贝多芬创作特征论析——从钢琴奏鸣曲0P57谈起_论文

1、 贝多芬创作特征论析从钢琴奏鸣曲0P57谈起 论文关键词：动机的巧妙运用；曲式结构的发展创新；调性布局；转调手法 论文摘要：以贝多芬的钢琴奏鸣曲0P57为主线，以古典奏呜曲式的复杂结构为依据，从动机、转调、调性、曲式四个方面的创新来彰显贝多芬创作上的特征。 路德维希·凡·贝多芬(1770-1827)是世界音乐史上的一位巨人。他的32首钢琴奏鸣曲被誉为“新约全书”。钢琴曲的创作几乎涵盖了贝多芬创作的一生，是其交响曲的试验与浓缩。钢琴奏鸣曲OP57创作于1804-1806年，1807年问世_当时正值拿破仑称帝并对邻国进行侵略的时期。此曲后来被冠以热情”的原因，正是此曲内容表现了

2、抵抗外来侵略的爱国热情所致。全曲分三个乐章:第一乐章和第三乐章为奏鸣曲式结构，第二乐章为变奏曲式结构。 下面，我们以热情为例，对贝多芬的创作特征作一初步探索。 一、动机的巧妙运用 热情奏鸣曲的诞生及其发展潜力均来自三个不同特色的原始细胞，也就是第一乐章呈示部中的三个动机。 第一动机是f小调双手八度低音区的主三和弦分解音调，具有悲剧性的色彩;第二动机的颤音乐句具有鲜明的探索意味;第三动机使人立即想起第五交响曲中“命运叩门”动机的形象。这就是呈示部中的全部材料，当然也是整首奏鸣曲的基础。首先，第一乐章呈示部主部是以f小调主三和弦分解形式下行表现出整体的压抑情绪，后半部分虽然表现出了对光明的渴望，但

3、第4-6小节运用第一个动机在6G大调上重复，又使音乐形象回到了“n级调，即那不勒斯调性上，色彩更加严峻、深沉，蕴藏着无限的激情及斗争性因素。在连接部中，作为主部向副部过渡性的桥梁，同样是运用了三个动机类型，并用三连音式切分节奏，巧妙地暗示了副部的和声伴奏音型(第一乐章17,20,22小节)。副部主题是在平行大调6A上，虽然调性不同.但却引用主部的主题节奏.当然进行方向也不同(36小节).仿佛是主部主题的倒影。在结束部中，双手在f的力度下快速奔腾的乐句，好像与三个动机无太大联系，但我们不难发现，在54小节的左手部分同样运用了“命运叩门”的动机，使“。小调音阶式的进行更增添了阴暗、严峻的效果。展开

4、部开门见山运用第一动机在#g小调上展开，并在曲中多处出现，历经E大调、e小调、C大调、6A大调,6D大调、bb小调、6G大调、B大调、C大调，均采用最原始的三个动机细胞:第一动机分布在第65一68小节，第78一80小节，第81一84小节，第85一89小节，第109一119小节。第二动机分布在第69,71,73,76小节。第三动机开始是以节奏的模仿形式出现在“D大调的左手持续音式的同音反复伴奏中，可看作是“命运叩门”动机的变形，历经f小调V:和弦的由高到低的分解发展，终于从130小节开始，以ff的力度再次出现命运叩门”的动机，并直接向再现部进军。在再现部中，三个动机的广泛运用和呈示部中的运用大同

5、小异，不再赘述。第二乐章表面上看好像与三个动机无明显的联系，其实我们从第二乐章的主题中，能感受到与第一乐章的第二和第三动机有或多或少的雷同之处，不过不太明显罢了。至于第三乐章虽然音乐形象与第一乐章的三个动机无明显的关联，但本乐章却同样在f小调主调上呈示、展开和再现，并且从呈示部主部中的旋律音看，不难发现有一个隐藏的f小调主和弦分解下行(第三乐章20-23小节:C-bA-F)和“n级调吃大调主和弦分解下行(24-25小节:bD-bB-bG)。而这两个隐藏的主和弦分解正好与第一乐章的主部主题动机是完全相同的两个和弦。由此可以看出贝多芬创作的匠心所在。贝多芬就是这样以“主导动机贯穿全曲”的手法使不同

6、乐章之间及同一乐章的不同组成部分之间巧妙地、有机地结合为一个整体，从而形成他独特的创作特征，并使他的每部作品都环环相扣。 二、曲式结构的发展创新 贝多芬除了吸收传统的古典奏鸣曲结构合理的成分外，又在自己的创作中得以更大的创新。 1，引子的运用。翻阅古典大师的作品，从海顿、莫扎特到库劳、克列门蒂等，他们的作品往往都是开门见山，直叙其意，引子部分往往省略不计。只有贝多芬，他赋予引子以新的意义，就像音乐会序曲或歌剧序曲一样，引子往往作为前言或相对独立部分对所述音乐内容作一简略概括，并暗示、启发、过渡、说明等。如热情OP57第三乐章1-19小节的引子，悲枪)OP13第一乐章1-10小节的引子，#F大调

7、奏鸣曲OP78第一乐章1-4小节的引子等。 2，呈示部的不反复。我们知道，在分析古典奏鸣曲呈示部时，往往都会找第一个反复记号，第一个反复记号之前的全部为呈示部。但在热情OP57中，贝多芬却把这个反复记号省略了，这不能不说是贝多芬对“古典框框”的背叛和创新。当然，本曲呈示部的不反复主要还是乐曲内容发展的结果。 3，连接部、展开部和结束部的充分独立性。贝多芬之前的作品，“展开”只是相对性地展开，往往是“象征性”的，并且“连接”和“结束”更是以一带而过的身份出现在作品中，根本不具备独立性的意义，是以离调或转调乐句、以“桥梁”的身份处于作品次要的位置;有的干脆把展开部省略了。而贝多芬却赋予展开部、连接

8、部和结束部以新的意义，在篇幅和艺术高度上，是前人所不及的。热情的第一乐章展开部就有71小节(65-135)，连接部占20小节(16-35)，结束部占15小节(51-65)。而第三乐章的展开部则有94小节之多(118-211)，连接部则占40小节之巨(36-75);并在此乐段中赋予连接部一定的独立性意义和更为强烈的旋律化倾向。 4.尾声。尾声的空前发展不仅表现在篇幅的拉长上，而且更为可贵的是，贝多芬照样给予尾声以相对独立的意义。热情的第一乐章尾声占59小节(即204-262)，第三乐章尾声占54小节(即308-361)。他往往引用主部、副部的音乐材料，对尾声作混合性发展，并给尾声冠以更具体化的A

9、d哈。(热情第一乐章尾声部分239小节)、presto热情第三乐章尾声部分308小节)，以及其他的如piuallegro等速度或力度的术语，使尾声成为一个比较完整的四乐句结构的独立段落。 三、调性布局特色 从OP57看，贝多芬基本上遵循了古典奏鸣曲式的常规性调性布局，也在此基础上作了一定的创新和发展。第一乐章呈示部主部用的是主调性f小调，连接部继续以f小调过渡到副部"A大调上。值得注意的是，副部紧接着又在同主音小调“。上(41-65)进人到结束部，并以等音的方式(a=#g)自然过渡到展开部。展开部的调性布局是建立在以"D大调(主调的下属调，即f小调的H级调)为中心、以三度关

10、系为主的调性展开原则上，最后又回到f小调上，以,玲作属功能持续音分解和弦进行，顺利地进入到再现部的主部f小调上，而副部却停留在主调f小调的同主音调F大调上，并以此为过渡，再次回到f小调直至整个乐章的结束。第二乐章是一个主题加三个变奏和一个再现尾声。贝多芬在此并没有用和声、调性、对位等变化较大的性格变奏，只是在三个变奏中，分别将主题中的四分音符旋律细分为八分、十六分和三十二分音符，主题的旋律音在音区和节奏上稍作变化，并巧妙地隐藏在这三种细分音符之中。但不管怎么说，第二乐章仍属装饰性变奏范畴。至于第三乐章呈示部主部仍然是建立在f小调上，这遵循了全曲的主调性，和第一乐章是统一的。不过，从连接部的第6

11、7小节开始转人到了属调c小调上，而并非传统的关系大调;进入到展开部后，调性出现在下属调“b小调上，最后又回到f小调上。由此我们可以看出，第三乐章好像是一个扩大化的I一V-N-I和声进行。 在再现部中，首先是以f小调开始，接着再进入到VI级调”大调上。因此，6D大调从第一乐章开始，经第二乐章得到充分巩固，再转回第三乐章得以重现的一脉相承性。对此，我们不得不为贝多芬创作上的结构严谨和构思填密而赞叹。其次，统览OP57的三个乐章，它们的主调性分别为f小调、D大调、f小调。有人认为贝多芬这样做可能使结局太悲哀，但笔者认为贝多芬这样做肯定有他的理由。虽然终乐章是以小调结束的，但从音乐形象来看，我们看不出

12、任何的悲惨、哀愁情绪，反倒使音乐更增添了坚定、刚毅和悲枪的情绪，好像告诉人们，我们虽然暂时胜利了，但革命斗争是长期的、残酷的，决不可掉以轻心，放松警惕。 另外，笔者还发现，第三乐章又好像是一个长大的九部回旋曲式:f小调(20-66)-c小调(67-96)f小调(主题上五度模进式音型变形。96-117)-"b小调(118-167)f小调(168-256)-"D大调(256-267)f小调(268-315)"A大调(315-324)f小调(325-361)。这也许是贝多芬创作上的一种巧合。但由此也可看出奏鸣曲式与回旋曲式的联系是何等紧密。 四、转调手法 从OP57来看

13、，贝多芬除运用常规过渡性等和弦转调之外，更喜欢用减七和弦作突然的远关系转调手法。这样，既避免了前调用准备和弦产生共同和弦，进入到新调，再对新调进行继续加固的诸多麻烦，同时也增加了戏剧化的因素和新颖的和声音响色彩。第一乐章呈示部主部向副部的转调(f-伙)，运用的是常规性的转调手法。从第23小节开始，用f小调的V级作准备接一个v,/II，并解决到b3lll级上(25小节)。当然，这个炳m级和弦就是6A大调的小主和弦(6a小调主和弦)，又接一个"A大调的bVI级和弦，并解决到“A大调的V级上;然后，又以小主和弦Vd,/v,Vd,/VI作巩固，自然地由V:转调到A大调主和弦上。在呈示部向展开

14、部的转调中，贝多芬运用了等音调转调手法，直接由ha小调转到了#g小调上，并由此实现了由降号调向升号调的过渡。在第一乐章展开部中116-117小节的转调更为精彩:贝多芬运用“b小调V和弦音F-A-C-E等于#E-xG-#B-#D(#F大调)而直接解决到#F大调主和弦;同时，又按等音和弦的关系，#F主和弦等于“G主和弦，从而达到了“b小调直接转入"G大调的目的。另外，在120-122小节处，用B大调的小主和弦等于G大调111级和弦的手法，进行到了G大调主和弦上，而G大调主和弦又是C大调的属和弦就这样，B大调向C大调的远关系转调就轻而易举地解决了。上述诸转调手法完全可以看作是浪漫主义时期频繁突然转调的先声。我们在肖邦的“b小调夜曲中，6D大调前奏曲(雨滴)的A段向B段的过渡中，舒伯特的艺