书谱思想对书法创作的指导6文档

1、书谱思想对书法创作的指导当我们欣赏书法作品时，要适当地了解作者创作时的时代文化背景， 分析书法作品的笔法是否有法度、有新意。通常欣赏书法作品，可以从如 下几个方面入手：字的笔画长短、粗细，用墨的干湿、浓淡是否多变且适 宜；字的“重心”是否给人以稳健的感觉；字的结体是否自然；看整幅书 法作品的笔势、章法是否融会贯通；看是否留有艺术想象力的空间，防止 以实论实。一、书法双重性的美我们研究中国书法抽象形式美的特征，可以先在广泛的民族文化氛围 立场上来寻求启迪，书法艺术是以中国汉字作为基础的，而汉字与其他的 文字比较而言，具有更强的空间塑造的能力和抽象美的基因，线条是具有 很明显的造型因素的，以此来描

2、摹自然万物的形态和意义。正是这种对世 界万物存在规律的抽象概括，才形成了汉字既表现出了绘画所具有的空间 造型美，又表现了抽象美的一种双重性。书法在创作的过程中充满魅力，抽象的特征保证了书法家们可以最充 分的发挥自己的才能，而造型的特征则决定了书法家们的创作离不开既定 结构的约束。在古代书法家中，无论是王羲之、颜真卿的楷书、行书，还 是张旭、怀素的狂草，都是书法家们在一定艺术法则制约下，发挥出最大 创作自由的结晶。中国古典的审美传统准则是：以少见多、以小见大、以 简见繁。书法体系中的草书便是如此，看似非常简单，却有巨大的容量。 究其原因，是因为它有提炼各种生活美和反映作者精神情感的卓绝能力。二、

3、书谱对学书的理论充实我用了一个学期的时间，品读欣赏了孙过庭的书谱 虽然还没能完全领会其中的奥妙，但对于初学时的一窍不通，还是受益匪 浅的。各种自然物象中的生动意态，在他的笔墨里，在他的点画线条中重 新复活了，万千生动物象都囊括在聊聊数笔点画之中，这就是张怀灌说的 “囊括万殊，裁成一相” 1 0书谱首先根据书法造诣对“四贤”进行比较，“四贤”即钟张二 王，他们各有所长。然后把每种字体的各种形态，用比喻的形式表达了出 来，对仗工整。比如“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇。”这就说的是 悬针竖和垂露竖的不同，犹如与坠石一般。有些人认为这一段文字优美， 通俗易懂，语言简练，是很好的段落，而我认为接下来才

4、是更精彩的。第 一个精彩片段是对各种书体总的要求，即篆书崇尚委婉圆通；隶书需要精 巧严密；草书贵在畅达奔放；章草务必要简约便捷。做到这些之后，再在 字中使用各种笔法，使字显示出各种效果，比如“鼓之以枯劲”就是告诉 我们，在字中加一些飞白，会使字显得更加有骨力。唐代的突出成就是真书和草书。孙过庭在书谱中云：“草不兼真,怠于专谨；真不通草，殊非翰札；真以点画为形质，使转为性情；草以点 画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回 互虽殊，大体相涉。”真与草的区别，应该没有人比他讲的更清晰明了了。 我以前总是认为真书为工和法，草书为写和意，其实，工、法和写、意并 不是截然对应的不

5、同概念。真有自己所依据的对象（字体），草书也有自己所依据的对象，严格契合对象（如文为写实），即为工，如大胆脱离对象（如画为变形），即为写，利用了对象，即得形，灌注了情意，即得神2 o然而工非无神，草非无法，写非无形，真非无意，所有不同者是法 去意得立足点各有所恃耳。“点画为形质”，法在于笔，“使转为性情”，意在于结构。“使转为形质”，法在于结构，“点画为性情”，意在于笔 楷书创作不得不利用的对象是点画，所以书法意韵体现在结构之中；草书 创作不得不利用的对象是结体，所以书法意韵体现在点画之中，这样的认 识打破传统，得到后世广泛认可。明白这一点，我们就能拨开字体的迷雾， 从而直窥隐伏在书体背后的时

6、代风尚。草书是境界最高的书法表现，具有与其他字体不同的特性，因此人们 在书法创作时一直把它作为表达内心情感、抒发个人性格的最佳选择。草 书在书写技法上比较讲究，也有着自己独特的原则，孙过庭在书谱中 提出了比较明确的意见：“今撰执、使、用、转之由，以祛未悟。执，谓 深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也； 转，谓钩缰盘纤之类是也; 用，谓点画向背之类是也。”所谓执，是指执笔，有深浅长短之分；使， 是指运笔，有左右提按几种；转，是指运笔时的萦纤回绕，转折呼应；用， 是指用点画来结字，有向背相让之别。我认为在我们日常的实践练习中， 可以将“纵横牵掣"理解为前一笔的收要连带着下一笔的起，笔

7、画纵横运 动，这样就形成了上下勾连、左右牵引的状态。“钩缰盘纤”可以理解为 在行笔的过程中，笔尖转折回旋，环绕呼应。草书创作时，其行笔过程确 实有许多不同于篆书、隶书、楷书的行笔特点。萧衍在形容草书转折回旋 的笔画时说：“疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊”、“似葡萄之蔓延， 女萝之繁萦，浑汉之相绞，山熊之对争”、“婆娑而飞舞凤，婉转而起蟠 龙”。孙过庭在书谱中解释这种使转的笔法是草书所特有的形质。形和质是事物构成的基础，是变现事物现实存在的重要依据，所以说：“草 乖使转，不能成字。”点画是草书的性情所在，性情是精神状态。事物的 精神，是依附于事物的形质的。也就是说草书创作时的一点一画是依附于 整

8、个字的使转部分的，使转灵活，点画就美观得体，依其性能而得势，字 体的精神面貌就因此而振奋，这是草书创作成功的一个重要因素。三、书谱对学书的实践指导孙过庭在书谱中，提出了 “五乖五合”论，“神怡务闲，一合也； 感惠循知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书， 五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸 墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得 器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。3 ”不仅分析了书法创作过程中，造成效果好坏的各种因素以及主客观条件， 而且还强调了 “得志”的重要性。这里的志，是指心志、情志、心境

9、。显 然，问题的关键之处不在于书家心境的好坏，而是在于真与伪、深与浅。 极好的心境，可以作出经典之作，如兰亭集序，极坏的心境，亦可以写出经典之作，如祭侄文稿。心至诚，情至真，意至深，的确是至关 重要的创作状态。孙过庭说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会， 通会之际，人书俱老。”这段学书过程三段论中指出，学书只有经过平正、 险绝、平正三个过程，才能达到书法的最高境界，即“人书俱老”。那么“人书俱老”的“老”具体指的是什么呢？这里的“老”，指的并不是人 的年龄的老。老也不仅仅是一种拙，那种以为书法要达到某种大巧若拙的境界，没有雕饰，一切

10、自然无为，就达到了 “人书俱老”的境界，是一种 误解。因为，假如仅仅把“老”理解为拙，这就与孙过庭以及初唐时期书 家崇尚王羲之的时代，审美风格不合。孙过庭等一些初唐书法家们，所推 崇的王羲之的书法并不是因为拙的风格，孙过庭自己所写的书法风格也不 属于拙。“人书俱老”，核心在对于节奏感的把握，这不仅是一种音乐性的节 奏，而且是一种生命的节奏，这种节奏炉火纯青的流泻和表达，它体现 为一一一种成熟、一种从容、一种老练，它是一种明净的心灵秩序和节奏 的外化。“初谓未及，中则过之，后乃通会。”所谓“通会”，就是“人 心所欲不逾矩”生命节奏的表达，所以孙过庭继续说，“仲尼云：五十知 命，七十从心。”所以，

11、“人书俱老”的节奏源自于人的内心，这是书法 类似音乐的特征，也是作为线条艺术最大的魅力。梁 ？t曾说：“须知始之 平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。”艺之老境，不是没有 法度，也不是拘于法度，而是对心灵结构恰到好处、炉火纯青的把握。它 是一种心性，更是一种经历了人生的磨砺之后的淡定和从容。这样来看，“人书俱老”和年龄因素并不是毫无关系的了。有些艺术是附属于青春的，比如唱歌和跳舞，他们都以一定的生理基础为前提。而书法的成熟期 通常在中年或晚年，就是因为对于毛笔等一些工具的性能的把握需要一定 的时间，用毛笔来转达和表述自己的内在心里节奏和情绪律动更是需要反 复的锤炼。更重要的是，那种从容和淡定的心理和境界，需要人生的砥砺 磨练，它不是朝花的绚烂，而是风雨后的彩虹 4 o书法艺术需要我们花费毕生的精力，去探索其深邃的内涵，二不能急功近利，急于求成；书法艺术需要我们执着的追求，而不能浮躁的模仿； 书法艺术需要崇尚人格、品行、个性化，而不能伐性汩情，带着假的面具 媚人。今后，我会进一步学习钻研书谱，从而丰富自