「现代主义和后现代主义」

1、现代主义和后现代主义.txt世上最珍贵的不是永远得不到或已经得到的，而是你已经得到并且随时都有可能失去的东西！爱情是灯，友情是影子。灯灭时，你会发现周围都是影子。朋友，是在最后可以给你力量的人。后现代主义 ： 后现代主义文艺四个基本审美特征：.主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净 ，主体成了某种破碎的幻象。.深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、 表现终极真理为主题，而后现代主义艺 术则放弃了作品本身的深度模式 ，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求 语言快感。.历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记

2、忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主 义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。.距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线 ，也是创作主体与客体的界线， 它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性， 而没有任何启发和激扬的功能 ，换言之， 它强调的只是欲望本身。应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整 结构，叙

3、述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。现在来看，现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早，但应看到，全然取 消精神衡量指标和存在维度 ，消解历史意识已渐成为一种风尚。排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念， 之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义 与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格 的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区

4、别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为尤利西斯的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的,等等）。正如查博特（C. B . Ch abot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得 似是而非，许多被冠以后现代之名的东西 ，都直接来自早先的现代主义作家。 ”1）第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先

5、错误地 将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从18 6 0年到1 9 60年），这种错误会产生将“所有” 19 6。年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里）,就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示 录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产

6、品的影响的问题上有相同的意见。” 2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人 所恶。桑托尔（F. F. Cent ore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教 , 一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由 共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界 （1 6 0 0 -1 9 45）,已随着上帝的分崩离析与客观科学一道 , 永远地过去了。应该代之以一种更具流动性白不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现

7、实并不存在。每一种事物 都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言， 而是解释学一一中途与终结当然也不例外。”3）第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某 个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代” 了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学 者的似是而非、似懂非懂的介绍 ，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了 “西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”

8、 式的乌托邦狂想。 事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比， 经济、技术与社会发生了深刻的变化 ，但是占主导地位的生产方式 仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。” 4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句t说，后

9、现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们后现代主义者假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。 我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1 ）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在 ；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。” 5）最后，

10、后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（instal 1 at i on）、视像艺术（v i de o a rt）等等，却是后现 代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。现代主义：现代主义是本世纪流行于欧美文坛的一种资产阶级的文艺思潮，也是当代西方世界社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映。它语源于法语Mode r ne,具有最新的、现代的，先锋的含义。二十世纪初期，在欧洲的一些大国里，文学艺术的各个领域相继出现了若干新奇的

11、派别，例如绘画方面的抽象派，音乐中的反轩调主义，雕刻中的反现实主义，诗歌中的未来主义，小说中的 意识流，戏剧里的表现主义等等。 到了本世纪二十年代， 逐渐汇合而成有社会景物现代主义思潮，或称现代派。它的主要特征是：反对古典的艺术传统， 在题材上、技巧上力求新奇，标新 立异，在精神上则带有歇斯底里的疯狂性质，作家们着力发掘的不是外在的客观世界，而是作者自己的贫乏而空虚的内心世界。他们排斥巴尔扎克式的批判现实主义，认为它呆板、单调、机械；他们崇拜奥地利的病理学家弗洛伊德的精神分析学，主张描写梦境和人的下意识领域，追求表现人们在一瞬间感受到的 神秘的抽象的王国。西方学者就把这种鼓吹反现实主义的， 主

12、张作家任意妄为和疯狂自我表现的文艺思想，笼统地称之为现代主义思潮。现代主义主要包括本世纪二十年代兴起的以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超实现主义，以英国为中心的意识流文学；也包括三十至六十年代兴起 的存在主义文学，荒诞派戏剧，新小说派，垮掉的一代和黑色幽默等等。一般认为，英国 的乔伊斯，法国的普鲁斯特和用德语写作的奥地利犹太作家卡夫卡，是欧美现代主义文学的代表人物。西方的现代主义是资本主义进入垄断阶段的产物，也是各种非理性主义哲学和社会思潮影响下的产物。19世纪下半叶以来西方各种与传统异然有别的文学艺术思潮的统称，旨在表现对2 0世纪所发生的深刻变化而作出的精神

13、反映；19世纪9 0年代至2 0世纪初天主教会内部出现的一股旨在用现代哲学重新诠释天主教教义的神学思潮现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能后现代主义要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。后现代主义1977年，美国建筑评论家詹克斯（C h arlesJenck s ）出版了一本书，书名是后现代主义建 筑语

14、言。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼：“现代建筑于1 9 72年7月1 5日下午3时3 2分在美国密苏里州圣路易斯城死去幸运 的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在 那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清 除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1 9 51年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。虽然如此

15、，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为形式跟从惨败一一现代主义何以行不通。1979年美国时代杂志也掺和进来。 1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死 亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静 地埋葬了。”在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后， “后现代主义建筑”的名称成为通行用语。但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑

16、评论家赫克斯台布尔在彷徨中的现代建筑的讲演（198 0年）中说：“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别（相互之间不是没有摩擦）的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡士元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过 时的东西意大利建筑理论家赛维说：“后现代主义其实是一个大杂炫。 我看其中有两个相反的趋向。- 个是新学院派，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已另一趋向是逃避一切规律，提倡爱怎样搞就怎样搞，把互相矛盾的东西杂在一起。. 上述两位评论家都反对说现代主义死了。 赫克斯台布尔说：“我认为它还活

17、着，并且活得很好。. 赛维也说：“现代主义建筑没有死根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1 9 72年”的说法是为了 “增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、 建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、 技术、经 济方面的事项。从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展

18、、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。本书作者以为，詹克斯在壮大后现代主义建筑的声势这一方面很有贡献，可算是一位吹鼓手。而直正为后现代主义建筑打造理论的是文丘里。但是，文丘里异常谦逊，他从不承认自己做了这项贡献。文丘里说后现代主义建筑的想法早在l 9 4 0年就由普林斯顿大学的一位建筑学教授提出来了 ，他本人只因为写了两本书，才同后现代主义建筑思潮联系在一起。他说自己是搞 设计的建筑师。那时因为设计任务少才写书，他不愿说自己是理论家。1 9 80年他在一次谈话中说现代主义在它产生的那个时期是了不起的，后现代主义建筑是从现

19、代主义建筑发展出来的。他说：“责怪那个时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值就某种意义而言，我想我们自己是 现代主义的一部分，是从中发展出来的一部分。”现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时 代背景。后工业社会是美国社会学家D贝尔创造的名词，他在后工业化社会的来临中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联 以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理

20、论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的 几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革 ，而把马克思主义者赋予工人阶级的 作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的， 后工业化必将来临。后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑 ，他们不再认为对社会的发展负有责任 ，宁愿将个人 生活置于随心所欲、 纷乱无序的状态中。 中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体 成了碎片后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入