江苏跨年与央视春晚4K大型现场制作解析

1、江苏跨年与央视春晚4K大型现场制作解析索尼中国专业系统集团 于路 索尼中国专业系统集团与江苏省广播电视总台和中央电视台合作，利用索尼4K现场转播系统，完成了2015年江苏跨年演唱会和中央台春节联欢晚会的4K节目制作。将这两场大型制作放在一起介绍和分析，是因为其系统设计具有相当的共同点，而在制作思路方面，又有显著的不同，可以代表今后4K在电视领域发展应用的两个方向，无论从技术角度还是制作方式，都非常有借鉴意义。一、4K现场制作系统的特点 这两场制作所采用的系统，与巴西世界杯上3场4K直播所使用的系统基本相同。与之前我们在国内支持的其他4K现场制作的主要差别在于，所有4K摄像机都能够实现光缆远距离

2、传输信号、机身供电以及摄像机控制，这样就避免了过去必须通过4根3G-SDI线缆来传输一路4K（ 3840X2160，50P）信号，而且会受到传输距离的限制，无法实现正常摄像机控制，还需要解决同步、通话、TALLY和返送信号等问题。 通过对PMW-F55加装摄像机光缆适配单元CA-4000，使F55支持SMPTE标准光缆传输，在后端通过基带处理单元BPU-4000将光缆传回的4K信号解回4路3G-SDI的基带信号，再进入系统。这个处理过程的关键在于，4K（50P）基带信号传输需要12Gbps带宽，而普通SMPTE光缆带宽上限为10Gbps，理论上无法支持单光缆传输4K信号。CA-4000将F55

3、送出的4K信号转换为无损压缩的16 bit RAW文件（2Gbps4K 50P），这样就可以用普通光缆进行传输，通过BPU-4000再将RAW文件解回到基带信号，这样就实现了4K（50P）的远程传输，剩余带宽还可以用于音频、通话等其余信号的传送。摄像机的控制，依然由高清摄像机基站HDCU-1080（加装支持3G处理板卡）来实现，通过传统摄像机控制面板RCP-1500，即可以完成所有摄像机的设置工作。HDCU-1080与BPU-4000通过一根SMPTE光缆进行对接。图1. 索尼 4K现场制作系统示意图 对于摄像师操作，无论是画面监看还是功能设置，与以往高清摄像机操控没有任何区别。CA-4000

4、可以直接安装高清演播室摄像机寻像器（这两次使用的都是索尼OLED 7寸高清寻像器HDVF-EL75），并且面对摄像师的适配器后背开关和接口与HDC-2580高清演播室摄像机完全相同。为了摄像师更好的完成4K聚焦，CA-4000特别设计了DYNAMIC FOCUS（动态聚焦）功能，可以比传统PEAKING焦点勾边功能更好的用于4K的精确聚焦，并且可以自由设置勾边颜色，利于眼睛识别。 BPU-4000送出的4K基带信号，通过4路3G-SDI方式传给切换台和矩阵。在最新版本的BPU-4000菜单设置中，已经可以选择输出4K或下转高清信号为S-LOG模式或者ITU-R709的伽玛和色域标准，还可以选择

5、是否使用超高清国际色域标准ITU-BT.2020。对于正常4K直播，需要给客户所见即所得的现场还原，通常伽玛曲线和色域（预制色彩矩阵）必须选择为ITU-R709标准，也就是摄像机预制的电视标准，在江苏跨年演唱会4K制作中，一切系统设计都是按照未来4K直播进行要求，并且系统中还接入了高清上转的信号源，所以画面参数就必须按照高清的电视标准来设定。但是在央视春晚的4K方案设计时，台里希望能够在画面上区别于高清春晚，即能够利用4K高宽容度和广色域的优势，将画面象数字电影的影像质量靠近，最终，我们将整个BPU-4000的4K输出信号设置为S-LOG2伽玛曲线和色域标准，在现场我们获得的实际是保留了大量色

6、彩和亮度层次的“胶片负片”画面，需要通过后期调色来展现出“正片”品质。图2. BPU-4000输出4K信号可选择S-LOG模式 能够支持4K信号处理的系统切换台和矩阵，必须要支持3G-SDI的信号输入输出，由于国内在高清制作领域的标准为1080i（1.5Gbps），所以大多数系统设备并不都支持3G-SDI。江苏跨年制作的4K系统设备，主要来自于在北京集成中的江苏台4K转播车，由于设备在跨年制作后还需回到北京继续调试，考虑到设备运输安全我们尽可能精简了现场制作系统设计。所以江苏跨年4K制作中，并没有使用矩阵进行信号调度，系统核心是切换台MVS-7000X，支持3G-SDI输入和4K模式的视频制作

7、。央视春晚我们在系统设计时，利用了央视现有的8讯道3D EFP系统（支持3Gbps处理能力），将其视频矩阵和周边设备与索尼的4K讯道系统进行整合，实现完整的4K系统架构。 索尼MVS-7000X切换台，当设定为4K模式时，将四路3G-SDI输入绑定为一路4K输入，并将四路3G-SDI输出绑定为一路4K输出，通过四路同步处理来实现4K的交叉点切换。在此状态下，可以实现4K画面的硬切、叠化和基本划像功能。4K模式下的切换台会自动将4路信号中的第一路作为主通道，其余三路跟随，在设置输入输出接口以及切换面板的交叉点时，只需要设定第一路即可，操作非常便捷。7000X切换台支持两路高清信号上变换功能，在江

8、苏跨年制作中，为了避免高清游击机位上舞台造成4K画面穿帮，我们特意将一台高清斯坦尼康和高清伸缩炮的画面进行了4K上变换，作为两路额外讯道来调用。 在江苏跨年4K制作中，还首次使用了新奥特的4K字幕机A10-4K，将制作好的4K CG模板，通过4路键源（KEY SOURCE）和4路键填充（KEY FILL）的方式，送至切换台进行设置。 画面监看，包括技术区监看，导演监看和最终4K输出信号监看。技术区调光监看与导演的讯道监看，不需要观察4K画面细节，所以与高清系统设计相同，都是通过将4K讯道下转的高清信号输出，通过画面分割方式显示到大屏上。技术区的主技术监视器，和导演监看PGM、PVW画面，则是通

9、过索尼PVM-X300 4K监视器，进行4K信号的审看。另在导演PGM监视器旁还放置了一台X300监视器，设置为焦点检查功能，通过黑白画面下的红色焦点勾边（类似于摄像机寻像器的PEAKING功能）来检查PVM预监画面的焦点情况，可以及时对摄像师进行提示。图3. 导演 监看4K PGM、PVW和焦点检查画面 江苏跨年演唱会的现场光线整体照度较低，摄像机在大多数情况下必须使用较大的光圈进行拍摄，对于摄像师焦点把控是很大的考验。很多时候导演助理都需要通过用于焦点检查的PVM-X300监视器来仔细确认画面焦点，才能放心切出画面。 央视春晚由于在4K制作中使用了S-LOG2色域和伽玛曲线，输出到切换台的

10、4K画面是低对比度低饱和度的影像，我们通过PVM-X300的LUT（显示对照表）将S-LOG2影像转换为ITU-R709正常对比和反差标准，供导演进行监看。 在央视春晚4K制作中，我们使用了Leader利达公司支持的一台LV5490 波形监视器，支持4K信号输入，主要是检查信号整体质量以及各通道的延时量，4K对于四路信号拼接的单通道延时量要求不能超过0.4毫秒（400ns）。 为了能够在现场感受4K影像带来的沉浸观感，我们在江苏跨年和央视春晚导播间内都架设了一台84寸4K电视，可以充分体会4K带来的细节和宽阔视角的画面震撼。切换台输出的4路3G-SDI信号，通过AJA HI5-4K转换器转换为

11、HDMI 2.0信号，通过4K电视进行显示。 最后的素材记录，主通道都是使用索尼PWS-4400服务器，可以将4K信号用一个XAVC文件进行封装，记录码率为500Mbps（10bit 4:2:2, 3840X2160/50P）。这两场晚会的时长都不超过4个半小时，而PWS-4400本次自带的4TB硬盘（满配可达8TB）可以记录总长14.75小时的4K（50P）素材，所以我们将服务器设置为3入1出，即可满足同时3路信号输入，每个通道最长可以记录4小时55分钟。 江苏跨年4K制作时，我们还使用了一台SR-R1000录像机，利用SR-MEMORY存储卡直接记录4K PGM信号（4个HD文件封装一路4

12、K信号），一张1T容量的SR-MEMORY卡在SR-LITE模式下可记录74分钟，信号的记录码率高达1.8Gbps。 央视春晚4K制作过程中，我们测试了用FLAME硬盘阵列，通过万兆网直接拷贝PWS-4400的网关处理器PWS-100MG1 输出的4K素材，能够实现超实时2.5倍以上的效率，这个结果对于未来的4K信号传输和素材传递的效率提升非常有参考价值。图4. PWS-4400 4K多通道录制和万兆网传输4K素材至FLAME硬盘阵列 这两场制作中，音频系统都是直接收录高清系统送过来的立体声信号，延时量根据现场对口型实测，大约在145ms左右。同步系统整体为BB信号，个别设备根据其设备需要选择

13、了三电平信号。二、4K现场制作过程的思路与探索（1）现场机位设计与镜头选择 南京奥体中心体育馆（江苏跨年演唱会）与中央电视台1号厅在舞台结构、空间面积上的巨大差异决定了机位架设的要求和覆盖范围完全不同，最大的共同点，就是必须要在现有的高清转播机位中去插入6个4K的讯道，而且绝对不能对高清制作产生任何影响。 跨年演唱会的整个舞台范围覆盖了体育馆几乎整个内场，表演区呈“日”字型纵向分布，从看台主机位点看，最远的主舞台距离约100米，中央桥台和近台口依靠两侧的两段移动船台连接，表演区域跨越全场。奥体中心的看台区域，对于增加部分4K机位点难度不大，我们在看台区和看台下方共放置了四个4K机位点，分别为高

14、点主机位全景（6号机）、主机位特写（2号机），以及看台下方左侧的4号机和看台上2号机右侧的5号机。这四个机位可以照顾到整个舞台的全景和中景，中间桥台和近端舞台的全、中、近景，以及两侧船台的移动镜头，包括看台局部观众画面等。图5. 江苏跨年演唱会4K现场机位图 实施难度最大的，是能否在内场区增加两个场地机位，来捕捉远端主舞台的特写包括游击。由于现场已经有20个高清机位，特别是内场四角的四门摇臂，空中的飞猫，和舞台上两部斯坦尼康，再加上内场分布多个池区容纳观众，高清机位众多且情况复杂，再增加机位很有难度。最终经过努力，协调出了在台口下方右侧一个游击机位（3号机），以及舞台正前10米左右，低台上1号

15、机负责特写捕捉的位置。 考虑到4K影像的品质，最终决定只使用电影镜头，本次拍摄6个4K机位全部使用的是富士Cabrio ZK系列的带电控伺服电影变焦镜头，可以直接安装高清摄像机常用的全伺服变聚焦手柄来操作。电影变焦镜头不同于传统高倍率电视变焦镜头设计，考虑到画面品质和体积、重量的平衡，几乎不可能有超过十几倍以上的变焦范围，目前市面上使用的最大变焦比电影镜头，如法国安琴一款28-340mm，可以达到约12倍变焦范围；而长焦端，很少有超过400mm的电影镜头。这些主要是因为电影拍摄一般不会有此类需求，但是对于电视转播来讲，对于变焦范围和镜头焦距的覆盖能力则要高很多。本次使用的镜头，为Cabrio系

16、列的19-90mm和85-300mm，相当于电影镜头里的标准变焦镜和长焦变焦镜，由于变焦范围比较窄，所以导演在录制前需要根据每个定好的机位点，以及每个机位大致的镜头要求，来逐一现场测试，确定每个点应该选择的镜头类型。由于不具备大范围变焦的可能，6个机位更加明确的设定了其拍摄的构图范围和要求，如只负责全景和小全，或者中景加特写。导演在镜头调度时也会有更细致的镜头分配和考虑，才能保证不会丢掉画面。 最终的6个机位点，1号机负责主舞台表演嘉宾半身以上特写（85-300mm）；2号机负责主舞台的人全，以及移动到桥台或近舞台的中近景（85-300mm）;3号机在台口下方仰拍嘉宾或伴舞，也可以回头拍摄台下

17、主持人采访观众的镜头（19-90mm）；4号机负责舞台侧全，或者近端的人全、舞台观众局部等（19-90mm）；5号机负责右侧船台特写， 右侧拍摄嘉宾半身或特写，以及观众特写（85-300mm）；6号机高点覆盖整个舞台，以及慢推到主舞台全景（19-90mm）。图6. 江苏跨年演唱会4K现场机位 2015年央视春晚的节目分为两个厅进行，歌舞类在1号厅，语言类安排在1000平米演播室。4K要求拍摄整场晚会所有节目，为确保大年三十春晚高清直播的安全性不能录制最后一场，所以从2月10日开始，到16日我们共录制了4场完整彩排。因为只有一套4K系统及6个讯道机位，考虑到4K效果展现，讯道机位始终在1号厅拍摄

18、歌舞类表演，而在第三次4K录制时，将4台单机F55放置在1000平米演播室，录制整场语言类节目。 经过4K导演与央视春晚节目组的努力协调，我们在机位设计上获得了尽可能大的宽容度。在部分场次4K制作尝试了与现场高清系统并机，也就是用4K F55讯道机替代个别高清机位，包括台口电控升降轨道、下场口的摇臂和观众区后面背景液晶屏上方的高点全景机位。这些机位的现场调度依然归高清导播，4K系统将这些机位的高清下转画面输出给高清系统来使用。由于春晚每场彩排节目都可能有所调整，所以对于4K制作最重要的一场是2月16日的备播录制，所有演员带妆出场。这一场我们的机位点，与高清没有重叠，共包括6部4K讯道机，以及两

19、台F55 4K单机，使用镜头同样为富士Cabrio系列ZK镜头（除2号机使用索尼电影广角变焦镜头）。圆桌区域后方左侧1号机，负责特写，85-300mm；舞台台口圆桌中间2号机，仰角拍摄舞台全景，11-16mm；观众席后方右侧3号机，85-300mm，中景加特写；舞台中央正上方吊顶4号机 ，垂直拍摄队形，19-90mm；观众席正后方中间5号机，舞台全景，19-90mm；圆桌区右侧下场口附近6号机，舞台侧全和特殊角度，19-90mm；两部F55游记机位都在舞台上场口，7号机和8号机，捕捉特殊角度，19-90mm和85-300mm。4号机作为吊顶机位，Cabrio镜头可以通过RS-232接口与电控云

20、台连接，在导播间对摄像机运动和镜头的变焦、聚焦进行远程控制。之前场次与高清共享机位的摇臂和台口轨道使用了富士Cabrio镜头14-35mm。图7. 央视春晚1号厅 2月16日备播4K录制机位点 由于春晚1号厅相对体育场来说，空间比较有限，机位设计最大难度在于4K与高清之间，包括4K机位相互之间，画面避免穿帮影响，特别是位于中轴线上和附近的4K2号机和5号机，由于舞台台口有高清的移动轨道，移动到台口位置4K 2号机镜头无法躲开，即便后方的5号机也需要略为抬头才能掠过；而2号机本身由于机位非常靠前，也需要以较低的角度进行仰拍，否则也会影响后面机位的全景构图。这些都是属于预料之中的情况，一方面及时地

21、调度特写镜头或者吊顶4号机可以作为衔接，更多则需要依靠后期将之前几场彩排录制的镜头来进行适当替换。 镜头配置方面，由于2号机的位置需要非常大的广角，富士Cabrio系列里最广的14-35镜头，14mm端依然无法完整覆盖，最后改为了索尼一款11-16mm超广角电影镜头，此款镜头没有电控伺服，不能进行远程光圈控制，所以需要摄像师自己来根据画面变化调整，另外变焦和聚焦只能通过手动来操作，由于此机位构图比较单一，春晚节目整体光线变化不是很大，所以操作上影响不大。1号机和3号机在最初设计时是平行排布在圆桌后方两边，距离舞台台口大约10米左右，都是作为特写机位，在实际拍摄中，大多数情况都没有问题，但是当出

22、现舞蹈或者舞台两边有较多演员伴舞时，85-300的85mm端还是不能完全拉开角度，画面显得局促，而如果更换为19-90则长焦又不能推上，略显尴尬，最终考虑在最后一场录制前，将3号机后移到观众区后排5号机右侧，可以与1号机拉开一些景别差，更有利于镜头组接和调度。图8. 央视春晚1号厅2月16日备播4K录制讯道机位点 在这两场大型4K制作中，我们选择的镜头基本都是带全伺服控制的新型电影镜头，可以说是特别为4K电视转播和外拍设计的便携型号。电影器材领域各大镜头厂家还有更大变焦倍率的电影镜头，如法国安琴的28-340mm，蔡司的28-290mm，以及佳能的30-300mm等，这些镜头的体积和重量较大，

23、必须加装第三方的伺服器和电控模块才有可能实现遥控操作。世界杯4K转播中使用的德国Chrosziel公司的ALATIN BC系列控制模块能够任意连接佳能或富士伺服手柄来遥控大型电影变焦镜头，并且可以将光圈和镜头源数据信息传递给后端的摄像机基站，用RCP控制面板来遥控光圈，可谓现阶段配合最好的周边产品。但是目前这些周边设备还未能在国内有所涉及，而且价格不菲，当然也需要专业人员进行安装和支持。现阶段我们认为带伺服的电影镜头更适合国内电视台的现有情况，是4K转播和外拍比较理想的选择。富士和佳能都刚刚推出最新的带伺服器的大倍率电影变焦镜头，对于4K大型转播可谓福音，鉴于还未曾实际应用，效果需要待我们测试

24、使用后再作判断。（2）4K镜头焦点、构图要求与切换节奏 以上三点，是在这两场4K制作包括之前多次4K现场制作中最常触及的问题。 由于4K摄影机大多采用的35mm成像器件与传统高清摄像机采用的2/3英寸成像器件对角线长度相差2.5倍，带来的影响是镜头的等效焦距相差2.5倍，结果是在相同条件下，35mm摄影机拍摄的景深范围约为2/3英寸高清摄像机拍摄景深的1/2.5。 景深变浅，摄影师在聚焦时的容错范围变小，聚焦精度需要更高，跟焦速度需要更快。而在4K大银幕下观看，焦点的细微差异也会更容易被发觉。 控制景深大小的三要素，光圈、焦距和物距。对于现场转播，机位固定，物距固定；焦距主要取决于镜头的变焦范

25、围，电影镜头相对变焦范围较小且长焦焦距有限，稍微能缓解一些问题，但这也不是关键因素；光圈，4K摄影机的低照度很好，但是基础感光度如果在电视伽玛设定下与传统高清摄像机并没有显著提升，理论上也不建议靠提高感光度来收小光孔扩大景深。 在2014年世界杯的4K制作中，最后经验显示4K拍摄运动镜头跟焦的最佳光孔在T5.6到T8之间。这也差不多是每支镜头最佳光学表现的光圈范围。 央视春晚的现场照度良好，每个机位的光孔基本能够保证在T5.6到T11之间，现场演员的表演移动范围较小，对于聚焦难度不算大。只有拍摄特写的机位，在最长焦端拍摄移动物体，跟焦需要非常谨慎，并且摄像师要仔细判别焦点。 每场制作前，最好都

26、仔细确认每个机位的镜头后焦是否准确。富士Cabrio镜头后端有后焦环设计，调节方法与高清镜头相同。如果使用传统电影镜头，不带后焦环，则只能通过专业工具来进行调整，相对会麻烦很多。 江苏跨年的4K制作对于摄像师是巨大的挑战，很多节目只有歌手或乐队的局部造型光，特别是在前奏阶段很多弱光起的桥段，基本是镜头光孔全开都不能保证足够的亮度，而最大光孔意味着最浅的景深，而一旦快节奏旋律伴随歌手和舞者的大范围舞步，在最初阶段给摄像带来了极大困扰，很多镜头的焦点都无法保持清晰。不得已，调光区将所有机位的增益GAIN全部开启，平均在12dB左右。依靠35mm大画幅出色的低照度表现和抑噪能力，整体画质还有所保证。

27、将摄像师的光圈控制到T4到T5.6左右，景深增加也利于摄像师的跟焦。毕竟对于大多数摄像来说也是初次用4K拍摄演唱会，经过前期适应之后，后半段的拍摄焦点把控明显提升。 4K由于最终是要在大银幕上或者较大尺寸的4K电视屏幕上展现，并且设计的最佳观看距离相对于高清近了一倍，视角增大一倍，而相对画面主体的运动速度也会增加一倍，所以理论上，要求快门速度应该增加一倍，才能在不调整构图的情况下保证主体每个动作的清晰，这也是为什么从13年巴西联合会杯4K制作开始，体育转播4K拍摄都将快门调整到100Hz或120Hz（NTSC）。但是在世界杯4K制作中，快门速度除了负责慢动作拍摄的机位外并没有刻意提升快门，因为

28、每个机位的景别更加遵循于4K沉浸感表现的需要。也就是不将主体放大，而是增加背景空间，换句话说，就是增加了视野范围，这样每个机位的构图就会比高清来的松散一些，用更多传统的中景来展现关系，依靠高分辨率的细节突出画面中心的主体信息，这样的运动效果，对于近距离观看大银幕4K的观众会更加舒适。如果基于此，那么对于4K导播的机位调度就会提出新的要求，即减少快速的切换，控制相对稳定的节奏，保证每个镜头的长度，以及不要有过多的特写局部表现。 对于导播来讲，想要为了一项技术的需要而改变原有的习惯和对镜头的感觉，是很难接受的事情。某种程度上说，在我们做3D现场制作的过程中，由于3D技术上的特点约束了导播和摄像的很

29、多发挥，同样也影响了节目的精彩程度，变成了“观看舒适但节奏平淡”的3D节目。 在江苏春晚4K制作前，大家对于导播节奏控制在4K效果下的表现还是有所顾虑，担心以往高清的控制方式会导致大银幕下观看不适，特别是在导播间现场还有一台84寸4K电视就可以直接看到最终效果。作为这场制作的4K技术负责，我与导播也作了沟通，因为这也是国内第一次真正意义上的大型演唱会4K现场切换录制，并且是按照直播的要求来测试，无论是从实战角度，还是从为今后积累经验的目的来考虑，我们其实很想找到一个平衡点，即在不影响导播正常切换感觉的情况下努力保证4K画面的观看感觉。快速的切换，快速的镜头运动，与快歌的节奏保持一致，的确是目前

30、呈现一些快歌热舞的必要手段，我们也想尝试一下在4K下观看这些节目和感受到底如何。所以我们最后并没有对导播作任何原则性的要求和限制，基本以保持高清的节奏来进行镜头设计和调度。从最后的结果来看，个人感觉，比最初3D的适应度还是要高很多，确实4K是建立在平面2D的基础上，并不具备前后的立体空间关系，对于观众眼球的调节依然限于上下左右，也会容易很多，即便是快歌热舞的快速镜头切换，现场也并没有观众有眩晕的感觉。图9. 江苏跨年演唱会现场导播间 央视春晚的节目整体比较平缓，基本上不太可能出现快速的镜头运动和节奏变化，更有利于4K的效果表现。观众在观看大银幕下的高分辨率画面时，也需要更长的时间来感知细节，否

31、则就无法体会出与高清画面的区别。特别是民族演员或者京剧演员表演的节目，精致的服饰细节在4K下展现的淋漓尽致，配合现场光效，带来强烈的画面质感。唯一的问题来自现场背景大屏的内容，虽然背板点阵密度很高，但是播放的素材分辨率显然没有达到4K级别，所以在4K影像下观看显得比较粗糙，略显遗憾，相信在未来伴随4K制作更加普及，这些问题都会迎刃而解。图10. 央视春晚4K导播现场切换 摄像师的构图，主要遵循于导播的调度要求，两场晚会的拍摄方面基本还是按照高清的构图习惯来创作。确实在当前阶段，占据市场主流的4K电视尺寸，还是在55-60寸之间，与高清电视相比，并没有本质的变化，所以即便4K信号可以送入家庭，在

32、影像创作方面，习惯上可能也不会与高清有太大差异，所以在目前我认为可以延续高清制作的手法。从这两场晚会的镜头表现力，能带来更多视觉冲击力的画面，来自于全景和中景画面，因为涵盖更多细节可供解析；特写镜头，特别是到脸部的大特写，由于需要跟随运动，不容易看清细节，反而不能很好表现出区别于高清的感觉。在江苏跨年演唱会拍摄时，由于照度较低光孔较大，6号机高点的全景，如果将焦点放在原处主舞台的歌手，最近端都会出现略微的虚化，可见4K浅景深确实会有所影响，这在高清现场制作中是极少出现的情况，我们最后将该机位全景时的焦点放在中间位置，利用全景深来覆盖整个舞台。相对冲击力最佳的构图，来自于舞台中景，或者人全到半身

33、以下的画面，既能看清画面局部，又能展现出个体细节，4K质感很明显，富士ZK 85-300mm镜头展现出了非常出色的中心和边缘解像力，在这组镜头中发挥了很重要的作用。 在央视春晚中，我们测试了一场摇臂的4K拍摄，使用了富士ZK 14-35mm镜头。35mm电影镜头的14mm，约等于高清2/3英寸镜头的5.5-6mm左右，虽然没有达到4.5mm超广，但是考虑到电影镜头对于畸变控制的严格要求，变焦广角的14mm基本能满足电视创作的需要和画质的平衡。需要注意的是，电视摇臂的镜头跟焦齿轮齿距与电影镜头聚焦环齿距不同，不能直接安装使用。在央视春晚，我们专门从富士公司定做了全伺服手柄控制延长线，还是用原有镜

34、头手柄来控制。这样的结果是，镜头可以完全控制，但是变为双手操作，就无暇顾及摄像机的摇移俯仰位置调整，依旧不够完美。未来希望能有合适的第三方附件，能够更好的适配，保证摇臂的应用。另外目前摇臂操作师还是通过稍远距离观看固定在摇臂上的10寸以下屏幕来构图，对于4K的焦点确认有一定难度，这些第三方监视器上一般也没有焦点辅助功能，这也是未来需要改进的技术环节。图11. 摇臂中使用富士14-35mm广角全伺服电影变焦镜头（3）央视春晚S-LOG应用的探索 在2014年汪峰演唱会的4K制作时，使用了S-LOG2模式来 记录4K素材，现场对下变换输出作了LUT转换在乐视频道进行高清直播，后期再对4K文件进行剪

35、辑和调色。但是在真正4K现场转播系统中，全球范围内也还没有听到用S-LOG直接进行录制的案例，基本上都是为了保证直播观众看到真实自然的反差，采用电视伽玛和色域，牺牲掉4K 14档光圈和宽色域的优势。无论是世界杯4K直播，英国戏剧战马的全英院线直播，抑或以直播要求来制作的江苏跨年演唱会，都是如此。而央视春晚，是我们第一次尝试用S-LOG2方式来进行现场转播，最终记录在PWS-4400服务器里的PGM信号和各单挂机位，都是设置为S-LOG2模式。但在整个过程中，我们需要考虑这个全新流程对各个技术和制作环节带来的影响，主要是在监看方面。 主要涉及的环节包括，摄像师的寻象器，调光工位的监视器和播监显示

36、，导演的迅道监看与主监、预监画面。图12. 央视春晚现场监看对比ITU-R709画面和S-LOG2画面 在电影创作中，对LOG影像添加LUT，可以将现场较大光比环境下记录到的所有层次和色彩细节，在相对宽容度和色域较窄的监视器屏幕上进行正常效果的观看。也就是进行伽玛和色域范围的转换，获得合适的对比度和色彩。 但是综艺晚会与电影或者专题纪录片4K创作有一个重要差别。电影创作中，会充分利用光线艺术进行造型，获得合理的反差，从胶片时代一路走来，基本都是在10档以上的光比环境作为布光基准。当前4K摄像机的极限动态范围差不多在14档光圈，如果利用充分，可以将有效的亮度层次均匀分布在每一个亮度阶梯上。无须说

37、用最高品质的16bit 线性RAW文件来记录所有细节，对于每个细节的保留毫无问题；即便是利用XAVC 4:2:2 10bit来记录，也会保留足够多的细节，用于后期进一步调色处理。但是春晚的舞台用光，基本是按照高清转播的要求，基础光比差不多是在6到8档光圈的亮度范围，以适应2/3英寸高清摄像机动态范围的需要。这样的亮度反差，如果用LOG画面记录，实际上只能占据LOG曲线中暗部和中灰区域，大多数节目对于LOG的亮部空间基本不会用到。如果用RAW文件记录，即便是只有中灰和暗部区域，也会有非常丰富的亮度层次保留，后期做较大的调色也不会有问题。但是对于10bit的XAVC编码，毕竟是有损压缩的方式，就需

38、要考虑这一点，如果在10bit有效的 1024个灰度阶上，而并非16bit 65536个灰阶中，浪费掉高光区域，那么剩下的层次是否能够记录足够多的层次细节用于后期进一步处理，特别是对于调色可能产生的噪点控制，有待验证。 舌尖上的中国2在制作时曾经采用S-LOG2伽玛加ITU-R709色域（电视色彩矩阵）的方式来拍摄，既满足外景大光比下宽容度的需要，后期调色基于真实还原色彩即可，无需复杂校色。这个思路非常务实，也大大提升了后期的效率。央视春晚我们首先需要的是宽广色域展现更丰富的色彩，相比而言动态范围的限制反而不大，是否可以使用电视伽玛（ITU-R709）加上S-LOG2色域呢？很遗憾在4K迅道模

39、式下我们不能像F55单机模式一样做这么细致的自定义设置（分别设置伽玛和色域），另外即便可以，在监看时也容易出现问题，因为监视器LUT曲线的套用似乎也不能分离设置曲线和色域两个选项。所以最后，还是决定基于S-LOG2的伽玛和色域进行拍摄和记录。 没有选择F55的S-LOG3或S-LOG3.cine 曲线，因为这两条曲线更适合外景数字电影创作的需求，可以拥有比S-LOG2更大的宽容度，灰阶更高，但在后期也需要做更细致的色彩还原调整。对于春晚布光环境，S-LOG2已经足以应付。 讨论初期，经过和央视技术老师商议，决定采用“向右曝光”的方式，即略微比正常曝光提升一档或半档光圈，使得LOG曲线的亮部区域

40、能够覆盖更多的高光细节，同时有效光线增加也能提升暗部细节降低噪点数量，整体更有利于扩展后期调整空间。 在第一场4K春晚录制时，我们采用了这样的方式，但也出现了问题。 首先，摄像师看到的寻象器，只能显示ITU-R709伽玛效果，不能显示S-LOG2灰度影像或者加载LUT进行转化（4K迅道设计与F55单机的功能不同）。这样如果采用“向右曝光”的模式，势必使得画面亮部在寻象器显示上溢出，画面整体偏亮，摄像师的焦点判断受到很大影响，很多时候主体会发生曝光过度，看不清细节的情况。 在转播间内的所有监看画面，由于都是通过BPU-4000或者HDCU-2080输出，如果是BPU-4000输出，可以设置输出的

41、画面是S-LOG2灰度影像还是加载ITU-R709曲线的电视效果（4K和下转HD均可选择）。我们征询了导演的意见，导演能够接受S-LOG2的观看效果，所以在开始，导演的分割屏迅道监看和最后的PGM/PVW，都是观看S-LOG2的输出画面，也与最终记录的效果一致。调光人员需要保证的是最终的画面保留所有的亮部层次，所以直接用监视器和波形监视器检查S-LOG2画面理论上也没有问题，但是在实际应用中发现，由于整个画面的亮度远远超不过14档光圈的动态范围，过去我们调光参考的依据波形显示幅度0-700mV，现在S-LOG2模式下最亮的区域也就是在500mV左右，调光师整场演出对于光圈都不需要做任何调整，亮

42、度也不会溢出，但是也正因为如此，对于每个迅道的主体亮度曝光却产生了差异，特别是在观看灰度LOG影像时，不能直观判断人面部的曝光亮度是否合适，基准点就可能产生偏差，使得每个机位画面虽然技术上亮度都不超标，但是每个画面衔接起来亮度都多少有些差别，这点是过去我们高清制作从未遇到的情况。另外，由于前期无法明确主体亮度标准，如果每个画面亮度都有偏差，如果想通过后期去校正，势必增加极大的工作负担。 考虑到“向右曝光”对于每个环节带来的不同的影响，经过权衡，我们在后几场录制还是回到了传统的曝光依据，即为调光技术区和导演监视墙的分屏画面以及波形监视器输出BPU-4000或HDCU-2080经过LUT转换的ITU-R709画面，调光师的曝光遵从过去高清曝光标准。导演的PGM和PVW监视器是来自于切换台输出的S-LOG2影像，通过监视器自带的LUT转换为正常ITU-R709效果。所有的画面监看，都回到与原有高清系统基本相同的状态。摄像师的寻象器影像，也相应恢复正常亮度。 虽然最后的制作模式，回复到高清以往的习惯标准，但对于LOG模式下“向右曝光”的思路和尝试，还会在未来的4K综艺制作中做更多的探索。将传统数字电影的制作思维向电视制作引入，也必须充分认识到二者制作特点