七言歌行的体式与李白歌行的特征

1、七言歌行的体式与李白歌行的特征关于李白歌行的特征， 学者们的论述有不少精辟见解， 但总 的来说， 在全面性和准确性上都有些缺乏。 造成这种情况的原因 主要是对歌行这个 概念认识模糊， 将它界定过窄， 认定为齐梁后 具有乐府体调特征的七言 古诗而不包括乐府及别的诗体。 依照这 样的界定，李白集中乐府卷 60 多 首七言乐府不属于歌行，属于 歌行的只有歌吟卷中那 30 余首七言古诗。 以这样的范围、这样 少的作品来分析李白歌行的特征，自然会造成差误。句式、韵式、修辞手法指字法、句法、章法是构成歌行 体裁的三 个根本要素， 加上后出的声律， 歌行的体裁特征即表达 在这些要素上。 这 些体裁要素在歌行

2、开展的各个阶段有不同的形 态，它们的结合形式也多种 多样，形成了多种体式。李白的歌行 吸收了之前各种歌行体式的特征，接 受了各种体式的深刻影响， 研究其特征应特别重视与以往各种体式的比拟 对照， 通过比拟对 照看其如何在吸收、接受中形成有别于前人及时人的体 式特征。一、七言歌行的五种体式从七言歌行开展史考察， 唐代之前的歌行体式可以确定为古 七言体、 骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体等五种。一古七言体。这里所说古七言体是指齐梁前七言诗的体 式，它在 句式、韵式上的总体特征是：通篇七言，句句入韵。这 样的七言诗汉代即 已产生， 除诗外， 镜铭和别的七言韵语采用的也是这样的句式、韵式古七言体分转韵、

3、不转韵两类。不转韵一类以汉武帝时?柏 梁诗?篇幅较长、出现较早，后人即以其为句句入韵、一韵到底 七言诗体体式的代 称。柏梁体还有两个附带特征， 一是押平声韵， 二是有奇数句， 汉魏时 柏梁体皆具这两个特征， 晋宋后有所改变。 转韵一类出现也较早，转韵句 子多少不等，有两句、三句、四句 及四句以上的。两句、三句转韵又称短 韵或促句转韵，这样的转韵以二句较多见，东汉张衡?思玄赋系辞?全篇 12 句，二句一 转，以后一些乐府题诗如?乌栖曲?、?东飞伯劳西飞燕?皆 通篇如此。三句转韵最奇特，较少见，东汉王逸?琴思楚歌?见 ?古诗 纪?，?先秦汉魏晋南北朝诗?未收是较早的一篇，全 篇 15 句，三句 一

4、转，略早于王逸的崔 ?S 有一首三句一韵七言诗 被?太平御览?采辑， 可能是三句一转的古七言体的残篇。在各 种转韵形式中以一篇混用多种转 韵句数的较常见， 如宋鲍照?代白 ?曲二首?之二，全诗 7 句，三次转 韵，其句数分别是二、二、 三，?代鸣雁行?全篇 6 句，两次转韵，其句 数是四、二。转韵 的古七言体与柏梁体可以说是大同小异，有学者称其为 柏梁变体。 1齐梁前七言齐言诗根本形式就是柏梁体、 柏梁变体，上述七言乐府 是这样，民间歌谣如晋?陇上为陈安歌?、 ?军中为汲桑 谣?亦是，连 佛教七言偈颂、 道教七言歌曲也是如此。 这种句式、韵式用于咏唱、吟 诵几百年，是歌行体的早期体式之一，对后

5、来歌行的创作有长久的影响。 齐 梁后纯粹这样体式的并不多， 但局部采用如王力所称“局部的柏梁体 2 或局部的柏梁变体那么 较多见。古七言体由于句句入韵显得音韵比拟谐和， 又由于多用 平声，声调也显得较为悠扬，但用韵过密，又一律七言句，易艺术表给 人单调之感，语言也显得比拟质实，作为早期歌行的一种体式， 现是不太完善的，但后人为了调节诗句的韵律、节奏，追 求风格的古拗、 劲峭，还时常采用、模仿这样的句式、韵式。二骚体。骚体是汉代以后仿效楚地民歌和楚辞而产生的。 骚体的 根本句式为七言，也是较早出现的古代七言诗的一种体 式，汉代以后这样 体式的作品产生很多， 其数量远多于古七言体， 既有数句的短歌

6、，也有较 长的篇章。汉代许多帝王都有骚体诗， 汉武帝名下就有 7 首，?瓠子歌? 二首共 22 句，以后蔡琰骚体 ?悲愤诗? 38 句，晋嵇康?思亲诗? 30 句， 都是比拟长的作品。骚体在句式上显著的特征是句中或句末常有一“兮字， 兮 字是语 助词，常用来表示停顿和感慨，有调节句子节奏、增强情 感表达的特别作 用。句中的兮字还能充当介词、 连词、结构助词， 有相当于“以、 “于、 “而、“之的作用，往往能与前 面二字组合成三字节拍， 从而改变七 言诗惯常的二二三音顿， 使 七言诗的节奏更为丰富。 有些骚体诗和骚体 辞赋句上不用“兮 字而用“以、“于、“而、“之，可以看作 与“兮字 同样的句式

7、特征。骚体句子长短组合比拟灵活，多于七言、少 于 七言的都有，往往有长句出现，尤其是中间带“兮字的句子， “兮字上下能连带缀加较多的字， 分开那么为两短句，合之那么为 一长句。骚体的韵式齐梁前与古七言体大致相同， 差不多是句句 入韵，转韵的方式亦同古七言体，汉武帝?瓠子歌?两句一转， 嵇康?思 亲诗?三句一转，张衡?四愁诗?混用二、 三、四句转。 齐梁后骚体的韵 式渐与齐梁体趋同。 晋宋后骚体中还出现了含有 较多杂言成分的类似辞赋 的作品，如宋谢庄?怀园引?等三首、 齐江淹?杂三言五首?、梁沈约?八 咏诗?，都是长达三四十句 的组诗，这些作品也可以称为辞赋体。骚体在句式上较古七言体灵活多样，

8、节奏明快，修辞手法如 重叠、蝉联、铺排也多见使用，词采也较华茂，艺术表现力显然胜过古七言体。它还能与时更新，一直到唐代还有一定的适应性、 生命力，不仅以 这样体式的作品汇入唐代歌行作品之林，还以其独特的艺术手法影响其它体式歌行乃至其它诗体的创作。三乐府杂言体。乐府杂言体乃区别于齐言乐府而言。相 对于齐 七言乐府，杂言出现最早，作品数量最多，而又独具特征，故以一体名之。 汉魏乐府中杂有七言句的作品不少，在郊庙歌辞、 鼓吹曲辞、相和歌辞等 类中多见。 ?乐府诗集?杂歌谣辞还收有 一些汉魏以来民间歌谣，乐府杂言体其实也就是民间歌谣体。早期乐府杂言体七言句所占比例较少， 至鲍照多数杂言皆以 七言为 主

9、。鲍照前杂言的句式较杂，从一言到九言、十言都有， 还有散文句式， 鲍照作品七言外主要是三言、五言与七言搭配， 多见三三七、五五七、五 七七、五五七七这样的组合，在节奏上 既具有民谣风味， 又有规律性。 在韵式上早期的杂言一般是隔句 押韵， 有多句七言相连时也句句入韵，类似古七言体。鲍照的乐 府杂言无论七言 及七言外句子， 绝大多数是隔句押韵且转韵。 杂言体语句一般都显得比 较活泼、流畅，重叠、蝉联、句子的复沓较为常见，鲍照还经常使用排比、 对偶，在篇首、句首他还创造 性地使用“君不见这样的呼告语， 18 首行路难? “君不见 出现了 10 次，这是十分引人注意的创造，齐梁后出现的?行路 难?多

10、有这样的呼告语， 并且扩展至其它题目， 这就为用 于抒情、议论的杂言歌行提供了一个十分富于情感力度的表达方式。 鲍照 是先唐今存乐府杂言创作量最大的作家，共 22 首，特别是其中 15 首杂言?行路难?，在许多方面为以后乐府杂言体七言歌行 创作提供了 范式。乐府杂言体对唐代特别是盛唐以后七言歌行的 开展影响巨大。四齐梁体。齐梁体指齐梁后出现的七言诗新体式，相对 于七言古 体来说是隔句押韵并有规律地转韵， 同时自觉地引入了 声律要素，注意调 配一句和两句间声调的平仄。王运熙说：“齐 代永明声律论兴起后， 七言 诗也跟着重视声律， 出现了七言的齐 梁体。 3 王力称此七言体为“入 律的古风或“新式

11、古 风，并界定说：“典型的新式古风须具备三个条 件： 一平仄多数入律； 二四句一换韵； 三平仄递用。 2 说这是“典型的，自然那些大致具备这些条件的也属于齐梁体， 特 别是在齐梁之初。齐梁间这种体式最先见于七言乐府， 以后扩及其它七言 诗。比方?燕歌行?，齐梁之前皆为古七言体，自齐梁之间萧 子显后那么一 律演变为齐梁体， 梁元帝萧绎的 ?燕歌行?比拟典型， 根本上具备了以 上三个条件。越到后来，具备这三个条件的作品 越多，陈代徐伯阳、傅 ?f 、 徐陵、江总都有全篇根本入律、四句 一转、平仄递用的作品。当然非典型 的齐梁体作品还是不少，显 见的是换韵的句数有二、六、八句，但超过八 句的长韵很少

12、。齐梁体除王力概括的三个特征外， 还有一些特征： 1. 在韵式上 除隔句押韵、 有规律转韵外， 篇首及转韵首句一般皆入韵； 2. 以通体七 言为主，也有篇首、篇末及其它位置偶尔用杂言者； 3. 大量使用对偶句， 除篇首、篇末及转韵起首二句外，一般皆 对偶，对偶句一般也是律化程度 较高的句子； 4. 在修辞上集以 上各体修辞手法之大成，尤以蝉联、铺排 为多见， 还特别注意使 用关联词以绾接、 照应句子间、 章节间语意、 声情。齐梁体全面整合句式、韵式、修辞、声律七言歌行四要素， 形成了有 别于以上各体的新的体调特征，句式整齐，声韵铿锵， 脉络清楚，情词婉 畅，十分富于情感和气势。这样的体式最适宜

13、 游观、咏物、闺情、叙事诸 种题材内容的抒写，也宜于词藻典故 的撷取、篇幅的扩充。齐梁体起于齐 梁，在诗歌律化大趋势的作 用下，陈隋后越来越得到诗人的认可和喜爱， 成为歌行体、七言 诗体中最突出的一体，初唐达至最繁盛的阶段，四杰最 为突出， 因而后人又称之为初唐体、 四杰体。 因为这一体在齐梁后是歌 行 体中最时新、最活泼的一体，作品量也较多，所以历代的诗论家 以及今 人多径直将它作为歌行的唯一体式对待。五赋体。在前面介绍骚体时已提到一种辞赋体，那是由 骚体衍生 的一种体式， 其根本特征同于骚体。 这里所讲的赋体是 指在齐梁体出现 后产生并以齐梁体为根本形式特征的一种七言 赋体。这种赋体的来源

14、一是 齐梁体的放大， 前面已讲到齐梁体的 转韵、铺排十分适宜于长篇的写作， 假设写作的内容有明显的时间、 空间、性状的展开和铺叙， 即成赋体， 如 萧绎、王褒、庾信的?燕 歌行?。七言赋体另一来源是骈赋。齐梁后兴起 的骈赋多夹用五 七言诗句，夹用的句子都是偶数，二、四、六、八都有， 一节一 节夹用，每一节都换韵，以七言为主，一般也都有五言，如果将 这 些诗句抽取出来，往往就是一首完整的五七言交替成章的长 诗。梁代的萧 纲和戴 ?本陀屑甘渍庋 ?形式的作品。 萧纲有一首?伤 离新体诗?，全 诗 40 句，七次换韵，五七言交替成章。由诗题 知写的是伤离别， 全诗以 时间、空间为序，层层描述伤别的情

15、状， 十分近似一篇?伤离赋?。诗题 上又标为“新体诗，看来作者 是有意在尝试创造这种新诗体、新写法。 他和戴？钡摹抖裙厣健 芬彩钦庵中问健；褂幸恍 T饽可嫌小捌？ 字的新 题歌行形式也 是这样，如陈张正见?神仙篇?、北齐颜之推、卢思道?听 鸣蝉篇?，以及初唐骆宾王?帝京篇?、?畴昔篇?，都是典型的具 有骈 赋特征的赋体歌行。 关于骈赋与七言歌行开展的关系， 赵昌平?从初、 盛唐七古的演进看唐诗开展的内在规律?有较充分的 论述。 4 二、李白歌行的五点特征 以上是李白之前曾先后出现的几种歌行体式， 将李白歌行与 之对照，其特征就比拟清晰地显现出来了。假设以此为范围， 那么李白的歌行作品共 119

16、 首，包括乐府诗 64 首、骚体诗 6 首、其它歌 辞题七古49首。这就比那30几首多出许多，研究李白歌 行应以这119 首为对象。一诸体皆备。李白歌行具备了先前出现的古七言体、骚 体、乐府 杂言体、齐梁体、赋体全部五种体式。最多的是乐府杂 言体， 83 首，其 次是齐梁体，32 首与前类有重复 ，前者是李 白在歌行体式取向上有别于时人的最突出的方面， 后者是时风影 响的产物。李白对古七言体、 骚体也有很大兴趣。他的古七言体作品有 8 首，是入唐以来作品量最多的， 这种体式的作品在李白 前很少，其侪辈只有王昌龄、李颀很少的几首。李 白歌行中“部 分的古七言体 仿王力语，合柏梁体、柏梁变体而言

17、就更多了，可以说遍布各歌行体式， 总数达 50 首，接近他全部歌行的一 半。李白的骚体有 6 首，题目是?远别离?、?幽涧泉?、?鸣皋歌 送岑征君? 、?临路歌? 、?寄远? 之十二、?代寄情人楚词体? “局部 的骚体还有?蜀道难?、?胡无人?、?梦游天姥吟留 别?、?万愤词 投魏郎中?，共 10 首。宋曾季 ?在?艇斋诗话? 中说：“古今诗人有?离 骚?体者，惟李白一人，虽老杜亦无似 ?骚?者。入唐以后骚体诗也有 一些，如卢照邻、陈子昂、宋 之问，分别都有五六首，王维最多， 9 首， 但根本都是一些抒情 短章。杜甫有两题 8 首“局部的骚体， ?同谷七 歌?各首只有 最后两句是骚句，?桃竹杖

18、引?后半局部是骚体，论结构立 意， 论篇制， 李白自然为第一。 李白的赋体近 20 首，这些作品多是 大篇， 又多与以上各类相重，如?蜀道难?、 ?猛虎行?、 ?西 岳云台歌? 、?梁 园吟? 、?庐山谣? 、?天姥吟? 、?鸣皋歌? 。 李白的歌行赋体特 征最为突出， 采用赋体手法比比皆是， 定为赋 体的这近 20 首，是其特 征最明显、篇制最大者。在李白之前所有的歌行作家中没有一个能做到诸体皆备。 李 白之前 的唐代歌行作家约 60 余人，其作品主要体式是齐梁体， 而一般作品的量 又都不大， 难以兼及诸体， 只有盛唐的王维、 李 颀、高适、岑参作品较多， 各 20 首左右，但也未能诸体皆备

19、， 最多具备四体，如王维缺古七言体， 高适、岑参缺骚体，李颀缺 骚体、赋体。李白之后杜甫作品最多，其数量 仅少于李白，为 111 首，古七言体、齐梁体多于李白，赋体相当，乐府杂 言体比 例较少，骚体根本是个缺项，如果算上“局部的骚体，只能勉 强 算是诸体皆备。二融合众体。诸体皆备是从总体上对李白歌行所作的体 式分析， 这里是就其单篇作品所作的特征分析， 就是说李白的许 多七言歌行作品并 不只是具备一种歌行体式特征， 而是同时具备 两种、三种甚至是四种、五 种体式特征， 李白在创作七言歌行时 往往将各体式特征融合到一篇作品中。 这样的意思古人、 今人也 曾有所表述，清冯班在?钝吟杂录?中说：“李

20、 太白崛起，奄古 人而有之，根于?离骚?，杂以魏三祖乐府，近法鲍明远， 梁陈 流丽亦时时间出，谲辞云构，奇文郁起，后世作者，无以加矣。 歌行 变格， 自此定也。 除了古七言体， 这段话算是都概括到了。 但在他的 意识里歌行体起于齐梁， 对鲍明远之前他并不以歌行体 式目之。也就是说 他这里是谈李白歌行创作所受前代诗歌艺术的 影响， 而不是谈各歌行体式 的融合。 葛晓音曾明确地揭示李白歌 行融合其它“歌行形制的特点， 5 但是由于她对歌行概念界 定过窄，对这种特点未能充分展开论述。关于李白歌行融合众体的情况， 笔者作了仔细比对， 李白全 部 119 首歌行中有 65 首融合了两种以上体式特征， 超

21、过了一半， 其中融合两种 体式的 46 首，融合三种体式的 13 首，四种 5 首， 五种 1 首。融合三 种的如?庐山谣?，属乐府杂言体，它又采取 铺叙手法，依庐山景点空间 位置层层铺叙，而成赋体，又在“庐 山秀出南斗傍下连用 9 句句句押韵 的柏梁体韵式。 融合四种的 如?天姥吟?也是乐府杂言体，它在“熊咆龙 吟殷岩泉下使用 了 18 句骚体句，又在最后七句中改用古七言体，在全 篇结构上 采用层层铺叙的赋体方式。 五种体式交融一体的是 ?蜀道难? ， 它 原本乐府杂言，句子极为参差，但又有许多骚体句式，开篇的 惊呼像楚辞 ?九辩?的开篇，下面的“之字句、四字句仿效的 是楚辞句式，明许学 夷

22、在?诗源辨体?中认为此诗“实与屈子互 相照映， 在后半部又使用了 不少古七言句式、 韵式。?蜀道难? 在李白歌行中算是较长的大篇， 所 写景观极为雄峻壮阔， 在材料 的组织、层次的安排上又运用了赋体手法， 明陆时雍就认为“近 赋体， 詹通过比拟认为此诗与其所作?剑阁赋?“极为近似。6 一诗而具五种体式实前所未有，所以时人殷 ? 赞其“奇之又 奇，然自 骚人以还，鲜有此体调也！融合众体是李白歌行区别其它众多歌行的一大特征， 以前的歌行作 家真是“鲜有此体调。 融合二体者还能发现一些，融合 三体以上的那么极 为少见，盛唐的王、李体式很单纯，少有合二体 者，高、岑合两体者有一 些，但无合三体者，杜甫

23、合三体的有六、 七首，无合四、五体者。这是李 白在歌行创作中具有创造性的整 合，前人认为这是“歌行变格，并不准 确，因为李白是意在综 合发挥七言歌行开展以来所具有的一切体调特征， 全 面承继一切好的艺术经验，这不是“变，而是充实、匡正，应称其为“正 格才是。三杂言独多。李白歌行中杂言最多，乐府杂言加上 其它各体 杂言共 92 首，占其全部歌行近 80% 。王、李、高、岑、 杜除王外，齐言 皆占大多数，杜甫齐言 70 余首，占其歌行 63% ，杂言近 40，只占 37%， 王维的杂言约占一半。在整个初盛唐以李 白杂言所占比例最高，数量独多， 白朝晖统计初唐至安史之乱前 杂言七古共 247 首，李

24、白有 90 余首，超过 三分之一。 7 或许这里统计的杂言七古这两项数字不太精确， 但包含在 七古内李白 杂言歌行超过这个时段杂言歌行总数三分之一是没有问题的。李白歌行杂言句式主要来自杂言乐府体和骚体， 其句式、长 短十分 纷繁参差，自二言、三言、五言至八、九、十以上，“兮 字句、“之“而 结构的句子，关联词连接的句子都有。上面 所提到的几位作家作品中杂言 主要是三言句、五言句，偶尔有 “兮字句，其它类型很少。在各种杂言 类型中，李白最特出的 是四言句、 长句以及“之“而结构及关联词连 接的句子， 有 的论者将这些句型称为“古文句， 或者追溯到庄子等人 的文章 中，似乎不太正确，其实这些句型在

25、楚辞中、汉魏乐府中是大量 存 在的，这正是李白歌行熔铸骚体、乐府杂言体所带来的特征。 王运熙?李 白七言歌行的体式渊源? 8 正是从楚辞和汉魏乐府 而没有从其它文体来 考论李白歌行句式的渊源，是十分正确的。 王先生在文章中特别考论了长 句， 列举了 18 篇包含长句的例子， 其实还有 15 篇，总数为 33 篇，这 大概也是古今所无。杜甫有长 句的篇数只有 12 篇。这些长句是李白歌行 具有特别豪迈奔放气 势的一种表达，元稹称其“壮浪纵恣，摆去拘束， 大约是就这 样的歌行而言， 以致后人多叹为“不可及 谢榛评 ?蜀道难? 长句。李白的杂言多不是一般的两种句式混用， 而是在一篇作品中 错综使 用

26、多种句式，有的甚至达十数种，如?鸣皋歌?有四言、 五言、六言、七 言、八言、九言、十言、十一言、 十五言、 “兮 字句、“之字句， 四言、六言各 16 句，穿插于各层长句之间， 极尽长短之妙。 沈德潜在?说 诗语? 中论七古长短句之妙说： “七 言古或杂以两言、三言、四言、五 六言，皆七言之短句也。或杂 以八九言、十余言，皆伸以长句，而故欲振 荡其势、 ?旋其姿也。 其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽停潆，忽转掣，乍阴 乍阳，屡迁光 景，莫不有浩气鼓荡其机， 如吹万之不穷， 如江河之滔漭 而奔放， 斯长篇之能事极矣。这段话评的就是李白歌行句法。四韵式丰富。李白歌行用韵方式在荟萃各体式特征上又 形成了自

27、 己的特点。其根本的韵式是隔句押韵，数句一转。李白 歌行除 15 首乐府 杂言体、 3 首柏梁体、其它 2 首齐言七言诗外， 都有转韵， 转韵比例达 83% 。歌行至盛唐一韵到底的增多， 王维、 高、岑比例加大，杜甫一韵到 底的作品共 38 首，占其全部歌行 三分之一强，反过来说其转韵比例为 66% ， 低于李白很多。特别 是杜甫歌行中的齐言七言诗不转韵的多达 22 首，李 白只有 2 首， 差异更大。清叶燮在?原诗 ?外篇下?中说：“七古终篇一 韵， 唐初绝少，盛唐间有之，杜那么十有二三，韩那么十居八九。此言 虽是 谈七古，也包括其中歌行，可见在转韵上盛唐风气已转，歌 行正走“调失 流转 何

28、景明?明月篇序?评杜甫歌行语 变格， 在这方面李白仍恪 守先前做法，是正确的。至于李白歌行转韵方式那么是多种多样的。 多数齐梁体包括部 分乐府 杂言体、赋体转韵比拟有规那么，大抵四句、六句一转，平 仄互换，而总数 占多数的作品那么规那么性不强，或者多长韵，或者 多短韵，或者长短交替使 用。如?襄阳歌?换韵句数是六、二十 二、五，?乌栖曲?二、二、三， ?夜坐吟?二、二、四、二、 四。虽然规那么不强，但都显得很是自然流畅， 正如叶燮在前引数 句下所言：“大约七古转韵，多寡长短，须行所不得不 行，转所 不得不转， 方是匠心经营处。 李白这样的转韵正表达了他的 匠 心独运。李白歌行在用韵上还有一大特

29、点， 即喜用古七言体韵式。 李 白有 8 首古七言体， 即句句押韵，包括转韵与不转韵的柏梁体和 柏梁变体，此外 还有 50 首非古七言体引入了“局部的柏梁体、 局部的柏梁变体， 即或 一连几句七言句句入韵不转韵， 或一连几 句七言句句入韵又转韵， 这样 的用韵能造成在和谐中求变化， 在 顺适中见奇崛的声情效果。 此种用韵 方式入唐后不多见， 同时人 岑参稍多，杜甫为 29 首，但都少于李白。由 于大量地引入这样 的韵式，因此李白歌行中奇数句也很多，有 23 例，杜 甫那么为 15 例。人们多认为李白歌行多古调，除了句式等其它因素外，这是 一个重要原因。李白歌行在韵式使用上正如句式使用一样表现了

30、很强的综 合性，即在 同一篇作品中采用多种用韵方式， 其大局部作品用韵 都不是单一的，众多 的韵式配合在一起，真可谓五音繁会，跌宕 生姿，如?公无渡河?头二句 一韵；再八句转韵， 此八句前六句 句句入韵， 后二句隔句韵； 再七句转韵， 此七句前四句句句入韵， 五六两三字句不入韵，第七句入韵；最后三句转 韵，句句入韵。 长韵、短韵，偶句、奇句，隔句、句句，多种韵式就这样 交汇在 一起。五修辞二长。 李白歌行在修辞上也是荟萃了以往歌行的 诸多修辞手法， 无 论是骚体、乐府杂言体还是齐梁后新的歌行体， 其修辞方式在李白歌行中 都有鲜明的映现， 但其中最突出的有两 点，一是排比的使用，二是“君不 见的用语。李白歌行排