01_绘画赏析韩熙载夜宴图赏析——内容

1、新开课：播放一组经典中外绘画作品，请同学们发表一下对这些画作的理解。导课：绘画常为不同地域的文化艺术认知符号，中西方绘画的审美有着各自“约定俗成”不同的透视方法和角度，以及其自己特定的法则。例如西方绘画热衷于浓墨重彩，而中国绘画不强调色彩的丰富；西方绘画审美强调比例，强调景物、人物的黄金分割，而中国绘画则是按照画纸或书卷的大小来进行布局创作；西方绘画审美观念看重一笔一划精雕细琢，真实再现事物。中国绘画则挥笔随性讲究自然道，而西方绘画重在写实中国绘画重在写意等等。如何看待一幅绘画作品，让我们一起走进他们。授课过程：一、初识西方绘画作品西方绘画为了表现上帝创世的可信性，追求事物的真实性，在观察事物

2、的方法上，相应发展了焦点透视法。中国的散点透视法，关注的是人内心的世界，传达心里情感，不追求描绘物象的真实，相应发展了散点透视法。两种不同的透视法，是中西绘画在很长时间里的最大的区别。焦点透视法，主要包括三种具体的表现方法：一是几何学透视法，即以固定的、静止的角度观察事物，追求特定时间里的空间真实性；二是光影透视法，根据物体受光的阴暗明阳，烘托物体的立体空间；三是空气透视法，表现物体因空气的浓淡阴晴，色彩的变化，表现远近的距离。这几种透视法，都是为了描绘物体的立体感，所以又称为“立体透视”。焦点透视法，要求画家创作时，设想自己站在某个固定的地点上，在特定的时间里，从特定的距离和角度，来观察和描

3、绘视野范围内的事物。这样可以真实地再现所见到事物。焦点透视还要求画家，使物象获得固定的光照，让物象在特定的光照下，产生明暗不同的层次和阴影，这不仅能够表现物象的轮廓，还可以在平面上确立物象的空间位置，真实地再现物象之间的距离，从而增强描绘物象的真实感。这种固定的观察和空间处理的方法，以及使用光的原理表现物象的真实性，成为西方绘画艺术的主要表现方法。西方绘画的焦点透视，是依据几何学的原理发展起来的。据说当时画家要在两度空间的平面上，描绘所见到的事物是很困难的，为了表现物体的真实感，最早使用的是远近法，后来意大利画家乌切罗和数学家马内堤，创立了透视画法。文艺复兴时期，一些画家把几何学原理，运用到绘

4、画创造中，使焦点透视得到进一步地发展。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感，一方面得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究，使艺术创作成为带有科学研究特点的活动。西方绘画总给人以色彩斑斓的感觉，着重强调色彩的渲染。色彩是西方绘画的灵魂，西方绘画用色彩传达画家的情感或画作本身要表达的情感。西方绘画用色彩的对比勾勒人类肌肉的完美线条，用色彩的渲染描述花鸟虫鱼等自然景观，或哀伤、或愉悦、或寂寞、或温暖的人文景观，西方绘画借助色彩的渲染，大胆地描绘艺术家的梦境，西方绘画为达到色彩上的完美，甚至运用到颜料以外的东西来填补色彩的缺漏，据笔者了解李奥纳多达芬奇在创

5、作蒙娜丽莎时，为达到预想的色彩效果，在画作完成后在画面上涂上一层鸡蛋清，也许正是这样，蒙娜丽莎便有了神秘、令人捉摸不透的微笑。如果仅看画的表面，全然不见类似波提且利那种明快的线条，只见纤细的色彩浓淡画法。直到近年，在X光摄影的先进科技协助下，这个充满神秘的天才技法才初次明朗化。达芬奇是以一种灰色松鼠毛制成的极细的笔，沾上用溶济冲淡的颜料，一次又一次地反覆使用格列兹画法，表现出颜色的变化，最后以手指晕染出轮廓，加以润饰收尾。在X光照片上隐约可见达芬奇的指迹。再者，背景的绘法也出人意料，从望向模特儿的视点看去，所绘的岩山风景就像从高处向下遥望，大体上忽视了直线性的透视法。背景像是由各种不同的视点所

6、观测的合成风景，人物两旁的湖面，即是写实画面中掺进超现实场景最好的例子。达芬奇以晕染法呈现色彩的变化，以透视法烘托绘画的远近感，名画蒙娜丽莎所散发的神秘气息，可说是这位天才驾驭神秘技艺的成就。另一方面，是由宗教观念的影响造成的。神学美学家奥古丁斯、阿奎那等人认为，几何形式的结构，不但是一种绝对永恒的美，而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”，先于和高于自然界的万物，万物只有符合这种“理式”，才能有美。上帝就是最大的几何学家，上帝以几何的法则创造了美。因此，几何学原理，不仅是科学的原则，也是艺术创作的原理。二、初识中国古典绘画作品中国画创作，从透视学上讲，属于“散点透视”

7、。画家在观察物象时，是“以大观小”，而在画面上表现对象时，却是“以小见大”。画家取景时的视线是流动的，不是像西方画家那样，固定在某一处而不变动。中国画家创作中，也不受客观事物的限制，可以自由取舍来安排布局，如描绘高山时，并不照相式地模拟某座山峰，而可以“搜尽奇峰打草稿”，画出心中想象的山峰。中国画的这种透视方法，实际上也与宗教观念有关，是受到道教宇宙观影响的结果。道家以及道教的宇宙意识，对绘画艺术产生了巨大影响。在道教看来，“道”无处不在，无处不有，它之大“充天地而不竭，神覆宇宙而无望，莫知其始，莫知其终，莫知其端”（吕氏春秋下贤）。人们无法直接感知“道”，但它又是一个实实在在的存在。只有通过

8、观察和反思，才能够悟出“道”的存在。“道”是自然界本身固有的规律，它虽然是神妙莫测的，但不具有和上帝、造物主相通的，超自然的神秘意义。面向人所存在的自然界，追求人与自然的和谐统一。道教的这一宇宙意识，为中国绘画和书法艺术，开拓了特有的时空观念，“道”的宇宙意识，决定了人们把握宇宙方式的独特性。因此，画家力求通过描绘物像，去契合天地之“道”和表现主观性灵，而用不着靠焦点透视，来表现事物的真实性。中国画的散点透视，并非意味着古代画家在视觉观察与表现上，不具备运用科学认识的能力。早在汉代墓室壁画和画像砖上，我们已经看到古代画家运用透视法表现建筑物的空间关系。在五代、宋代的一些绘画中，也有不少作品细致

9、、准确地描绘了建筑、机械等图像。宋代学者沈括，曾批评画家李成画的建筑物，只画屋檐，不画屋瓦的作法是不懂“以大观小”的道理，这从一个方面说明，中国古代画家并不是不懂得视觉透视的原理，而是为了突现主观心理的真实，传达心理情感，而不去表现“视觉的真实”而已。这种自由创作的观念，贯穿着中国的所有艺术，包括书法艺术在内。英国艺术理论家贡布里希，清楚地看到中国艺术与西方艺术的这一差别。他指出，中国书画艺术的创作，是不受西方几何学法则的束缚的。他说：“中国书法最典型的贡献，是在于它不拘泥于形式，字是书写者凭冲动自由挥毫写出来的，中国鉴赏家欣赏的就是这种在字里注入活力的笔法，他让字遵守运笔秩序，而不是几何法则

10、。三、古代名画韩熙载夜宴图赏析韩熙载夜宴图是我国古代的名画之一，是采用了连环长卷的形式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，极富表现力。古代名画：韩熙载夜宴图顾闵中，江南人，南唐后主时画院待诏，擅画人物，与周文矩齐名。关于韩熙载夜宴图的创作缘由，有两种说法，宣和画谱记载：后主李煜欲重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闵中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”五代史补则说：韩熙载晚年生活荒纵，“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。”此图是顾闵中奉诏而画，据载，周文矩也曾作韩熙

11、载夜宴图，元代时两者尚在，今仅存顾本。韩熙载夜宴图是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。韩熙载夜宴图是五代大画家顾闵中所作，这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，画有四十多个神态

12、各异的人物，蒙太奇一样地重复出现，各个性格突出，神情描绘自然。韩熙载夜宴图从一个生活的侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。作品再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、

13、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。历代著录的顾闵中韩熙载夜宴图有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝（1163-1224年）摹本，其风格基本反映出原作面貌，且达到相当高水平，堪称流传有绪的古代绘画珍品。石渠宝笈初编著录。全卷分为五段，每一段以一扇屏风为自然隔界。第一段是“听琵琶演奏”，描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上。从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情

14、感。画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有七男五女，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她最近并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。第二段是“集体观舞”，描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，在这场面中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。第三段是“问息”，描绘的是宴会进行中间的休息场面，韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇。第四段是“独自赏乐”，描绘了女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。第五段是“依依惜别”，画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女位们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围,在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。韩熙载夜宴图在用笔设色等方面也都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须