文学概论第5章

1、第五章 文学的创作文学创作是作家凭借直接的生命阅历、间接的知识储备和直觉、想象、灵感等心理功能所进行的符号化和审美化的精神活动，它表达作家自我对于世界、历史、现实、未来的体悟和理解，集聚着创作者对于精神界和物质界的沉思与想象。因此，文学创作是主体和客体的对话过程，是创作者对于客体的提问和回答的心灵活动，也是诗意化和审美化地表现世界的智慧性活动。在文学活动的整个流程中，文学创作活动占据重要的位置。第一节 文学创作中的主体与客体文学创作不是单纯的主体活动，而是主体和客体的双向交融的复杂的精神活动。一方面，文学创作必须确立相对完善的主体，禀赋丰富的人生阅历、深邃敏锐的思想洞见、细腻真挚的情感、担当道

2、义的良知、发达超越的想象力、精湛娴熟的艺术技巧等因素；一方面，客体的存在必须和主体之间形成有意味的认识关系、价值关系、情感关系和审美关系，在一定程度上影响和引导主体的创作动机和创作灵感，对创作者形成一个有意味的美学暗示。一、文学创作中的主体1、 文学创作中的主体性文学创作中的主体，无论是诗人、戏剧家、小说家、散文家等文体写作者，他们都是充满精神无限可能性的生命个体，他们以自己的激情、幻想、良知、想象力、无意识、知识和智慧沉醉于以语言为乌托邦的世界，创造一个理想的精神宫殿，以获得自我实现和情感慰藉。文学创造的主体首先是一个理性主体，他们绝大多数者是理智健全和人格完整的人，尤其是古典作家，往往受到

3、良好教育和知识训练。当然不排除其中一部分作家处于社会下层，为草根阶级，然而，他们还是具有相对丰富的知识和智慧。一方面，他以理性思维的方式理解自然、社会、历史，理解他者和自我，分析社会的政治、经济、法律、宗教、风俗等社会意识形态，并且将之容纳于文本之中；另一方面，在文本的创造过程，他以理性思维规范作品的形式结构，思考语言的修辞和义理的表达，意义的隐喻和主题的深化，甚至达到哲学化或哲理性的思想内涵。而这一切，都依赖于理性工具和思辨能力。其次，文学家更是一个感性主体，他一方面以锐利的眼睛发现万象之美，以敏感的耳朵倾听天籁、地籁、人籁之音。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴

4、律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。” 刘勰：文心雕龙物色。文学家以富有情感的心灵体悟人生，判断世事，表达自我的爱恨情仇；另一方面，他凭借自己的无意识的本能冲动，以内在的欲望和直觉，感受和表达对于世界和生命的原始印象，以梦境和幻觉进入艺术的丛林，书写自己的审美体验和心理历险。最后，创造主体是综合理性和感性的主体，这一主体禀赋超越两者的特性，达到诗性主体的规定性。一方面他不单纯依赖于知识工具进行思考，可以有限地摆脱逻辑思维，徜徉于社会意识形态之外，悬置陈旧的道德教条和流俗的价值准则，以怀疑和否定的精神直面世界和人生，以非功利主义的审美态度和无目的性

5、的信念对待事物，由此获得对于生活和审美的独特领会；另一方面，创造者也不仅仅以本能冲动作为创造的全部支撑和材料，他应该和原始欲望保持适度距离，甚至节制情感，因为过分地宣泄情感容易招致对于美感和智慧的遮蔽和破坏。因此，诗性主体具备一种有限度的非理性、非逻辑、非意识形态、非感性、非情感性的审美特征，这些特性是他从事文学创造的重要的心理因素之一。2、 人的本质力量的对象化文学创造是主体对于自然、社会、宗教、历史、未来，对精神和物质等等关系的重新理解和诠释，是主体以自我存在的意义借助于语言形式对于文本的投射。文学创造也是一种对话活动，其一是心灵和自然的对话，“流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物

6、以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。” 刘勰：文心雕龙物色。黑格尔说：“只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。” 德 黑格尔：美学，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第1卷，第326页。主体对于自然的体验、理解和表现，寄寓了精神的丰富内容，在某种意义上体现了人的本质力量的对象化，自然被涂抹了心理的色彩，获得情感的灵性。其二是作家寻求和古人的对话。写

7、作活动是心会古人的游戏，文学必然是传统的延续，是薪火相传的事业。兼之文学的语言性质，决定创造主体必然置身于语言和思想的传统河流，寻觅和古人的心会神往，借鉴古人的思维方式和情感方式，注入于自己的文本，使古典文本成为自己写作的养料。因此，文学创作必然要从古人的文本之中获得思想泉源和灵感火花。换言之，作家应该在改造古人的思想和话语的过程诞生自己的创新才能。其三是创作者和异质文化的对话。在21世纪的历史时间，任何写作都潜在地不同程度地和异质文化进行对话与交流。全球化的进程越来越快，程度越来越深刻，技术手段的高度发展使信息攫取和公共空间的社会交往越来越密切和便捷。文学创造逐渐脱离了古典时期的地域封闭性和

8、狭小阅读范围的限制，文学的传播手段的信息化和阅读方式的转变，赋予文学写作必然隐约地或明显地存在和异质文化进行对话和碰撞的可能。文学创作者必然以自己的生命理解和价值立场、以自己历史语境赋予的意识形态去顺应或挑战异质文化，以获得自我文本的文化意义。其四是创造者和未来的对话。文学永恒地徘徊于此岸和彼岸之间，行走于现实和理想的边界，它的一只眼留恋过去，回首和追思昔日的感伤记忆，文学具有永恒的怀旧情结；它的另一只眼眺望未来，文学创造属于渴望无限可能性的精神漫游，它是心灵的自我放逐和审美流浪，追求不在场的理想世界。从这个意义上讲，文学创作甚至是创造者的唯美化的“巫术活动”，他以虚构的世界满足对于未来图景的

9、好奇心。因为，从文化学意义上，人类心灵永远保持着对于未来的期待热情和本能化的渴望彼岸的冲动。所以，文学创造者必然包含对于未来的猜想和梦幻期待。他总是试图以自己的想象活动为未来勾画一个美好的图景。3、 创作主体应具备的基本条件文学创造主体显然不同于常人，这是作家之所以成为作家的缘由。古往今来，文学创造者处于喜剧和悲剧相背谬的境地：一方面被不恰当地奉为神明，被偶像化地崇拜，成为天才的象征品和超人的符号；另一方面，他们常常宿命地成为担当痛苦、承载忧愁和绝望，政治上失意伴随仕途上的挫折，经济上窘迫和贫病交加，心理上的变态和病态，以及爱情的空幻和欲望的压抑，道德或人格的缺陷，都令文学家成为痛苦和绝望的人

10、物。然而，文学创造主体毕竟是生命存在的佼佼者，他们禀赋一些高贵的精神气质。概括地说，主要包括：首先，敏锐超越的感觉力。文学家的必须具备敏锐的感觉力，他们应该属于容易被感觉电流所瞬间击倒的主体。他们的眼睛善于捕捉和阅读大自然的色彩和形状，体悟出“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的审美滋味。能够从落花和流水、晨风和鸟啼声中倾听到天籁之音，感受到生命的奇异或者岁月的沧桑。文学家更易于从时间的流逝和空间的无限感叹人生的无常和短暂，滋生出生命虚无的意识。作家对于人物和社会的感觉往往比常人更细致和准确，他们善于感觉人物的相貌和心理，知察社会的变化和隐秘。一言以蔽之，文学创作者是具有丰富感觉能力的人们。其

11、次，文学创造主体常常比一般人享有丰富曲折的生命经历，这是这些经历构成了他们从事写作活动的宝贵矿藏，奠定他们文本的原始素材。难怪乎，人们习惯于把某些文学作品误解为作家的自传或生平的投影。屈原、李白、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰、曹雪芹、海明威、马尔克斯等作家都是经历了丰富的生命里程，经历值得追忆的历史事件，观察人生和社会的万花筒，由此积累丰厚的感性经验和直觉印象，为文学写作集聚了取之不尽、用之不竭的材料。再次，作家必须具有深邃独特的思维。尽管作家不能等同于哲学家，然而作为以语言为全部材料的艺术形式文学，它依赖于语言或话语活动。而语言是“直接的思想现实”（马克思），也是“存在的家园”（海德格尔）

12、。它们决定了文学比任何艺术类型更具有天然的思想色彩。因此，文学创作者必然是思想的创造者，他们是一些储备、传播、扩大、深化、创造思想的人们。其四，文学创造者洋溢着细腻充沛的情绪。如果狭隘地说，文学是表现情感的艺术形式之一，那么，作家既是情感的载体，也是情感的表现者。文学创造者属于那些敢爱敢恨的主体，是善于言情达意的群体。他们比普通灵魂沾带着更多的情感潮水，爱之深，恨之切，浓厚的乡愁和季节的忧郁给予他们诗意的体验，对于社会的批判和丑恶的反思使他们滋生悲愤和绝望。他们为情而活，为情而生，“为情而造文”（刘勰）。然而，他们又必须节制情感，以免损害文学的艺术表现力，因为过度宣泄和浓烈的情感容易败坏文本的

13、美感。文学家表达情感又必须含蓄和留有余地，以隐喻和象征借以表达，以获得“隐秀”的审美效果。从情感因素上看，作家应该始终保持童心，只有保持童心，才可能持久保持对世界和人生的兴趣与热情，才可能保持对于真实的承诺和对于纯粹性的向往，才可能保持旺盛的想象力和幻觉，才可能接近一个澄明的世界。诚如李贽所言：“夫童心者，真心者。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。” 李贽：焚书杂述。其五，

14、深厚真切的道德与良知。尽管克罗齐力主艺术不是一个道德事实，认为艺术家不一定就是一个道德学究。但是，我们不能由此推导出一个文学无关道德的结论。从文学实践考察，文学创造者必须具备一定的道德与良知。如果说道德是历时性的良知，而良知是共时性的道德的话，那么，显然的结论是，文学创作者禀赋良知比具备道德更加重要。不能想象，一个背谬道德和摒弃良知的作家能够写作出什么可贵的作品。因为只有相对道德操守和良知发现的主体，才可能步入优秀和高贵的作家之列。其六，发达的想象力。黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造性的。” 德 黑格尔：美学，朱光潜译，

15、商务印书馆1979年版，第1卷，第357页。萨特则认为：“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的。” 法 萨特：想象心理学，褚朔维译，光明日报出版社，1988年版，第281页。想象力是一个文学家得以生存的资本，想象力的充盈与否是衡量一个创造者的才能高下的标准之一。刘勰云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。” 刘勰：文心雕龙神思。想象力是创作主体不可缺少的心理机能，没有充沛奇特的想象，就没有文本的独创性和别具一格的艺术风格。其七，娴熟高超的修辞技艺和语感。文学创作在微观上就

16、是一种修辞术，文学是语言和话语的艺术，而语言与话语的审美化表达主要依赖于修辞策略。换言之，文学只有凭借于修辞技巧才能诞生诗意，达到言有尽而意无穷的艺术效果。文学创造主体必须是娴熟于语言修辞的人物，他们必须具备对于写作语言的敏锐感觉，有超一流的语感，能够透过字面表达深层意义，使文字获得隐喻和象征的意味。其八，卓越的悟性和智慧。和其它艺术类型相比，文学创作更需要主体的悟性和智慧。因为文学的媒介是语言，而语言和其它艺术媒介相比，物质性较弱而精神性较强，它更是一种适合精神自由飞翔的对象，在这一点上，它和音乐具有类似性。所以，文学创作主体在精神世界上比其它艺术主体更体现心灵的复杂、深邃和空灵。黑格尔认为

17、文学创作体现出艺术普遍自由的特性：诗的适当的表现因素，就是诗的想象和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。 德 黑格尔：美学，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第1卷，第113页。因此，文学创造的主体天然性地具备了生命承受的悟性和智慧，它开启了诗意和审美的门扉。最后，文学创作主体往往经受双重文明的熏陶。在生命经历方面，有趣之点是，许多作家的出生地往往在乡村，甚至是地域偏远经济落后的乡村。这似

18、乎说明相对普遍的现象，文学创作主体往往接受乡村文明和都市文明的双重熏陶。它至少说明，一个脱离对于大自然直接的生命体验的人，很难成为一个文学创造的主体，尽管这不妨碍他在其它领域可能做出杰出成就。因此，文学创作主体一般对于大自然有童年经历的神秘体验，这决定了他的感受能力和对于世界的表达渴望。当然，作家在成年或者成熟时代几乎无一例外地步入都市，接受现代文明或都市文明的浸润，企图在现代语境获得广泛的声誉，攫取光荣和梦想，获得自我价值的实现和认同。然后，他可能回归乡土，进一步获得灵感和精神慰藉，为生命意义的丰富和艺术创造汲取新的源泉。二、文学创作中的客体1、 关于创作客体的不同看法文学创作的客体究竟为何

19、？历来是文学理论领域一个充满争论的问题。这主要源于理论家对于文学本质和特性的差异性理解。主要流行的说法有两种：一是客体即“自然”说；一是客体即“情感”说。前者的“自然”是个不确切的和模糊的概念。这里的“自然”，一方面是指客观的自然万象，另一方面是指纷繁复杂的社会生活。古希腊时代，美学家就认为包括文学在内的所有艺术形式都是模仿自然的产物，“柏拉图心目中有三种世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由模仿现实世界来的，现实世界又是模仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永住不变，为两种较低级的世界所自出。换句话说，艺术世界依存于现实世界

20、，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。这也就是说，感性世界依存于理性世界，而理性世界却不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界是第三性的。” 朱光潜：西方美学史，人民文学出版社，1979年版，上卷，第44-45页。亚里士多德则转换了柏拉图的思维方式，他肯定现实世界的真实性，认为艺术模仿自然和现实可以达到对于真理的认识与理解：诗人职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于

21、一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。 古希腊 亚里士多德：诗学，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第28-29页。无论柏拉图还是亚里士多德，他们的“模仿”理论，都表达相同的美学观念，文学的表现对象是普遍的客体世界，无论它来源于精神形态还是物质形态。从文学理论史考察，文学创造的客体实际上包含着两重的涵义，一重是纯粹的自然界，它当然属于文学表现的对象，寄寓着和象征着主体的情感，可以生成为审美符号。同时，自然至少可以作为文学叙述的场景，是人物和故事的空间依托，构成文本的基本元素。另一重是包

22、括自然场景在内的所有现实生活，它当然包括以人为中心的所有社会形式和社会活动。客体即“情感”说，在欧洲启蒙时代比较流行，它适应那个历史语境的思想潮流，将主体的情感奉为文学的核心，认为唯有充盈情感的文学才具有审美价值和艺术意义，换言之，文学以情感作为自己的主宰和灵魂。而作为文学创造主体，他必须凭借狂飙突进的情感才获得自我存在的可能性，才保证文本的美学价值。华兹华斯、雪莱、托尔斯泰等文学家都声称，文学以“情感”为轴心建构自己的心灵大厦。而现代的美学家科林伍德、苏珊朗格（Susanne K.Langer，18951982）更是将情感推举到至尊无上的地位，后者就断言：“艺术是人类情感的符号形式的创造”的

23、理论。她在情感与形式中说：在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅为获致新的功用充当符号，以表达人类的情感。然而，形式既为空洞的抽象之物，又具有自己的内容。艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。它作为基本的符号形式存在于与实际事物不同的范畴之内。它与语言同属一个范畴，虽然两者的逻辑形式互不相同，也与神话和梦同属一个范畴，虽然两者的功用也互不相同。 美 朗格：情感与形式，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第62-63页。苏珊朗格将艺术形式改造为表现情感的

24、符号，这种形式作为感性化的存在，和通常意义上的抽象符号有着明显的差别。因为这种形式具有情感的内涵和某种特定的“意义”。苏珊朗格进一步认为，艺术表现的情感不应该是个人的情感，而是具有普遍性的“客观情感”，它代表着整个人类的精神欲求和心理愿望，她还试图在艺术形式和生命形式寻找到一种美学的联系。中国古代文学理论也推崇情感在文学创作中的重要作用，尚书尧典的“诗言志”记载，可谓是文学表现情感的先声。乐记云：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”进一步阐释了艺术活动和情感的逻辑联系，将情感理解为文本创造的前提。司马迁认为：“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道

25、也，故述往事，思来者。” 司马迁：史记太史公自序。陆机的文赋则使表现情感说获得理论的确定性。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”“诗缘情而绮靡”。无论是论述创造过程还是分析具体文体，陆机都强调主体情感对于文学的决定性意义。到了文学理论的集大成者刘勰，他的文心雕龙则将情感说体系化和精致化，他鲜明地推出“为情而造文”的美学命题，并且在不同的篇目给予深刻的论述。而后的严羽的沧浪诗话云：“诗者，吟咏情性也。”也应和文学表现情感说。纵观中西文论，有关文艺表现情感说汗牛充栋，显然成为主流的美学理论。客观地说，文学表现情感在一般意义上可以成立。然而，我们深

26、入地辨析和反思这一理论，可以发现其中的思想局限。情感只是人类精神结构的因素之一，以它来涵盖所有的精神形式显然存在以偏概全的缺点。从经典的文本来考察，它们显然不仅仅依赖于情感这个单一性的结构，而是瞩目地揭示和表现主体的意识和无意识的全部内容，表现包括情感在内的所有精神结构。与此相关，过度渲染和强调情感在文学艺术中的作用，容易在实践中带来情感过剩的结果，导致矫情文本和虚假情感的泛滥，反而遮蔽主体的真实情感，使文学堕入愚蠢的泥潭。2、 文学创作的客体是具有一定审美内涵的社会生活从最一般的理论形态思考，文学创作的客体应该是广泛的社会生活，这一“社会生活”，从时间视角上，它应该是包括人类有史以来的所有社

27、会生活，唯有如此，才充分体现了文学创作的历史感和继承性。“社会生活”作为相对宽泛的概念，我们有必要进行具体的分析。首先，“社会生活”包括它所依赖的物质环境，这个物质环境就是自然场景，它包括所有可能和人类社会构成关系的自然对象和物质形式，它们以空间结构和时间状态存在于整个文学文本之中，一方面为人物和故事提供表演的舞台和道具；另一方面，自然现象或物质形式也可以作为文学单一性的表现对象，它们被作家或诗人寄寓丰富的象征和隐喻的意义，成为表现精神结构的审美符号，演进为文学的有机构成之一。其次，“社会生活”一方面是现实性的存在方式，它涵盖社会存在的“正在进行时”的所有现象和事件，这些是构成文学创作最广泛和

28、最普遍的内容，是文学素材和题材的主体部分。最后，“社会生活”还包括过去时的“历史”存在。人是记忆的动物，他负载祖先的古老记忆和激情梦想，内在的欲望迫使他以文学符号表达深埋的心理记忆；人是历史的产儿，他承当历史的遗产，他的精神永恒跳跃在历史的田园，与生俱来的历史情结也决定他的写作活动不可能超越历史。文学在某种意义上是诗意和审美的历史学，文学家是充满想象力的历史学家。我们把文学创作客体表述为“社会生活”，还出于如此的运思，“社会生活”弥散到所有意识形态领域：政治、经济、法律、宗教、道德、文化、风俗等等，它们共时性地构成文学关注和表现的对象，成为文学永久性的写作题材。一方面，文学的创作客体是最广泛的

29、社会生活，它涉及个体与群体存在的方方面面；另一方面，文学创作的客体又不等同于原生态的社会生活，它不是对于客观生活形态的照相、抄袭或复制，而是创作主体以自己生命形式所感受、体验、直觉、想象、理解过了对象世界，文学所表现的客体已经是精神结构化了的客体。这一客体就是审美化和诗意化了的心灵果实，文学创作客体成为有限性地超越现实的审美客体，也就是说，社会生活在文学文本之中诞生审美性内涵。所以，美是文学创作客体的主宰性力量，构成文学客体的生命和灵魂。如果说艺术以美作为自己的终极追求和核心价值，那么，文学把对美的沉醉作为自己永恒的目标之一。莱辛在拉奥孔中认为“美是古典艺术家的法律”，其实它也是现代艺术家的法

30、律。尽管现代派文艺呈现非审美主义倾向，但是，它们依然无法全盘否定美的意义，美依然作为包括文学在内的所有艺术类型的客体化构成。3、 文学对于创作客体的诗意超越像所有的艺术一样，文学活动是对于现实世界的感受与理解、想象和体验、怀疑与否定，是凭借话语形式对于社会生活的诗意化超越。一方面，文学创作是作家对于社会生活的感性体验和审美思维的共同结果，创作主体必然以自己为中心抒写对于世界的主观印象、感受和评价，他以内心的情感态度和价值观念适度地变形或改造初始经验，换言之，他以自我的心理结构去修改、涂抹原有的生活积累，希冀创造一个理想化和审美化的世界。另一方面，文学是以话语符号所展开的文本世界，它感性化和审美

31、化地体现自己的文学性，以获得诗意的生成。而诗意的生成必须依赖于修辞手段或话语策略。刘勰说：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。” 刘勰：文心雕龙隐秀。文学文本不能像应用文体一般直言铺陈，仅仅关注于准确、翔实和简约地表达主体意图，达到某种理性的目的。文学创作必须以“隐秀”作为自己的美学圭臬，这样才能达到对于客体的诗意超越，才可能获得文本的文学性，充分地敞开自己的审美魅力。韦勒克、沃伦在文学理论中从语言学的视角分析文学的诗性：文学语言远非仅仅用来指称或说明（Referential

32、）什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。 美 韦勒克、沃伦：文学理论，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第12-13页。文学的语言表现形式决定创作主体必须以感性、象征、隐喻、夸饰、表情等文学性的方法，以话语修辞策略获得对于客体存在的审美表现，使文本诞生诗

33、意和美感。客体对象在被文学语言所施行魔法之后，具有自由空灵、奇幻飘逸的艺术性质。韦勒克、沃伦还以“意象、隐喻、象征、神话”这一组相互渗透和包容的概念，试图揭示文学的内部隐秘，呈现文学以语言工具获得对于客体存在的诗意表达的特征。 美 韦勒克、沃伦：文学理论，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第15章。文学对于客体的诗意超越一是导源于作者对于世界的心理感受和审美理解的主体性势能，导源于作者以体验和想象为中心的诗意冲动；一是导源于文学的形式冲动，文学是以话语修辞为审美特性的艺术方式，它必须借助于意象、象征、隐喻、神话以及众多的文体技巧得以可能。这两方面因素决定文学创作必然性地诗意化地超越现实。

34、三、文学创作中主体和客体的关系1、文学创作中主体与客体之间的矛盾与斗争任何主体都是个体性存在和差异性存在，这就决定主体对于客体的不同感受、体验、想象和理解。任何主体都是历史性的产物和文化语境的精神投影，这决定了每一个主体都从自我的历史和文化的背景上看待客观世界。主体总是以自我的意识形态倾听世界、回应现实、评价生活和臧否人物，主体的历史也许永远是充满偏见、想象、理想的历史，主体的认识活动和价值评判的轨迹可能就是不断地接近真理彼岸的过程。这些都顺理成章地构成了主体和客体之间的哲学意义的差异性逻辑。对于文学创作而言，主体和客体之间的差异远远大于哲学意义的差异程度。因为创作主体比较一般性主体更容易以歪

35、曲、修改、虚构、想象等心理形式去对待客观世界，尤其是诗人眼界里的对象，充溢着情感性内涵，根本不能等同于纯粹的生活世界。王国维说，可信之世界不一定之可爱，可爱之世界不一定之可信。如果说科学眼界中的世界是可信世界，那么，文学创作主体眼界里的世界就是可爱世界，它们当然是无法隶属于“可信”的范畴。一方面，诗人和作家以实证的“可信”眼光观察社会生活，真切地认识世界和理解人生，获得客观性知识；另一方面，诗人和作家以批判的眼光怀疑与否定现实，揭示其不合理的结构和规则；再一方面，诗人和作家以审美的和诗意的眼光超越现实，追求理想化的可能性存在。因此，他们创作中的文本世界就是王国维的美学意义中的“可爱”世界，虽然

36、不一定完全可信，但是毕竟有现实世界的影子。黑格尔说：“艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内推广了，变成另一种东西了。”“艺术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在世界所发现到的，或是因为他在外在世界发现到那些东西；如果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范，这并不是因为自然把它随便造成一种样式，而是因为自然把它造得很正确，但是这种正确是一种比现实本身更高的东西。” 德 黑格尔：美学，朱光潜译，商务印书馆19

37、79年版，第1卷，第210-211页。依照黑格尔的美学观，显然，创作主体不是严格按照现实世界而摹写，而是按照“正确”的样式来摹写，他试图表现出一种比现实世界更加完善和合理的艺术境界，以达到自我的观念实现和价值承诺。从这个意义上，创作主体和客体之间存在着“合理”的矛盾。2、文学创作中主体与客体的诗意交融承认创作主体和客体之间存在着矛盾，并不意味着这种矛盾的不可调和性和无法消解。一方面，我们必须接受这样的逻辑事实：现实客体具有不可无视和忽视的力量，任何诗人和作家绝对不能走到漠视现实和轻蔑客观准则的境地，宁静和理智地正视现实和思考现实才是一个成熟的创作主体的应有禀赋。换言之，只有敢于面对现实人生的作

38、家才是智者。从文学写作的视角看，创作客体对于主体存在客观的制约和影响，它对作家的生活经验的积累、生命态度的形成、情感气质的禀赋、知识智慧的建构、审美趣味的培养、创作题材的选择、表达技巧的成熟等等，无不发挥潜在的重要作用。另一方面，创作主体对于客体展开合理性和理想化的架构活动，他依照亚里士多德的“可然律”和“必然律”方式去摹写世界，表现历史风云和各种人物形象，追求一种可能的和合理的理念模式在文本世界的实现。从这个意义说，创作主体和现实对象之间存在一种诗意交融的审美关系。这种关系，我们可以借用“对话”这一语汇给予阐释。首先，主体和客体之间是一种认识对话，他以知识形式和逻辑工具理解客观对象，获得对自

39、然、社会、历史、人物的深刻理解；其次是价值对话，创作主体以自我的道德良知和价值准则去感悟世界、判断事物、评判历史，推究信仰和公理的可能性，确立社会和自我的终极性坐标；再次是情感对话，作家始终以自我的情绪态度和世界交谈，表现对于万象的喜怒哀乐，以自己的情感色彩去点染世界和人物。最后是诗意和审美的对话，作家以超越知识形式、日常经验、逻辑思维、道德规范等社会意识形态的生命智慧方式去领悟、体验、想象世界和修改世界，使世界在文本之中诞生超越现实性的价值和意义，给予阅读者以心理慰藉和理想彼岸的光辉。文学创作主体和客体的诗意交融应该保持一个适度距离，一方面，主体和客观世界的距离不能太近，否则主体完全消融在客

40、体之中，被现实世界所左右，淹没在日常琐碎事件之中，这样主体性就无法获得自己的独立性和主导性价值。另一方面，主体和客体之间的距离也不能过于遥远，完全背离客观世界的真实和常识，单向度地沉浸在以自我意识和自我幻想为中心的虚拟境界去抒写文本，纯粹以“想象主体的想象活动”表现客观对象，必然失掉基本的依据和堕落到一种恐怕的主观逻辑，也背谬艺术的基本规律。英国心理学家布洛（Bullough）提出“心理的距离”（Psychical distance）这个概念，我们借用这个概念阐释创造活动中主体和客体的适度关系。“心理距离”可以理解创作活动中的心理体验距离和审美距离。创造者和对象之间保持适度的距离，意味着脱离与

41、事物的利害关系，排斥实用观念和实证态度的影响，用冷静超脱的眼光直观对象，从而获得对事物的深入真切的知解与体悟。所以，创作主体对于客观现象的观照，需要保持适度的心理距离，以期能对它达到相对完善的把握，由此揭示和表达一个合理的和审美化的生活世界。第一节 文学的创作过程文学的创作过程是创作主体的心灵物化过程，是作家凭借自己的生活积累展开复杂的艺术构思并且借助语言文字的这一物质载体得以传达自我精神结构的完整过程。这一过程具有时间的延续性，一般地说，生活居先，艺术构思居后，而文本完型居于最后。然而，在实际的创作过程，这一是时间逻辑并非完全如此，一个文本往往经历循环往复的积累、构思、传达、再积累、再构思、

42、再写作这样的过程，企求达到艺术的和审美的理想状态。一、 艺术积累阶段艺术作品的形成是一个有趣的谜团，它涉及艺术家的生命经验、心理结构的想象力、记忆、情感、意志和理性思维等方面，以及对于艺术形式的审美感觉、物质媒介的选择和传达技艺等。1、生命的经验只有具备“诗性主体”的逻辑前提，一个艺术家的资格才得以可能。然后，艺术创造才得以可能。艺术家在某种意义上等同于常人，然而，在美学意义上决不能等同常人。这并非建立在克罗齐的理论上，在他看来，就直觉能力而言人人都是艺术家，然而之所以人人没有成为艺术家，是因为艺术家之外的常人缺乏艺术传达的能力。实际上，艺术家和常人的最重要的美学区别在于，艺术家必然是一个“诗

43、性主体”。艺术家“诗性主体”的建构，首先取决于他的心理结构：恋美情结、超越之爱、人类良知。其次，取决于他的发达想象力和奇异的灵感、生命的诗意和智慧以及独特的人生经验和情感路程，最后，是他对于艺术形式的天才感觉和传达技艺。罗丹对于艺术和艺术家发表过深切的感悟：艺术，就是所谓静观、默察；是深入自然，渗透自然，与之同化的心灵的愉快；是智慧的喜悦，在良知照耀下看清世界，而又重视这个世界的智慧和喜悦。艺术，是人类最崇高的使命，因为艺术是要锻炼人自己了解世界并使别人了解世界。 法 葛塞尔：罗丹艺术论，沈琪译，人民美术出版社1987年版，第8页。艺术家的心理结构必然存在恋美情结，一是对于大自然之美的迷恋，二

44、对于“美人”的迷恋。并且恋美情结往往来自于童年的经验和记忆，所以许多艺术家都酷爱自然，从童年时代就是自然之子，而且潜藏强烈的迷恋“美人”的本能冲动，随着年龄的增长，恋美情结升华为一种“审美信仰”，他把对此岸的美的沉迷转换为对于彼岸的美的乌托邦（Utopia）式的眺望。这一冲动逐渐加深而激发创作动机。无论人生经历如何沧桑变迁，这种恋美情结伴随终生。弗洛伊德说：童年记忆经常是这样出现的。同成年时期的有意识的记忆完全不同，它们并不固定在被经验的时刻，又在以后得以重复，而是在以后的年月，即童年已经逝去了的时候才被引发出来；在它们被改变和被伪造的过程中，它们是要服务于以后的趋势的，所以，一般说来，它们与

45、幻想并不能被明确地区别开来。 奥地利 弗洛伊德论美文选，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第58页。隐藏在童年的经验和记忆中的恋美情结在后来的岁月不断被“回忆”修改和“伪造”，“回忆”实质上具有了幻想的性质。弗洛伊德又说：“众所周知，伟大的艺术家多么经常地通过性的、甚至赤裸裸的猥亵的画来抒发他们幻想，以此获得快乐。” 奥地利 弗洛伊德论美文选，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第49页。凡高和毕加索两位艺术家的生命经历就是典型的例证。从另一个意义来看，既然“生命的经验”意味着艺术家对于大自然的直觉迷恋，那么，艺术家必然地属于“自然之子”，往往经历乡村文明和都市文明的双重洗礼，所

46、以，几乎很少伟大的艺术家一生居住于都市而远离乡村，而科学家和学者则不在此限。艺术家的童年的创伤性经验也同样对于艺术创造产生深刻影响，这种创伤性经验和记忆成为他一生的压抑性势能，他要借助创造过程和艺术作品释放储存在情感水库里的痛苦波浪。这样我们就可以体悟为什么卡夫卡（Franz Kafka，18831924）所说“写作是一种祈祷的形式”。和恋美情结相关，艺术家的心理具有超越的爱。其一，艺术家的爱欲一般超出常人，他爱自然和自然中的生命形式；其二，他们沉醉于异性之爱，男性艺术家常常有女性崇拜或女神崇拜的潜意识动向。其三，他痴迷“自我”，具有强烈的自恋情结。所以，艺术作品常常是艺术家的自画像或精神投影

47、。其四，艺术家对精神形式的热爱超越常人，对于艺术、宗教、政治、文化传统等意识形态结构，隐藏着自己坚毅的心灵许诺。这些都促使他以艺术的符号象征得以表达。“人类良知”对于艺术家具有非常重要的必要性。良知不是道德，良知是高于道德之上自觉的、无意识的仁爱与仁慈。可以允许和宽恕一个艺术家在道德方面存在缺陷，正如克罗齐所论：“善良的意志能造就一个诚实的人，却不见得造就一个艺术家。” 意大利 克罗齐：美学原理美学纲要，朱光潜译，外国文学出版社1983年版，第213页。但是，我们不能容忍一个艺术家丧失形而上学的人类良知。艺术的人类良知包括普遍的人性或人道主义、人文精神，它内涵于孔子的仁爱、“己所不欲，勿施于人

48、”的普遍道德原则，一种类似于佛教的慈悲心和基督教的“赎罪”情绪与拯救意识。唯有良知，艺术家才可能使自己的艺术创造获得美的可能性。2、知识积累艺术家的生命经验一方面是直接的存在形式，另一方面是间接的存在形式。如果说人生过程中所亲身经历的生命经验只能构成艺术创作的部分组成而不是全部，那么，另外一部分就是艺术家依赖知识积累、理性工具等方式获得的间接的生命经验。它们包括读书生涯的知识背景、理性思维的结果等，它和直接的生命经验一起参与艺术创作的整个过程。但是，无论是直接的生命经验还是间接的生命经验，艺术家的心理结构，如他的孤独感、痛苦情绪、痴狂、无意识的幻觉、宁静恬淡的美感等，都潜伏在它们其中，有些隐匿

49、在直接的生命经验的门户，有些躲藏在间接的生命经验的背后，共同构成一种艺术创造的动力和动机，迫使艺术家通过创造活动获得释放和显现。艺术家直接的生命经验和间接的生命经验都使其不断获得知识和诞生智慧，它们同时影响和渗透到艺术创造活动之中，如果知识之于艺术创造犹如坚实的地基对于建筑物的支撑，那么，智慧则犹如令房屋形成美观的精巧结构方式。二、 艺术构思阶段1、想象艺术是想象活动的精妙果实。它似乎已经成为一个流俗的美学概念了。我们对于“想象”给予新的阐释，从本体论视界强调想象的形而上学的怀疑和否定的特性，揭示其对于世界的追问、反思、批判的理性功能。 颜翔林：怀疑论美学，上海人民出版社2004年版，有关“想

50、像”章节。一方面，想象禀赋感性的心理结构，包含有幻觉、痴狂、荒诞、本能冲动等非理性内容，以对知识逻辑和日常经验的斥拒为特性。另一方面，想象不是传统哲学中被藐视的低贱的精神活动，而是人类思维的最高级的形态，综合了感性和理性的精神形式，成为诗性的本质。萨特（Jean-Paul Sartre，19051980）感叹道：“想象活动是一种变幻莫测的活动，它是一种注定要造出人的思想对象的妖术，是要造出人所渴求的东西的；正是以这样一种方式，人才可能得到这种东西。” 法 萨特：想象心理学，褚塑维译，光明日报出版社1988年版，第192页。黑格尔说：想象是创造性的。黑格尔在这里区分了想象和幻想，但是，他也忽视了

51、有部分幻想是可以转化为想象的事实，幻想对于艺术创作具有极其重要的分量和意义。中国古典美学对于想象非常眷注和推崇。陆极的文赋说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”“谢朝华於已披，启夕秀於未振。观古今於须臾，抚四海於一瞬。”刘勰的文心雕龙神思说：“古人云形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。”想象活动首先在于艺术家创造心理和现象界建立“主体间性”（Intersubjectivity）的对话关系，在古典艺术中，艺术家以万物有灵观（Animism）的神话思维方式和现象界建立精神联系，

52、后来，艺术家以诗意的直觉和体验把表现对象虚构为自我的投影，就像辛弃疾的词所咏唱的那样“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，人与自然建立一种虚拟的审美对话关系。其次，艺术家调动无意识的心理机能，特别是幻觉和梦境的活动，渗透到艺术创造之中。幻觉和梦境尽管不乏杂乱因素，但是它毕竟为艺术的构思提供精神动力。弗洛伊德说：当一个作家把他的戏剧奉献给我们，或者把我们认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们就会感到极大的快乐，这个快乐可能由许多来源汇集而成。作家如何完成这一任务，这是他内心深处的秘密；诗歌艺术的诀窍在于一种克服我们心中的厌恶的技巧，这种厌恶感无疑跟单一“自我”与其他“自我”之间的隔阂有关。我可以猜

53、测发挥这个技巧的两种方式：其一，作家通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质；其二，在他表达他的幻想时，他向我们提供纯形式的亦即美学的快乐，以取悦于人。我们给这类快乐起了个名字叫“直观快乐”（Fore-pleasure）或“额外刺激”（Incentive bonus）。向我们提供这种快乐是为了有可能从更深的精神源泉中释放出更大的快乐。 奥地利 弗洛伊德论美文选，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第37页。作家艺术家的幻觉和梦境的心理活动可以参与艺术创造并且可能带给接受者以奇异的美感。据清代著名诗论家赵翼统计，陆游的纪梦诗达九十九首之多。瓯北诗话云：“人生安得有如许梦，此必有诗

54、无题，遂托之梦耳。”艺术的梦境可以更大程度上发挥想象力的潜能，打破时间和空间的界限，营造虚幻朦胧的审美境界，使艺术的表现范围更为广阔，手法更为灵活洒脱。莎士比亚的仲夏夜之梦，有着浓丽幽婉的浪漫色调，全剧构造情境优美的梦境，以梦幻的方法酿成几对情人的喜剧冲突，错中错的情节发展，由于梦境的佐助，显得荒唐而有趣味，让欣赏感受到这是一场无伤大雅、妙趣横生的美妙之梦。在中国将梦境展现在艺术中并获得巨大成功的莫过于明代戏剧家汤显祖。他写了“临川四梦”，在中国艺术史占有第一流地位。汤显祖的美学原则是“因情成梦，因梦成戏”。情是作者的或一般的社会情志，梦是作者的美学理想，也是艺术创造的方法。梦表现情和体现理想

55、，“曲度尽传春梦景”，“四梦”之冠的还魂记，写少女杜丽娘因梦感情，因情而死，演出一场哀艳伤情的虚构悲剧，“梦而死”、“死中梦”、“梦中又生”的曲折情节紧扣欣赏者的审美知觉，充分体现了艺术的独创性。在艺术创造中采取梦幻的表现方法，还因为艺术家所处的社会历史环境，限制他以直叙的方式暴露现实，露而不藏的写法可能招致杀身之祸，这样就可能使艺术家被迫运用托梦而言的创造方式。曹雪芹的红楼梦，“作者自云曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去”。通篇以一个梦幻相契领，演出一幕“树倒猢狲散，飞鸟各投林”的历史、家庭和个人的悲剧。梦幻在曹子的艺术构思之中，不仅仅是悲观虚无的“色空”观念的折射，而且是他形象刻画和心理分析

56、的独到之笔。克罗齐（Benedetto Croce，18661952）认为艺术是一种直觉（Intuition），他认为：“直觉据说就是感受，但是与其说是单纯的感受，无宁说是诸感受品的联想。” 意大利 克罗齐：美学原理美学纲要，朱光潜译，外国文学出版社1983年版，第13页。如果说直觉是沉默的持续性想象，那么，灵感（Inspiration）则是瞬间迸发的吟唱性想象，灵感是想象的高峰境界，是心灵潮汐的高涨时刻。艺术家没有灵感是不可能创造诗意盎然和富有智慧和美感的经典之作的，德谟克利特（Demokritos，前460370）就认为：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。” 朱

57、光潜：西方美学史，人民文学出版社1979年版，上卷，第36页。又说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。” 伍蠡甫主编：西方文论选，上海译文出版社1979年版，上卷，第4页。柏拉图在伊安篇以诗意的语言表述自己的观点：诗神就象这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此抒情诗人的心灵也正象这样，他们自己也说他们象酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源

58、吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。 希腊 柏拉图：文艺对话集，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第8页。灵感是想象力的突然爆发，也是智慧的畅通，类似于佛禅的“顿悟”。灵感的起因有可能是想象活动的时间积累，也可能是外在意象的突然激发，也可能是无意识的梦幻活动的直接结果，也可能是生活经验和以往记忆的间接唤醒，当然，也可能是情绪处于高峰状态的突发体验。总之，灵感是想象力畅通和智慧之光闪现的结果。灵感决定着艺术创造活动的成败得失，衡量着一个艺术家的天才、智慧和想象力。艺术家的记忆（Remember）和想象存在非常重要的逻辑联系。正如弗洛伊德所指出，艺术家的童年印象构成永久的生命记忆，而这种记忆不断被他本人所修改、涂抹、虚构，成为一种想象的精神对象。其实，包括艺术家在内的任何生命个体的“记忆”乃至一个民族或国家的集体“记忆”，在不间断的回首和追忆的过程中，都不同程度地被情感和想象力修改和变形，任何记忆都是历史的和想象的感性果