象、意、形、神范畴在中国美术批评中的运用

1、象、意、形、神范畴在中国美术批评中的运用【内容提要】在中国古代美术批评的理论过程中，逐步形成了单独的批评术语和批评概念，象、意、形、神就是中国美术批评的最根本和最重要的范畴，这些范畴在中国古代绘画与书法艺术批评中得到了广泛使用。研究象、意、形、神及其他有关中国艺术批评范畴，可以帮助我们理解中国古代美术批评理论的精神本质，掌握中国古代美术批评的单独风貌，并于建立中国当代艺术批评理论也有重要作用。【摘要题】美术批评【关键词】中国美术/批评范畴/象意形神【正文】在先秦至魏晋南北朝时期，随着中国绘画、书法艺术的开展，中国美术批评得以展开。与此同时，开场形成中国独特的批评术语和概念。如象，意的概念，是从

2、先秦哲学中吸收到艺术批评中来，在魏晋得到进一步的阐释。而形、神的概念，也是借助汉魏六朝哲学形神论中的根本涵义，转换到艺术批评中，使形、神的概念在魏晋南北朝时期成为美术批评最重要的范畴。象、意、形、神和其他批评术语成为此后中国美术批评的根本范畴体系，成为批评家们品评作品精神内核和形式的艺术标准。象、意、形、神，是中国美术批评中的最根本的范畴，在中国美术评论的过程中得到了广泛的运用，并且也成为中国美学的根本概念。象和形都是一种广义的视觉形象，是和图形、图像相关的，因此和绘画的本质特点相连。所以象和形历来被首先用于进展绘画评论。我国训诂专著?广雅?解释“画，类也。意为绘画为类似形物。我国最早解释字义

3、的专著?尔雅?说：“画，形也。意为绘画就是形状的意思。东汉许慎在所著我国第一部系统地分析字形和讲究字源的字书?说文解字?中说：“画，畛也。象田畛畔，所以画也，?说文?的这段对画的解释的文字，出自唐代张彦远的?历代名画记叙画之源流?，畛，井田间陌也，即田间小路，引申为界限，区分之义，畔，田界。这可否引申为画即描绘物的形廓。今?说文解字?本，以同治十二年(1873年)陈昌治复据嘉庆十四年(1809年)孙星衍刻字本改刻一篆一行本，对画的解释与张彦远引文不同。今本说：“画，界也，象田四界，聿，所以画之，凡画之属皆从画。1画就是象田四界，即整齐地画出物之轮廓，聿为古画字之上部，即书写，引申为用笔画。东汉

4、刘熙撰训诂书?释名?说：“画，挂也。以彩色挂物象也。为什么将画释为挂呢？是否是用彩色将物象画成，然后挂起供人欣赏，不得而知。以上对画的解释，都同画物之外形，轮廓有关，画就是象形、类形，是与造形，赋形不可分的。我国绘画，在古代还和书(文字)、八卦严密相连，有时被放在一起进展阐述。据传汉代孔安国撰?尚书序?说：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。2伏牺、神农、皇帝之书，谓之三愤，言大道也。少昊颛顼高辛唐虞之书，谓之五典，言常道也。在伏牺统治天下时，就开场画八卦，造书契，完毕结绳记事年代，文籍由此而生。?周易?中所说的“设卦观象，八卦用象占卜，由于八卦是抽象的符号，

5、同时也是一种形象，所以称八卦为画八卦，画八卦对书写文字也相类似，所以称画八卦造书契。书(文字)、画、八卦都有形可观，都是直观的形象，所以它们常常被一起加以阐述。书(文字)、画、八卦都是古代中国人观察天地事物而后创造出来的，“仰以观于天文，俯以察于地理(?周易系辞上?)，观天察地，“在天成象，在地成形，也就是观察天地之象与形。八卦之象，是拟诸形容，象其物宜，八卦是一种抽象化了、符号化了的直观形象。?周易系辞上?还说道：见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入，民咸用之谓之神。是故易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。是故法象莫大乎天地，变化莫大乎四时，县(悬

6、)象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵，备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人，探赜索隐，钩深致远，以定天下之吉凶，成天下之者，莫大乎蓍龟。是故天生神物，圣人那么之。天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图洛出书，圣人那么之。3所谓见乃谓之象，即观察天地时，看见的天地万物之形象那么称为象，也就是法象莫大乎天地。天地两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业，八卦关系到吉凶大业之大事。在上述引文中，?周易?将设卦观象同书、图三者并论，“天垂象，见吉凶，圣人象之，是说圣人观天地之象而设八卦，接着说“河出图，洛出书，圣人那么之，即说图绘与书法(文字)的传说中的起源。张彦远在?历代名画记?

7、中也说到“龟字效灵，龙图呈宝，古代传说在伏牺氏时，有龙马从黄河出现，背负“河图(又称“龙行行图)，又有神鬼从洛水出现，背负“洛书，伏牺根据这些图和书，画成八卦，著成?周易?。在?周易系辞下?中也说到：“古者包牺氏之王天下也，仰那么观象于天，俯那么观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。所以八卦的生成，乃是观天地之象、察鸟兽之文，近取诸身，远取诸物的结果。东汉文字学家、经学家许慎(约58147年)著?说文解字?，集古文经学训诂之大成，为后代研究文字及编辑字书的重要根据。他在该书序中，阐述文字的产生与开展和书法与绘画的亲密关系。古者庖牺氏之王天下

8、，仰那么观象于天，俯那么观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作?易?八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。皇帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹。知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸。扬于王庭，言文者宣教明化于王者朝廷。君子所以施禄及下居德那么忌也。苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。以迄五帝三王之世，改易殊体，卦于泰山者七十有二代，靡有同焉。?周礼?：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者视而可识，察而可见，上下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诂诎

9、，日月是也。三曰：形声。形声者以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指，武信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受。考老是也。六曰：假借。假借者本无其字，依声托事，令长是也。1许慎承袭?周易?说法，庖牺氏作八卦是观象于天，观法于地，近取诸身，远取诸物的结果。苍颉造字，依类象形，根据各类事物的形象来造字，最初的文字，“故谓之文，文即纹条，所以最初的字是形纹，后来将形纹和声音结合，“即谓之字，然后再著于竹帛，称为书。文字的产生是“依类造形的结果。最早的文字是象形文字。许慎所说“六书即六种造字方法，前三种指事、象形、形声方法，所造的字如上下、日月、江河等都与形似有一定关系

10、。象形者画其物也，所以象形字，类似于图画勾勒物体之轮廓。这也是中国讲书画同源的根据。20世纪我国的古文字学家唐兰，在30年代曾于北京大学开设?古文字学导论?课程，其讲稿于1936年印行。一般说来语言先于文字，文字是语言的书写。唐兰认为，原始中国语，单言字多，同音异义字多，有腔调的变化，而没有接头接尾等形式的变化，这种孤立语的性质，决定了方块式的中国文字。唐兰还对那些认为中国文字是误入歧途，歌颂拼音文字的好处的观点提出质疑，认为中国语和雅利安语等根本不是一条路，我们的祖先只是走其必须走的路而已。唐兰在论到中国文字的起源时说，有一种观点认为文字起源于上古的“结绳而治的结绳，但所谓结绳论，只是到战国

11、时的?庄子?和?系辞?才讲到，但那只是一种猜测，结绳是否在文字后出现的，也无法考证，因此说文字产生于结绳不一定可信。另一种观点说文字产生于八卦，唐兰认为此种观点牵强附会，因为八卦的抽象符号很难是文字的源头，唐兰还认为，所谓河图洛书是文字之源，这也只是春秋以后的一种传说，至于仓颉造书，也只是战国时的一种传说，唐兰认为文字不可能是仓颉一人所造。那么文字终究是如何产生的呢？唐兰认为文字产生于绘画：文字的产生，本是很自然的。旧石器时代的人类，已经有很精巧的绘画，大都是动物和人像，这已是文字的前驱。画一只鹿或象，别人看见了就认识，就得到和文字一样的效用了。但还不能称为“文字。因为这种绘画，只能抒写美感，

12、而不能完全表现出作者的意思，假使画一个较长的故事而让十个人去解释，也许会有十种说法的。不过在那时候，除了艺术外，别的文化还不很高，所以这种绘画并没有进步而变为绘画文字。经过了很长的时期，人类由狩猎生活而变为农业畜牧生活，一般文化均有很大的进步，而绘画雕刻等艺术却反退步了。但绘画技术虽退步，范围那么较前为广，一切可以摹写的事物，都做了画材。当这时候国家产生了，一切文化均受刺激而有更速的进步，因之产生了文字，文字的本质是图画，所代表的是语言，国家产生后，许多部落的语言，逐渐同化，每一图形，渐有标准的读法，于是可以描写图形来记载一件故事而这记载是可诵读的，就成为文字了。4唐兰的这一观点提示了文字与绘

13、画的关系，文字起源于绘画，文字的本质是图画，所代表的是语言。在文字产生的初期，绘画和绘画文字除了可诵读与否外，简直不能区别。后来文字和绘画才有了较大的分歧。由于文字起源于绘画，所以象形文字是中国最早的文字，并成为其后造字的重要方法和字源。由于中国文字，绝大多数是一字一音，只有蟋蟀等少量的字是两字一意不能分开，中国的文字不是拼音文字，不是多音节，而是单音节，这就决定了中国文字用方块作为外形。正是中国文字的方块形，使共有了比照、构架等，因此有了每一个文字的空间组合，因此具有了绘画的空间构造视觉特点，这就使中国文字通过一定方法的书写成为一种视觉形式美即书法艺术成为可能。此外，每一个字的写法无定，因为

14、各个书家的技术不同，性情有异，点画偏旁，增减变化，非常灵敏，所以书写同一个字，不同人可以写出大致一样而又有所变化的不同的字形来。这就使抒写中国文字可以根据书写者自己的技巧和性情来加以变化，因此才使中国文字通过书写成为一种艺术成为真正的可能，加之书写的工具毛笔与绘画的工具之一毛笔一样，这样在书写文字时，就有了笔力、骨法、刚柔、轻重、疾缓、枯湿等形式美的因素，这使中国书法成为一种东方的神奇艺术，它不但没有因为后来文字的标准和绘画的开展而消失，反倒历久弥新，成为中国艺术与文化的伟大传统之一。假如中国书法没有文字的独立的形，和书法家在规定的形中可以有较大的自由性来重新造形，以及所造的形所具有的丰富的视

15、觉形式美感，中国文字作为书法艺术而长期存在是不可能的。唐代张彦远?历代名画记?“叙画之源流，讨论绘画的起源时，认为书画同源，都与象形有关。古先圣王授命应篆，那么有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖栖氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画；天地圣人之意也。按字学之部，其体有六，一、古文，二、奇字，三、篆书，四、佐书、五、缪篆、六、鸟书。在幡信上书

16、端象鸟头者，那么画之流也。颜光禄云：“图载之意有三，一日图理，卦象是也，二日图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其三曰象形，那么画之意也。是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。5张彦远虽然也相信龟字效灵、龙图呈宝的传说为书画起源的观点，并受儒家思想影响而相信先圣王受天命应箓，但在详细论到书画起源时，认为苍颉造字是仰观垂象，因俪鸟龟之迹而定书字之形，无以传其意故有书，无以见其形故有画，所以文字书法和绘画都是观象拟形的结果，而且在古代书画同体而异名。所以观象模形成为中国书画起源的最重要的根源。

17、除用象、形的概念或用观象模形的思想来源讨书画起源外，在先秦至汉魏六朝还用此来评论美术作品，象物、形似成为评价作品的根本标准。?左传宣公三年?记载，昔夏之方，治理有德，“铸鼎象物，百物而为之备。战国末期的思想家韩非开场用图形逼真的难易来评定绘画的题材。?韩非子外储说左上?说：客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？曰：“犬马最难。孰最易者？“曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。齐王向画家讨论绘画的难易问题，画家告诉他，画犬马难而鬼魅易。为什么这样说呢？因为犬马天天在人们面前呈现，人们熟知它们的形体状貌，画家稍为画不准确，人们就会看出其缺点

18、，所以难画。而鬼魅这东西大家并没有见过，因此画家画成什么样子就是什么样子，大家不会挑剔，所以画鬼魅相对来说要容易。画家向齐王所答复的难易问题之内在标准就是逼真摹形问题，即形似问题。为什么画犬马难呢？就是因为人们天天见到犬马，画家稍有画不准的地方，人们很容易发现，这样画家必须认真画得逼真。在此逼真形似是画家作品的客观标准。汉代王充将绘画与文章比拟，推崇文章具有言教作用，而绘画那么“置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。(?论衡别通篇?)王充成认绘画有图形的作用即“形容具存，所以人们喜欢看图画所绘古之列人。但因图画人物并不能活动，没有言行，所以在教化方面赶不上“古贤之遗文。当然王充对绘画的特

19、点和作用的认识有一定局限，但他对图画“形容具存特点的认识还是正确的。到东晋顾恺之将形、神统一起来并用于绘画评论中，提出传神写照，以形写神的观点，这可以说，极大地深化了形神理论，并进步了美术批评的标准。但在顾恺之之前，已出现了不仅局限于形似的观点，而将形似与内在精神结合起来评定绘画作用。在此应提一下?庄子?中的法天贵真的思想：孔子愀然曰：“请问何谓真？客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强笑者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于

20、俗。6庄子在此提出的问题是，一个人的行为及表情有内外之别，真在内者，神动于外，所以贵真。假如一个人强哭、强怒、强亲，虽有哭、怒、亲的外相表露，但由于不是发自内心情感，因此是内外不一，只是一种假象，人们一眼就可识破。而一个人假如内心真有了悲、怒、亲的情感，那他就会无声而哀、未发而威、未笑而和，这就是真在内而神动于外，而这种真实的情感是自然不可易，不能佯装，是受于天，所以要“法天贵真，庄子所说的天，即自然本性。在此，庄子虽然不是在评画，但他关于真在内而神动于外的思想，无疑极合适于艺术评论，启发画家不能仅仅以外形为刻画的最终目的，而应将外形的描绘同内真与神采的表现相统一。汉代刘安在?淮南子?中两次论

21、到画的形与内在精神问题。一那么说：“明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望。寻常之外，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。(?淮南子说林训?)他告诉我们，有的东西可以远望，有的东西只可细书，画家假如只细心描绘部分细节，有可能对整体相貌和态势把握不住，就像射手只注意所瞄准的某一点而不顾大的方面一样。在此，?淮南子?要求画家不仅要做到部分细节形似逼真，而且还要统领整个形象的貌与势。?淮南子说山训?中又说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。这一那么更明确说明，假如画家只注意画出西施的外表华美和孟贲的眼睛之大是不够的，因为外形华美但不令人愉快(说即悦

22、)，眼睛徒大而不令人敬畏，为什么会这样呢？“君形者亡。也就是仅有外形而无内真和神采，外形如空壳，虽然华美如何能打动人呢？显然在汉代，?淮南子?已明确将形似同传神统一起来作为评画的标准，虽然没有运用“传神“内真的字样，但其所表现的意思确实是不能仅仅用外表逼真作为评画的唯一标准。?淮南子？原道训?中还清楚地主张应以神为主，这样形从而利，假如以形为制(统领)，把神放到附属地位，那么“神从而害。这说明在汉代，对形神的关系已经有了更深一层的认识，此外汉代的哲学家、文学家杨雄，对言和书作了深层认识：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？(?杨子法言问神?)杨雄认为

23、言是“面相之辞，是人们沟通思想的工具，书那么能“记久明远，天下大事都能记录下来。言和书的本质都是心灵的表现，言是心声，书是心画。所谓声画形，即用言与书表达事物，各种人都能见出，由于言传心声，书表心画，所以能以真情来打动君子小人。将言和书都看成是心声心画的这一观点，肯定启迪汉代以后的画家与评论家不能仅仅将图画看成是外形象物，而应深化到形的精神层面加以认识。到了东晋顾恺之，他自己既是一位知名的大画家，同时也结合创作理论开展绘画理论研究，并进展绘画评论。他的有关画论言语，在刘义庆所著?世说新语?中保存两那么，另外有三篇论文被收入唐代张彦远的?历代名画记?而得以流传。这三篇文章是?论画?魏晋胜流画赞?

24、画云台山记?。张彦远在?历代名画记?中说顾恺之“多才艺，尤工丹青，传写形势，莫不妙绝。说到顾恺之的文章时“著魏晋名臣画赞，评量甚多。又有论画一篇，皆模写要法。但在抄录这两文时，将评量甚多的一文题目写成?论画?，而将未有任何评定魏晋画家，只谈绘画要法的纯理论文章题名为?魏晋胜流画赞?，张彦远当时应该是区分清楚了的，可能在后来的传印中将两文题目颠倒。今天我们还是根据文章内容将题目复原，即将评论魏晋绘画作品的一文的题目复原为?魏晋胜流画赞?，将论绘画方法一文的题目复原为?论画?。在?论画?一文中，顾恺之提出“以形写神的观点，以形写神成为其后中国画创作与批评的重要的艺术原那么。?论画?一文的主旨是“凡

25、将摹者，皆领先寻此要，而后次以其事。他说的“谋即画，模写人物，“先寻此要是指全文所论都是绘画的要法或根本方法，即先掌握绘画摹写人物的根本方法，然后再才有可能议论其他。?论画?最后一段：人有长短，今既定远近以瞩其对，那么不可改易阔促，错置高低也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对那么大失，对而不正那么小失，不可不察也。一像之明昧，不假设悟对之通神也。5顾恺之此段原意我们要细心弄清，?论画?通篇都是讲如何摹写对象，要求非常细致，如该文中部告诫画家，画颈以上，“宁迟而不隽，不使远而有失，因为颈以上为头部，要渐渐细画，不能有闪失。“假设长短、刚软、

26、深浅，广狭与点睛之节，上下、大孝浓薄，有一毫小失，那么神气与之俱失矣。在此，顾恺之对画人物的比例，用笔刚柔、用色深浅都作了细致要求，每一部分的一毫小失，都会导致人物的神气损害。“人有长短，今既定远近以瞩其对，那么不可改易阔促，错置高低也。画家要根据人的长短来在画幅中定远近，其高低阔促不能随意变化。“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。即生活中的人，没有拱手行礼眼前面无所视的对象，也就是说，人物的眼神和动作都与周围的处境有关。“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。所谓空其实对是画中之大失大错，以形写神而空其实对是什么意思呢？画家运用以形写神的方法本来是很好的，但空其实对那么犯错，空其实对

27、是歪曲了对象，画中的人物形与神都与对象不合，或者是画中的以形写神，将人物的形神故作姿态，而与表现的处境无关，人物神态没有根据，空陈其形，这就是空其实对。“荃生之用乖，荃乃筌，筌是捕鱼的工具，?庄子?有“得鱼忘筌“得意忘象之说。“荃生即运用来刻画人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具，亦即画法，“用乖即错误运用，这样传神的作用就消失了。整句话的意思是运用错误的方法来以形写神，实那么歪曲对象，没有实际的根据，所以传神的效果也就达不到了。“空其实对那么大失，对而不正那么小失，不可小察也。歪曲对象或无根据地空陈其形是大错，而抓住对象特征描绘出现个别地方不准确那么是小错。“一像之明昧，不假

28、设悟对之通神也。明昧是指人的聪明和暗昧。鲍照有诗云：“年貌不可还，身意会盈歇。智哉众多士，眼理辨明昧。“一像之明昧，即所画形象所表现的聪明或愚钝，“不假设悟对之通神，即有意表现人物的智慧或愚妄的姿态，不如彻悟对象，与之神通，然后将其神气表现出来。顾恺之在?论画?全文中，说到“神气俱失，“以形写神，“悟对之通神、三次提到神，所谓“神气“写神“通神都是绘画创作中人物形象塑造的至高要求。表现人物对象的神被提到很高的要求上来。“以形写神，将摹形作为绘画的手段或初步要求，用形来写神(表现神态)那么是绘画的目的或更高的要求。顾恺之结合自己的创作经历，认识到传神的重要性。他为裴楷画肖像，凭空在脸上加三根毛，

29、“如有神明，即能更好地表现人物的神采。?世说新语?记载他画人，数年不点目睛，其原因是画眼睛最重要，因此非常慎重，“四体妍蚩，本无关妙处：传神写照，正在阿堵中。?太平御览?卷七零二引?俗语?说：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮、而都不点眼睛，曰：点眼睛便欲语。?世说新语巧艺?记载，顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。?晋书顾恺之传?：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图。?文绚嵇叔夜赠秀才入军诗?：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。顾恺之根据嵇康此四言诗作画，故有“手挥五弦易，目送归鸿难的体验。为什么画手挥五弦易，而画目送归鸿难呢？那是因为手挥五弦是画详细的人物动作，图形较易，而目送归鸿，那么要表

30、现人物的复杂神态和心绪，无所托依，那么更为其难。手挥五弦是图形，目送归鸿是传神，后者比前者难，要求更高。形和神的概念，在东晋还被用来品藻人物，并认为眼睛关乎神明。?世说新语贤媛?中说：“王尚书尝看王右军夫人，问：眼耳未觉恶不？答曰：发白齿落，属乎形骸；至于眼耳，关乎神明，那可便与人隔？在此形骸和神明区分得很清楚。东晋高僧慧远对神作了精到的解释：“夫神者何邪！精极而为灵者也，精极那么非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，究其幽致。(?全晋文?卷一百六十一)神是妙尽无名，感物而动，假数而行。慧远还说：“那么知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根，情有会物之道，神有冥移之

31、功。慧远对神的解释，受到佛学的影响，他还讲到“神形俱化，始自天本，“火之传于薪，犹神之传于形。形神观成为东晋佛学所讨论的重要问题。正是在魏晋用形神品藻人物(如?世说新语?中“神意闲畅“神气豪上“风姿神貌“神姿锋颖“神明得意)和东晋佛学中对形神化传问题的讨论的背景下，顾恺之结合绘画理论，开展了他的形神艺术观。顾恺之所运用的“传神写照“以形写神概念在其后的中国绘画批评得到广泛运用，成为评定中国画的重要的艺术标准。“传神“写照虽与佛学理论有关，但经顾恺之改造，成为绘画评论的专门术语。慧远曾讲到“神以化传、“以神传神、“神之传于形，讲的主要是佛学中的生死化传，重在神传。顾恺之讲的是绘画中通过塑造人物形

32、象来传达人物的精神情采，重在传神。“写照之说始于顾恺之。此前讲到画人物形象时，多用“图画其形(?史记?裴絪集解引刘向?别录?)、“写其形象(?尚书注疏?)、“法其形貌(?汉书？苏武传?)、“写载其状(?鲁灵光殿赋?)。“写也就是“画，写其形象也就是画其形象。“照也是佛学中的用语，神光外照，?涅槃无名论?中说：“三明镜于内，神光照于处，(?全晋文?卷一百六十五)，照有“穷幽之鉴的智慧，是一种神光外照的神明。顾恺之用写照二字，一方面有图形写象的意思，同时还有照明精神的意思，即画出人物形象包含的精神特点，心灵智慧。所以写照一词比写形有更丰富的内容。继东晋顾恺之?魏晋胜流画赞?后，到南朝，独立的画品(

33、绘画品评)著作已开场出现。南朝齐谢赫的?古画品录?(原名可能为?画品?)，南朝陈姚最的?续画品?是两部重要的绘画评论著作，谢赫因在该书中提出绘画六法，影响深远，姚最的?后画品?那么接着谢赫的?画品?往后评论。在这两部著作中，象、形、神的概念得到初步运用。谢赫对顾恺之的评价不甚太高，把顾放在第三品第二人。评语为：“格体精微、笔无妄下；但迹不迨意，声过其实。而对陆探微非常崇拜，评语为：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。将陆定为上上品，还嫌屈标第一。谢赫亦未提及和搬用顾恺之的有关以形写神、传神写照等批评术语，但对象、形、神的概念在品评画家时，还是经常用到。且“六法中有一法为“应物象形。可见对

34、形似问题也是足够重视。?古画品录?在评论张墨、荀勖时说：“假设取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。认为二位画家假如拘以体物，那么未见精粹，假设取之象外，那么可谓微妙。因此作画不能被物体所拘谨，而应取之象外。在评顾俊之时谢赫认为他精微谨细，有过往哲，他还是画蝉雀第一人，其画风比拟细致，“始变古那么今，赋彩制形，皆创新意。顾俊之能在赋彩制形，精微谨细的同时能皆创新意，实乃不易，因此被列为第二品第一人。谢赫对有些在象形、制形方面略为逊色但在神韵方面有所特征的画家，也是积极肯定的。如卫协，“虽不该备形妙，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。卫协虽然在形的妙似方面略欠，但颇得壮气，即画的精神十足，有豪壮之气度，仍

35、为旷代绝笔，属于第一品。评袁篟时说，“象人之妙，亚美前贤，虽然在象形方面比前贤略差，但其艺术成就仍应肯定，“然和璧微玷，岂贬十城之价也在评价晋明帝时说：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。这说明形色虽是评画的根本标准，但不是唯一的标准，传神也很重要。晋明帝的画作形色略欠，但神气颇得，因此亦有奇观，作品也算不错。姚最在?续画品?中进一步运用象、形、神的概念从事绘画评论，所评画家自谢赫后二十名，另对顾恺之重新评议。他运用“象人的概念来评价梁元帝萧绎，说梁元帝幼禀生知，学究性表，心师造化。“王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点治。萧绎能心师造化，即用心观察自然景物，“遇物援毫，造次惊绝，对自

36、然事物的描绘，有很高的技巧，对人物形象的刻画，“王于象人，特尽神妙，擅长模写人物，特别能传达人物神韵。所以象人、神妙成为萧绎绘画的特点。在评谢赫时，着重对他模写人物非常精致的特点给予赞扬。“貌写人物，不俟对看。所须一览，便归操笔。点刷研精，意在切似。日想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始，中兴以后，象人莫及。说明谢赫笔迹精细，貌写人物，目的在酷似对象，虽然谢赫的作品在气韵精灵方面欠佳，生动之致略逊，但“象人莫及，不少人模拟他的画风，“委巷逐末，皆类效颦。由此可见，谢赫虽然制订绘画六法，将气韵生动放在第一，但他的画作那么重在象人形物。姚最在评张僧繇时说“朝

37、衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。认为他画圣贤人物，“小乏神气，但这点小缺点不应过于苛求，“岂可求备于一人。说明姚最在评价画家时，对谢赫、张僧繇这样的大画家，既指出他们的长短处，又不求全责备，将气韵，生动、神气作为一个艺术标准，但虽略欠，而在象人貌物方面有特别成就也应充分肯定。姚最在运用形、神标准时，可以说在评画操作中既有原那么性又有灵敏性。在唐代，由于绘画创作日趋繁荣，绘画评论与理论研究也更加深化。一方面仍继承顾恺之和谢赫、姚最的分画家专评，即一人或二人一评的传统，如彦的?后画录?，另一方面也出现专文论画如白居易的?记画?、张彦远的?历代名画记?。在先秦和魏晋南北朝已确立的象、

38、意、形、神的概念在唐代的画评中进一步得到运用的同时，对这些概念及其关系的讨论那么有新的开展。唐太宗时僧人沙门彦著有?后画录?，评点画家的方法，根本沿袭谢赫、姚最。?后画录?收录二十七位画家，是他“观在京名迹后，品弟优劣差降而写成，自称“帝京寺录。象、形、神仍是他评画的根本概念和标准。在评论郑法士时说：“取法张公，备该万物。评隋江志：“笔力劲健，风神顿爽。模山拟水，得其真体。评刘褒：“鸟雀其变，诚为酷似。评张孝师：“象制有功，云为尽善。评曹参军李凑：“挥毫造化，动笔合真。评展子虔：“触物为情，备该绝妙。尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。彦说他的此文是“帝京寺录，也就是他在长安观察寺庙壁画后

39、加以评品而写成。所涉及的内容有人物画，山水画和花鸟画，他评论这些画家和作品时，将备该万物、模山拟水、象制、合真，酷似作为重要标准，此外他还提出“心师造化“灵心自悟“挥毫造化，动笔合真的观点，说明唐代画评家，在讲究酷似、象形的同时，已认识到主观心灵的特殊作用，心师造化、灵心自悟，即在师造化的过程中还要充分发挥画家的心灵感悟作用，而不是简单地模拟自然，心师造化提示了绘画创作中主客体统一、情景互渗的规律，只有这样，才能“挥毫造化，动笔合真。所谓“合真已不是外表的相似对象，而是内在的本质的切合，亦即创作出符合对象本质特征的绘画形象，这种形象乃所谓“真体。后来张谈绘画创作时总结出“外师造化、中得心源的规

40、律，是对彦“心师造化论的进一步阐释。从东晋到南朝的形与神问题，开展到唐代，提出造化与心源的关系问题，是中国绘画美学的一大进步。形与神的问题，主要集中在被描绘的人物形象的外形与内神问题上，而造化与心源那么主要谈的是客观对象与画家主体精神的关系问题，“心师造化的提出，说明画家主体意识在增强。唐代著名诗人白居易为了记录一位二十多岁的青年画家张敦简的画作，“恐将来者失其传而作?记画?一文，是年贞元十九年，即公元803年。张向白居易展示了十余轴画，内容有山水、松石、霓云、鸟兽，妓乐、华虫、六畜等。?记画?中说：张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。

41、故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉，假设驱与役灵于其间者。然后知学在骨髓者，自心术得，工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至假设笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。7白居易在此提出“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。把拟与真作为绘画和学画的根本要求。一方面他认为学画得骨髓(即精义)者，自心术得，也就是说要用心体悟画之理，另一方面白居易还认为要工侔造化，由天和来，即师法造化，自然而至，不需雕琢。张敦简的画能得于心，传于手，亦不自知其然而然也。张能工侔造化，又能神会心领，所

42、以在作画时能得心应手，不知其然而然。白居易赞扬张的作品“形真而圆，神和而全，臻于完美。“形真“神和乃是白居易评论绘画作品至佳的标准。假如说东晋和南朝在评论绘画作品时，主要是以象人、象物、象形、或形似的标准衡量作品的形象，重在作品与对象的逼肖程度，那么在唐五代那么以真为师，用形真的概念来要求作品，形象既要与人物或事物的外形相似，同时还要与对象的本质相合，这样才能到达“本真。所以从“形似到“形真概念的开展，反映了晋唐审美观的变化以及对事物认识的深化。五代荆浩在?笔法记?中谈到，太行山有洪谷，其间有数亩之田，他常“耕尔食之，在山中观察古松，“凡数万本，方如其真，画松号过数万本，虽是大概数，说明他观察

43、及写生之勤，“方知其真，方始能到达对松的本质特点的表现。荆浩还说，绘画“贵似得真“度物象而取其真，他将似与真作了明确区别，物有华与实，应分别取其物之华与物之实，假如执华为实，“苟似可以，图真不可及也。那么什么是似，什么是真呢？“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。所谓似只是外表形象相似，而没有把握物的实与气，所谓真是气质俱盛，真深化到形象的内在本质之中并得以表现。显然荆浩是想提倡由似入真，贵似得真，把真看成绘画表现的更高标准，将似与真的概念加以区别，并说明二者的关系，对中国绘画创作与艺术批评都有重要的意义。唐代张彦远在?历代名画记?中的“论画六法的篇章中对象、形、意的关系进展阐述，而且将这几个概念

44、还和骨气、用笔结合起来，开展了这些概念的意义。张彦远在论画六法中主要是讲对谢赫六法的理解。顾恺之讲以形传神，谢赫讲气韵生动、骨法用笔，张彦远那么把顾恺之的“神的概念舍掉而用“骨气的概念，显然是把谢赫气朗生动、骨法用笔的思想揉进去了。张彦远说：象物必在形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。5张彦远采取递进方法，层层深化。因为图画最根本的特点是要创造视觉形象，要象人象物，所以他把“象物作为起点。而象物的根本要求在形似，但形似不能仅仅在皮相上只成为一个空壳，形似必须充满骨气，所谓骨气就是要有内在的气韵和骨力。骨气和形似从哪里来呢？都来源于立意，立意即画家的精神构思和情

45、感因素，有了好的立意，要使人物形象到达形似并具有骨气，归根到底还要有好的用笔，用笔即笔力、表现技巧。也就是说有好的立意而没有笔力工夫和技法，也不能将立意的内容传达出来，而用笔又与书法相通，如画家在书法上有所造诣，笔力劲健，那么画的笔力也在其中，所以工画者也善书。在张彦远的这段阐述中，对绘画的评论和要求明显地比顾恺之的以形写神更加全面，从象物、形似说到骨气、立意和用笔，这说明批评概念到唐代得到新的开展。张彦远对“意的问题特别提出，并有新的见解，是他的批评理论的一大奉献。因为顾恺之等人主要运用形、神的概念进展评论，张彦远将意的概念突现出来，增强了评论中有关画家的主体意识内容。除前面说到的张彦远关于

46、骨气、形似皆本于立意外，还在详细评论中运用意的概念。如议论古画时，认为“古画非独变态，有奇意也，抑亦物象殊也。评顾恺之时说；“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。顾恺之除用笔紧劲连绵等特点外，还“意存笔先，画尽意在，这是说顾恺之在下笔前，已经先构思好了，先有一个绘画全局的蓝本，在思维或意识中已经存在，然后在作画时才能风趋电疾，下笔如神，一挥而就，“画尽意在，即画完作品，画家之意自然地包含在作品形象中了。在此张彦远将意提到创作中的关键地位，在作画时，起到统领作用。他在评吴道子时也用了“意存笔先，画尽意在八个字，这说明，张彦远已把意的问题作为有突出

47、成就的画家作画时的普通规律。张彦远在?历代名画记?中“论顾陆张吴用笔一篇中谈到疏密二体时还提到“意周的问题，用“意周同“笔周相对应。又问余曰：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不同者谓之如何？余对曰：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一、二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。假设知画有疏密二体，方可议乎画，或者颔之而去。5张彦远认为顾恺之、陆探微是笔迹周密的密体，而吴道子，张僧繇那么是笔才一、二，但象已应焉，虽然画面常有缺落地方，这正是二位的妙处，疏密有致，笔缺乏而意周。画面有的地方外表缺落，实是画家有意为之，这些所谓疏的地方，虽然笔所未到，但意已到，意的气

48、势已笼括全画，所以称为“意周。意周的问题可以说是张彦远在评点顾陆张吴时的独到见解。“意周的批评理论对后来中国文人画家们计白当墨、留白的空间处理方法产生较大影响。宋代绘画得到全面开展，人物、山水、花鸟三大画种均已成熟，风俗画还出现了张择端的?清明上河图?这样的巨作，工笔花鸟及院体山水到达顶峰，同时文人画、写意画形成气候，可以说宋代是中国绘画的辉煌时期。与此同时绘画理论、绘画批评、绘画史研究也得到长足开展，诸如郭熙的?林泉高致?、郭假设虚的?图画见闻志?、邓椿的?画继?、黄休复的?益州名画录?、刘道醇的?圣朝名画评?、米芾的?画史?、还有官修的?宣和画谱?(及?宣和书谱?)等，此外欧阳修、苏轼等文

49、豪在作诗、文、书的同时，也从事艺术批评，撰写论文或以诗评画，阐释他们的艺术思想与批评观念。象、意、形、神等批评概念，在宋代得到进一步的阐述，并在批评理论中被广泛应用。欧阳修是北宋文坛的领袖，他在论画中特别强调意，并对形似难易问题发表不同见解。自从?韩非子?提出画狗马难，画鬼魅易的论点后，人们一般都承受了这一观点，都以为因狗马天天出如今眼前，为大家熟知，画家假设小有画不准确就会看破，而鬼神为人所不见，画家随意画其形象，也不会被指责为不似。?韩非子?显然是以形似作为标准来论画之难易。欧阳修那么说：善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见

50、辄惊绝，及徐而定视，那么千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！8在欧阳修看来，画鬼神如画到变化超腾而穷奇极怪，或千状万态，也不容易，问题是要到达“笔简而意足。在此，欧阳修说鬼神也难画，其衡量标准，已不仅仅是形似问题，还有阴威惨淡的气氛背景，还有变化超腾的气势动态，更重要的还要“意足，所以形似只是评价绘画的标准之一，而不是唯一因素。这已对“形似为难的根本标准进展质疑。绘画除形似外还有意足的问题。与欧阳修见解相近的还有与他同时代的董卣：岂以人易知故难画，人难知故易画耶？狗马信易察，鬼魅信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形假而不尽其理者，亦未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而

51、索当哉！9董卣明确认为，即使画犬马，虽然得以形似，但假设不得其理，也不算工，也不是好画。品评绘画的标准除形似外，还有“理，天下懂得“理的人少，知道理的人还懂得画鬼神不异于人，即鬼神不过是人的变种，亦不易画。董卣叹息人们多数只知道以形似论画而不知其理，“见理者少，很难与画家来讨论绘画的真谛。欧阳修重意，董卣重理，强调的都是形似以外的东西。欧阳修在?盘车图?诗中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不假设见诗如见画。所谓画意不画形，不是不要形，无形那么意无所寄，而是重点在画意上，而不能停留在形上，得意忘形、意重于形。当然形仍是根底，欧阳修在?盘车图?诗中描绘此图形似之妙，“爱其树老

52、石硬，山回路转，高低曲直，横斜隐现，妍媸向背各有态，远近分毫皆可辨。这都在述状形之妙。所谓“古画画意不画形中的古画二字，只是欧阳修所处时代风气还是较重形似，如院体画风就占统治地位，所以他要借古诫今，古画画意只是他的一种理想状态。诗中所谓“忘形得意，表达了欧阳修关于以形达意的艺术观念。?庄子?中有得意忘言、得鱼忘筌之说，王弼那么有得象忘言、得意忘象之论，唐代诗论诗评讲象外之意、言外之旨、韵外之味。唐代李嗣真董论展时说：“动笔形似，画外有情，诗有言外意，画亦有形外情，情即意。张彦远也提到“以形似之外求其画，那么形似之外是什么东西呢？无非是情与意和理。到宋代，文人观画谓精鉴妙识者，大多主张忘形得意。

53、如李畋在黄休复?益州名画录?序言中说：“大凡观画而神会者鲜矣，不过视其形似。其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致不谓之工，傅采炳缛不谓之丽，观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于方外。显然李畋是把观画仅视其形似的人看成初识画者，而能神会者那么为精鉴者。用笔精致达其形似不能算工，只有观乎象而忘象，意先自然，才能真正到达精鉴绘画的境界。欧阳修说“梅诗咏物无隐情，梅诗，指诗人梅圣俞的诗作，他作诗要求“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。(?六一诗话?)这是作诗的至高要求，既要状难写之景，又要含不尽之意，诗如此，画亦如此，“不假设见诗如见画，说明诗画在用形达意、得意忘形(诗中还存在

54、得意忘言)方面有共同之点。欧阳修还将形、意同绘画意境结合起来：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。假设乃高低向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。10欧阳修认为意浅之物易见，他所谓的意浅之物，即物之自然形状突出者，如物的高低向背，远近重复，飞走迟速等，将之画在画面上容易识别，这只是画工所为。所谓趣远之心难形，即表现闲和严静、萧条淡泊之心境或境界，却不容易，此难画之意。欧阳修评画的倾向十清楚确，将意浅之物得其形似者，称之为画工，而将表现趣远之心，淡泊之意者，称之为精鉴，后者品位更高，画意比画形更难。苏轼比欧阳修小30岁，是北宋

55、大文豪，于诗、词、赋、文、书、画均是大家，且对元明清文人画产生极大影响。苏轼的绘画思想非常丰富，他在绘画评论中，对形、神、意、象等问题亦发表许多独到见解。苏轼品画中有关形与意的问题的看法，可能受到欧阳修的影响。苏轼关于“论画以形似，见于儿童邻；一诗，产生极大影响，也引起种种误解，认为苏轼要破除形似，不要形似，包括陈师曾等大家都抱此观点，借苏轼的文人画观来阐释自己的文人画思想，对苏轼的理解上有偏颇之处，这一点阮璞先生已指出。11苏轼的这首论画诗为?书鄢陵王主薄所画折枝二首?，第一首诗主要在论画，第二首那么重在评王主薄的两幅画。第一首诗如下：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一

56、律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含清匀。谁言一点红，解寄无边春。苏轼的这首诗，应作全面理解。黄宾虹?信札残稿?中将“论画以形似，改为“作画以形似，显然不当。“论画是说观画品画时对绘画进展评论不当止于形似，不能改为“作画时不必形似。此诗前六句是对论画作诗的议论，论画或品画、观画只以形似作为标准，看画是否与对象相似一致，这只是近乎儿童看画，只知道看画中形象与客观对象是否像，而不能深化到画中所表现的深层的意之中。假如作诗只以形似为准，而不求景外之意，那么他一定也是一个不懂诗歌创作规律的人。苏轼的这些观点实际上只是唐宋时期关于画外之情，画外之旨，和诗歌中讲求言外之意、景外之趣的

57、艺术观点的进一步阐述。“诗画本一律，天工与清新，是说诗画在创作上有共同的规律，即自然天工无雕琢迹，到达清新纯朗的艺术意境。后六句用唐代花鸟画家边鸾、宋代花鸟画家赵昌的写生，传神特点来衬托王主薄的二幅折枝画，美言王主薄的画比边鸾赵昌的更好，好在什么地方呢？“疏淡含清匀。赵昌边鸾的花鸟画是写生工细一类，缜密严整，王主薄那么“疏淡，应是另一种画风，“谁言一点红，解寄无边春，是说画中关键景物不在多，而要蕴含丰富的意义，这正如唐代诗人所讲“不著一字，尽得风流。这也是在讲画外情，象外意。假如观画，论画局限于形似，那是无法从一点红色中，看出无边春景的。苏轼的第二首诗，那么详细来品赏评价王主薄的两幅画，我们仅

58、从前四句“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。就能看出苏轼论画阅画的方法，他从画中瘦竹联想到幽人，从幽花联想到处女，鸟雀在枝上昂首，跳弹摇落枝上花中雨水，真是情景交融，兴趣盎然。这说明苏轼评画是不止于形似的，他从画的形象中感悟联想到更多的意与情、趣与理。但画中的瘦竹幽花，雀鸟仍具有形似特点，在这两首诗中我们均找不出所谓打破形似，不要形似的说法。全面理解苏轼的观点，应该是，他主张论画评画不能局限于形似，形似既是作画也是论评绘画的根本要求，但更高的品鉴和艺术评论应从形似中看出象外之意，画外之情，就像从画中“一点红中把握到“无边春。此外，欧阳修讲“古画画意不画形，苏轼讲“论画以形似，见与

59、儿童邻，不以形似论画，这还与他们都是诗人、文人相关。他们潜意识中常以诗论画，将诗的精神运用到评画中来。而中国的诗，是抒情诗，诗论也讲情景交融、言外之意、象外之旨，那么欧阳修、苏轼将此作为参考来论画评画，也必然不止于关注画中形似逼肖问题，而要深化到画外之情，形外之意了。苏轼在?跋蒲传正燕公山水?中说：“燕公之笔，浑然天成，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。他把燕公的绘画成就，归结为离画工之度数，而得诗人之清丽。显然，苏轼认为画中有诗人之情的意境，要比满纸精工细刻逼肖人物的画工之作，其审美价值要高。明代董其昌在?画旨?中说：“东坡有诗曰：论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定非知诗人。余曰：此元画

60、也。明代的董其昌将宋代的苏轼的论画诗看成是在评论元代绘画，好似在打时间差，董其昌所谓元画是什么呢？就是倪瓒等人所谓的“逸笔草草，不求形似，聊写胸中意气。董其昌将苏轼的“论画以形似，见与儿童邻也附会成不求形似，所以似乎在评说元画。近代陈师曾将苏轼的此诗说成是要“极端打破形似。这里有一个问题，即为什么董其昌和陈师曾等人要将苏轼的论画诗，歪曲成是在评论元画或打破形似呢？难道苏轼的这二首诗原意他们真的不理解吗？我认为董其昌和陈师曾是带着个人的成见来读苏轼，各取所需，才造成这种误解。董其昌倡导绘画的南北二宗，推崇王维以降的南宗，故将苏轼明明是在评同时代宋人的画，成心说成是好似在评元画的萧条淡泊、逸笔草草