐时期的莫高窟第112窟中体现无疑，不论是山峦还是画面中的其他要素都遗留着典型的传统水墨山水技法形式。

第3.2节水

水的表现形式正如北宋的郭思《林泉高致集》所论：“其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”（宋）郭思，《林泉高致集》[M]，明刻百川学海本，来源于中国基本古籍数据库，第4页。

在隋唐时期莫高窟山水壁画中，水的表现形式就有十几种。隋代莫高窟第420窟（图3-7）描绘观音图3-8海上风浪

隋莫303窟窟顶东坡

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第54页。

菩萨救海难的场景。北坡以及窟顶东坡都绘有水。河水的表现形式依然是追随早期绘画中先用墨线勾勒出水的轮廓，而后染以绿色，并且通过水中的动植物或者船来表示所绘区域是水。在窟顶东坡中风浪大作的海水具有图案化的特征，酷似缠枝忍冬纹。隋代莫高窟第303窟的窟顶东坡（图3-8）同样描绘了观音菩萨救海难的场景，壁画上的水仍同早期一样，继承着彩陶纹的传统来表现水的方法。从第420窟及第303窟可知当时的画工们继承着早期山水壁画的表现形式，并反映出他们还未掌握描绘大海及波浪的技法。

图3-9青山碧海

盛唐莫205窟南壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第76页。

从初唐莫高窟第209窟的西壁北侧所绘山水发展到盛唐时期莫高窟第205窟南壁上的山水，画工们通过观察事物逐渐懂得如何更好地去表现水。在第209窟壁画上的水大概放在画面最后考虑的内容，画中并没有水的流动感和真实感。在第205窟（图3-9）内的水是把水与山融合在一张完整的画面，没有了隋代及早期框定水域的轮廓线，相对比隋代的水，在描绘过程中更加注重水的流向性和真实性。对水的描绘不是简单的平涂，图中是“观音救海难”的画面，大海通过渲染体现水面的反光，以表现大海的波涛汹涌的场面。同是表现“观音救海难”主题，盛唐时期对水的表现已有了很大的发展。

初唐时期莫高窟第321窟北壁、第172窟南壁及盛唐时期莫高窟第148窟甬道顶南坡、东壁北侧，第172窟东壁北侧及北壁西侧的水都表现出不同的形式，并且在形式之间互相借鉴，各种形式被熟练灵活地运用。有的水是运笔连绵而成，有的是波纹或旋涡而成，有的在水纹旁加晕染以体现光影或反光，有的浪花根据事实表现真实的流水湍急逐渐变缓的过程。可以说水的表现形式在唐代发展到集大成的阶段，创造出各种绘画的形式并得到了熟练的运用，成为壁画中表现的重要元素。

第3.3节树

隋代石窟壁画对树木的刻画程度有很大的跨度，是刻画逐渐精细的重要发展时期。在隋代莫高窟第303窟及第419窟表现的树就类似于早期的绘画，具有装饰图案的特征。在隋代早期，对树木的刻画多是作为说法图中的装饰出现，第419窟中山峰上的林木与殿堂外的树在比例上形成不协调的对比，在当时的山石树木是围绕人物活动而确定的比例大小，突出人物，还没有根据现实中的比例进行绘画。这两窟的树属于王伯敏先生写意的树以及偏于装饰性的树这两类，大部分树木并不能为人们所辨认。

图3-10群山壁立

初唐莫321窟南壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第128页。

隋代在山水画要素的各个方面都具有继承性及开创性的转变，是一个变革的时代。在隋代莫高窟第420窟东坡壁画中的山峦上出现密集的线条表现植物，是隋代的新画法，并为后代所沿用。在莫高窟第276窟开始出现较为写实的树木，树的根、干、枝、节、叶都能够刻画得很具体。作为隋唐时期树木刻画具有划时代标志的是对松树的刻画，在第276窟北壁上对松树的松针、树干、枯枝等描绘明显摆脱了图案化的倾向。

图3-11山中修行

中唐莫112窟北壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第179页。

在唐代出现了专以山水画著名的画家，中国传统青绿山水和水墨山水的发展都影响着敦煌石窟壁画的发展。唐代与隋代相比，空间关系以及山峰与人物的比例关系都发生了很大的转变，在初唐时期莫高窟第209窟西壁南侧可见。特别是盛唐时期第103窟南壁《化城喻品》中山峰上的树木、城外的树木以及与人物的比例，与隋代莫高窟第419窟相比已有了很明显的进步。

在初唐出现具有代表性的画法是在莫高窟第321窟（图3-10）所体现山峦上鱼鳞状的山峰，这种鱼鳞状的线条一层一层地覆盖来表示树木。盛唐时期莫高窟第45窟北壁用墨线勾勒所绘的树是唐代山水画中的新画法。石窟壁画在唐代发展成熟。在第79窟的屏风画中同样将大树刻画得十分严谨和精细，是前代所不可比拟的。唐代石窟壁画更加注重山水远景之法，通过树木的前后变化亦可以看出。例如在中唐时期莫高窟第468窟壁画中，近处的山坡上长着茂密的树林，而远方的树林被画得稀稀疏疏，简练而又概括，通过此法瞬间拉开了画面的空间。

到了中唐，石窟壁画的画工们在表现山水中用色较少，用墨较多，并且出现了水墨晕染和皴法等水墨画的典型技法。在莫高窟第112窟（图3-11）中，树木较之前不论在用笔还是颜色上都运用了较多的墨，和其他要素共同营造了一种清冷幽深的感觉。并通过水墨的运用，远山用淡墨晕染，与近景拉开了距离。

五代至元敦煌壁画中的山水画风格特征

第4.1节山

图4-1五台山图

五代莫61窟西壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第206页。

五代时期是曹氏归义军统治着敦煌。曹氏统治者同样有对佛教的崇拜，仿照中原王朝在敦煌设立了画院。总体来说，曹氏画院具有一定的保守性，因为院体山水虽然开凿了一些大型的石窟，但是其山水表现越来越形式化，在绘画上并没有什么创新。

图4-2高山原野

宋榆38窟北壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第217页。

五代时期的敦煌壁画主要继承了晚唐的画风，虽然在技法上依旧采用大量的墨线勾勒，但显得较为粗糙，构图单调，颜色少。莫高窟第61窟（图4-1）是最具代表性的一幅《五台山图》山水画，以五台山为绘画主题的最早是出现在中唐时期的第159及361窟，都以屏风画的形式出现。五台山图是一幅以表现真实地理为目的的山水画，绘出了山西五台山及周围的地理位置及风光景色。山水的表现主要以五座山峰为主，又分别描绘一些小型的山峦和河流等，主次分明。这幅《五台山图》全长13米多，可谓是巨幅的山水人物画了。王伯敏先生在《敦煌壁画山水研究》一书中已有了对第61窟《五台山图》比较系统的研究，在此就不再赘述了。莫高窟第61、98、36窟以及榆林窟第19、38窟，是这个时期的壁画山水代表。

到了宋代，山水主要以绿色染出，赭色与墨色都用得很淡，整幅画面在造型和颜色上都没有较强的对比，这使得画面趋于平淡，没有了唐代壁画山水的立体感和空间感，并且宋代时期的壁画山水逐渐变得抽象和形式化。例如在榆林窟第38窟的北壁（图4-2）上，山水画形式与中唐时期莫高窟第231窟、中唐时期榆林窟第25窟(图4-3)、盛唐时期莫高窟第172窟都非常相似。通常一侧为悬崖，另一侧画出河流和原野。宋代壁画山水除了趋于形式化，对比之前的石窟壁画在用笔和颜色上都趋于粗糙和单调。在莫高窟第55窟的东壁南侧上的山水也体现了这些特点，而这些特点是这一时期山水壁画的一个倾向，也表明了敦煌晚图4-3山水

中唐榆25窟南壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第184页。

期山水画的衰落。

西夏时期的人们同样崇拜佛教，在大量改建前人洞窟的同时，也重新营建了石窟。在西夏前期主要沿袭曹氏画院山水的风格，从西夏晚期到宋代主要受到中原风格的影响，在表现技法上可略见一二。在西夏至元时期的榆林窟第3窟所绘山水在构图、皴法、笔墨都能够窥见一丝宋代文人山水画的特征。到了元代，石窟山水壁画同样出现了青绿山水，这类青绿山水与唐代出现的青绿山水所不一样的是元代出现的青绿山水融合了两宋以来新的笔墨技法。如榆林窟第4窟的山水壁画。敦煌的地理位置决定了其石窟艺术的多样性，除了受到中原的影响之外，还有吐蕃及西藏的影响，如受到吐蕃影响的西夏时期榆林窟第29窟东壁上的山水，用淡墨晕染而成具有图案装饰性和元代榆林窟第4窟西壁北侧上具有藏密风格图案化的山水。

第4.2节水

图4-4山海图

五代莫36窟西壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第210页。

五代时期的画工们熟练运用历朝历代刻画水的各种技法，在莫高窟第36窟（图4-4）的西壁上《龙王礼佛图》中的山水，画工们能够具有选择性地在鳌鱼附近恰当地运用线条描绘在其身边的波浪。同是《龙王礼佛图》，在榆林窟第33窟东壁南侧上的山水也同样精彩。到了宋代的水正与同时期的山一样变得概念化和单调。在绘制过程中多以绿色平涂，之外没有再用线条勾勒出水波涟漪。

西夏至元时期，水作为山水画中的一大要素，随着画工们对山水画的认识和理解，在绘画技法上都做出了改变。从五代概念的单调的表现形式，到了西夏又开始重拾用线条勾勒出水纹的表现技法。在西夏时期的榆林窟第2窟（图4-5）的西壁南侧绘有岩石，石下的流水及浪花，其描绘工细，也是画工深思熟虑后通过娴熟的技法才可能达到的效果。

图4-5山间流水

西夏榆2窟西壁南侧

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第224页。

西夏至元时期出现了许多对瀑布的描绘，如榆林窟第3窟的西壁北侧的山水，光是在西壁南侧就有不下五六处流水从山间流出。其中有一处是在两峰之间，泉水经数次跌落，最后流出，形成瀑布的场景，不得不让人想起范宽所绘的《溪山行旅图》一画。在元代黄公望《写山水诀》中说道，“山水中惟水口最难画。……水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源”（清）秦祖永，《画学心印》卷二《山水树石论九——宋黄公望则》[M]，清光绪朱墨套印本，来源于中国基本古籍数据库，第23页。

。描绘这铺壁画的画工可谓是技艺高超，让人感受到了黄公望所提及的“生意”。

第4.3节树

五代时期的树木沿袭了唐代的绘画技法，但树木的种类在画面中出现得越来越少，直到宋代对树木的描绘就更为简略，简略到不再有对树木一枝一叶的刻画，而是在树干上部用一片绿色染出，具有形式化的倾向。

图4-6山中雾气

西夏至元榆3窟西壁北侧

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第236页。

西夏时期的榆林窟第2窟西壁南侧上的水草，运笔挺拔，富有书法意味。西夏至元时期的树木与中原时期的树木较之前的朝代有了较为紧密的联系。在西夏至元时期的榆林窟第3窟西壁南侧上出现的枯树枝，树枝枝干挺拔，行笔劲健有力，竟可联想到南宋画家马远所绘的树木。这铺壁画中的树木在空间远近上描绘得清晰明确。同是榆林窟第3窟西壁南侧的树木，很好地诠释了明代莫是龙在《画说》中提及的“画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。”（明）莫是龙，《画说》[M]，明宝颜堂秘笈本，来源于中国基本古籍数据库，第1页。

对有枝叶的树木，画工们通常采取写意的方法来描绘，颜色上也较为粗糙地用绿色染出。山坡上的树如在西夏至元时期的榆林窟第3窟西壁北侧（图4-6）上，画工们明显地运用了书法上挑的用笔绘出了挺拔有力而冷峻的树丛模样。

敦煌山水壁画与中原地区山水画的关系

山水画在敦煌通常以风景画的形式出现，就算是《五台山图》的出现，也不能说明是与中原地区完全一样的山水画形式。朝代的交叠更替并不会影响文化和艺术的连续性。敦煌壁画中的艺术融合了敦煌本土、西域、中原等地区的文化要素，山水壁画与其他敦煌艺术同样体现着艺术融合的特征。由于种种原因，敦煌与中原地区的山水画发展并不是同步的，往往是在中原地区发展到鼎盛即将衰落之时，敦煌地区才刚刚开始兴起。正因如此，我们可以从中原地区的艺术文化看敦煌。又因为敦煌壁画中的山水画部分弥补了中原地区早期山水画传世作品稀缺的不足，所以又可以从敦煌艺术看中国传统早期山水画的样貌。

在早期的敦煌壁画山水画中，例如莫高窟第249窟、第257窟、第285窟以及第296窟中可以看到早期山水画的样貌，如“钿饰犀栉”（唐）张彦远，《历代名画记》卷一《论画山水树石》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第11页。

的山、斜向分隔画面情节的山峦、“伸臂布指”同上，第11页。

的树木，树种繁多，“细劲连绵”的水纹等等。到了隋代，莫高窟第276窟、第303窟、第419窟、第420窟、第423窟中，如出现了山坡上“如草如苔”的植物，用山峦形成大大小小的圈来分隔画面的方法改变了早期山水画的横卷式构图，漩涡纹的大海，带有装饰性酷似忍冬纹的风浪等等。唐代的石窟壁画有如莫高窟第45窟、第79窟、第103窟、第112窟、第172窟、第209窟、第217窟、第321窟，初唐时期出现了相对隋代协调的山水空间及人物比例关系，中唐时期出现了沿山坡边缘染出绿色突显山坡的立体感，开始出现极具敦煌山水壁画代表性的屏风画五台山图。盛唐时期出现了单独对树木的精细刻画，为表现山坡的立体感出现简易的皴法。受到中原地区的影响，在敦煌山水壁画中的表现技法也同样带有青绿山水的意味。五代到北宋时期是青绿山水向水墨山水转变的重要时期，具有代表性的石窟壁画有莫高窟第61窟、98窟、36窟以及榆林窟第19窟、第38窟等等，都融合着青绿山水和水墨山水的表现技法，用着青绿的颜色、水墨的墨色晕染，并且画面开始走向形式化。西夏晚期到元代，敦煌山水壁画更多地受到中原地区的影响，在榆林窟第3窟是这一时期山水画受到中原地区影响最显著的洞窟，山的表现可联想起范宽、荆浩所绘雄奇壮观的山，枯树的表现可联想起马远枝干挺拔的树。榆林窟第4窟壁画出自元代人之手，山峰具体而写实，继承并发展了唐代的青绿山水，仍以青绿重色晕染。

文化艺术的交流使得艺术表现的范围不再局限，在不同的时代和地域都可能存在相同的元素。正因为文化艺术具有源远流长而不间断的特点，我们不能说不在同一个历史时代的艺术作品就不能相互比较，反而可以通过相似的艺术元素来理清艺术发展的脉络。

现藏于北京故宫博物院的顾恺之之《洛神赋图》卷（宋摹本）（图5-1），取材于三国时期的文学作品——曹植《洛神赋》。图画以故事连环画的形式，描绘出相遇、送礼、出游、辞别四个情节，表现洛神对宓妃的眷恋和爱意，也暗喻着曹植自己对甄妃的情义。虽图5-1晋顾恺之《洛神赋图》（宋摹本）局部

绢本设色总27.1cm572.8cm

图片来源：北京故宫博物院藏

然《洛神赋图》尚非独立的山水画，但仍可以看到山水画的要素。在这横卷式连环画中，山峦体现着早期“人大于山”（唐）张彦远，《历代名画记》卷一《论画山水树石》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第11页。

的比例关系，同时以山峦的形式分隔画面情节空间。这也正与山峦在西魏敦煌莫高窟第285窟的五百强盗成佛图及北周第428窟的须达孥本生图的作用相同。不论是在大漠敦煌还是在中原地区，早期绘画常以横卷式构图，以山峦来分隔画面情节。《洛神赋图》是唯一一件流传至今的早期绘画摹本。图中水的用笔与北魏九色鹿本生图与西魏五百强盗成佛图中的用笔颇为相似，细劲连绵，能够很好地表现水波流动产生的微波涟漪。在九色鹿本生图中，水域范围内以石绿设色后勾勒出水纹，这种画法被后代沿用并发展。早期敦煌山水壁画多是根据画面的需要来选择恰当的表现技法，不论是哪种技法都是为了画面而服务的。这也可以想象在早期的工匠们早已不被现实和技法所支配，而是有意地将画面的元素融合为一个整体。这大概也是因此，工匠们在早期的敦煌山水壁画中喜将各元素铺满画面。敦煌山水壁画中“树”这一元素最早是从北魏末开始出现较多的树种，也证明中原地区的树种及表现技法皆已流传到了大漠敦煌。敦煌壁画中的树与佛经中的圣树相联系，便有了更深层次的含义。在莫高窟第285窟西壁的山上有些许树丛，树木仍是伸臂布指状，直至南壁出现了许多本不属于敦煌的植物，在技法上也已出现有写实、写意或偏装饰性的表现技法。北周时期第428窟东壁（图5-2）与《竹林七贤与荣启期》砖印壁画（图5-3）及《洛神赋图》（图5-4）上的树在造型上有相似性，近似扇形的树叶，甚至连树枝的姿态都极为相似。即使树木在敦煌地区的刻画精细程度没能与中原地区的树木相比拟，但仍能看见敦煌壁画受到了中原地区的影响。

南朝宗炳与王微的画论直至唐代张彦远的《历代名画记》中都有提及山水远近之法。发展到隋唐时期的石窟壁画在画面空间和技法表达方面都发生了很大的转变。在盛唐时期第323窟的宝雨经变画中最值得一提的是山峦在画面中远景近景的表现形式，构成了一个

图5-4晋顾恺之《洛神赋图》（宋摹本）局部

绢本设色总27.1cm572.8cm

图片来源：北京故宫博物院藏

图5-2山下殿堂

北周莫428窟东壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第37页。

图5-3竹林七贤与荣启期砖印壁画南京博物院藏

图片来源：http://suo.im/4rroXU

“咫尺千里”（唐）张彦远，《历代名画记》卷八《隋》[M]，明津逮秘书本，来源于中国基本古籍数据库，第55页。

的空间，这与隋代展子虔《游春图》（图5-5）中的空间表现相对应，是历代画论与实践的相结合，是工匠们对自然山水的深刻认识。第217窟立体窟是唐代石窟壁匠们对自然山水的深刻认识。第217窟立体窟是唐代石窟壁画青绿勾斫之法具有代表性的石窟壁画。唐代开始出现较为简单的皴法，有如莫高窟第103窟出现的简易皴法，与色彩配合表现出山的立体感。盛唐艺术气息莫过于气势恢宏，这在莫高窟第323窟、第205窟、第148窟、第103窟以及第172窟等等各山水画要素的构成都带着盛唐气息。中唐时期后，水墨山水画发展并逐渐传播到敦煌地区。即使在敦煌地区的山水壁画不能算是真正的水墨画，但其中的山水各要素都带有水墨山水的典型技法。在莫高窟第112窟及榆林窟第25窟（图5-6）出现有青绿山水与水墨山水的结合，其中运用了水墨晕染和皴法。水的刻画犹如吴道子遒劲奔放的线描。水与树的刻画在唐代表现为形式多样，技法成熟，工匠们可以根据现实、画面、空间等各个要素来考虑表现技法。

图5-6山中修行

中唐榆25窟北壁

图片来源：赵声良主编，敦煌石窟全集·山水画卷，2002，香港：商务印书馆，第180页。

图5-5隋展子虔《游春图》

绢本设色43cm80.5cm

图片来源：北京故宫博物院藏

五代至元时期的石窟壁画山水画，最具有代表性的是西夏至元时期的榆