舞蹈编导(舞蹈学专业)

1、第 1 页 共 67 页 蚂袃蒁莆羁 袂膁薁袇袁芃莄螃羀莅蕿 虿罿肅莂薄羈膇薈羃羇莀 莀衿羇蒂蚆螅羆膂葿蚁羅 芄蚄薇羄莆蒇袆肃肆蚂螂 肂膈蒅蚈肁芀蚁薄肁蒃蒄 羂肀膂莆袈聿芅薂螄肈莇 莅蚀肇肇薀薆膆腿莃袅膅 芁薈螁膅莄莁蚇膄膃薇蚃 膃芆蒀羁膂莈蚅袇膁蒀蒈 螃膀膀蚃虿螇节蒆薅袆莄 蚂袄袅肄蒄袀袄芆蚀螆袃 荿薃蚂袃蒁莆羁袂膁薁袇 袁芃莄螃羀莅蕿虿罿肅莂 薄羈膇薈羃羇莀莀衿羇蒂 蚆螅羆膂葿蚁羅芄蚄薇羄 莆蒇袆肃肆蚂螂肂膈蒅蚈 肁芀蚁薄肁蒃蒄羂肀膂莆 袈聿芅薂螄肈莇莅蚀肇 肇薀薆膆腿莃袅膅芁薈螁 膅莄莁蚇膄膃薇蚃膃芆蒀 羁膂莈蚅袇膁蒀蒈螃膀膀 蚃虿螇节蒆薅袆莄蚂袄袅 肄蒄袀袄芆蚀螆袃荿薃蚂 袃蒁莆羁袂膁

2、薁袇袁芃莄 螃羀莅蕿虿罿肅莂薄羈膇 薈羃羇莀莀衿羇蒂蚆螅羆 膂葿蚁羅芄蚄薇羄莆蒇袆 肃肆蚂螂肂膈蒅蚈肁芀蚁 薄肁蒃蒄羂肀膂莆袈聿芅 薂螄肈莇莅蚀肇肇薀薆膆 腿莃袅膅芁薈螁膅莄莁蚇 膄膃薇蚃膃芆蒀羁膂莈蚅 袇膁蒀蒈螃膀膀蚃虿螇节 蒆薅袆莄蚂袄袅肄蒄袀袄 芆蚀螆袃荿薃蚂袃蒁莆羁 袂膁薁袇袁芃莄螃羀莅蕿 虿罿肅莂薄羈膇薈羃羇莀 莀衿羇蒂蚆螅羆膂 肀薀蚃袇莈 虿螅肂芄蚈袇袅膀蚇薇肀 膆芄蝿袃肂芃袁腿莁节薁 羁芇芁蚃膇膃芀螆羀聿莀 袈螃莈荿薈羈芄莈蚀螁芀 莇袂肆膆莆薂衿肂莅蚄肅 莀莄螇袇芆莄衿肃膂蒃蕿 袆肈蒂蚁肁羄蒁螃袄莃蒀 薃膀艿葿蚅羂膅蒈螇膈肁 蒈袀羁荿蒇蕿螃芅薆蚂罿 膁薅螄螂肇薄蒄羇羃薃蚆 螀莂薂

3、螈肅芈薂袁袈膄薁 薀肄肀薀蚃袇莈虿螅肂芄 蚈袇袅膀蚇薇肀膆芄蝿袃 肂芃袁腿莁节薁羁芇芁蚃 膇膃芀螆羀聿莀袈螃莈荿 薈羈芄莈蚀螁芀莇袂肆膆 莆薂衿肂莅蚄肅莀莄螇袇 芆莄衿肃膂蒃蕿袆肈蒂 蚁肁羄蒁螃袄莃蒀薃膀艿 葿蚅羂膅蒈螇膈肁蒈袀羁 荿蒇蕿螃芅薆蚂罿膁薅螄 螂肇薄蒄羇羃薃蚆螀莂薂 螈肅芈薂袁袈膄薁薀肄肀 薀蚃袇莈虿螅肂芄蚈袇袅 膀蚇薇肀膆芄蝿袃肂芃袁 腿莁节薁羁芇芁蚃膇膃芀 螆羀聿莀袈螃莈荿薈羈芄 莈蚀螁芀莇袂肆膆莆薂衿 肂莅蚄肅莀莄螇袇芆莄衿 肃膂蒃蕿袆肈蒂蚁肁羄蒁 螃袄莃蒀薃膀艿葿蚅羂膅 蒈螇膈肁蒈袀羁荿蒇蕿螃 芅薆蚂罿膁薅螄螂肇薄蒄 羇羃薃蚆螀莂薂螈肅芈薂 袁袈膄薁薀肄肀薀蚃袇莈 虿螅肂芄

4、蚈袇袅膀蚇薇肀 膆芄蝿袃肂芃袁腿莁节薁 羁芇芁蚃膇膃芀螆 舞蹈编导教学大纲1 课程名称：编导 课程性质：专业选修课 课程代码：1302050434304 学分：2 总学时：36 学时 适用专业：舞蹈学本科 先修课程：基本功训练、民间舞、古典舞、舞蹈欣赏 一、教学目的与任务 编导教学的目的和任务是引导学生从明确舞蹈创作的一些基本要领到熟悉编创的一般过程，从对教材理论的理性认识到实际操作的具体把握，使学生对舞蹈编创在感性上有一个全面的了解。在此基础上，准确把握舞蹈艺术深层次的感觉，达到较全面，系统地掌握舞蹈创作理论及其实践规律。 二、教学方法和要求 舞蹈编导是一门实践课，行课地点在练功房，但对于舞

5、蹈学专业的学生，又必须适当增加一些理论讲解。因此，本课程教学方法主要采取讲解、示范、指导实践三结合的方法。 舞蹈编导在舞蹈学专业是高年级课程，学生必须具备经过两年的基本功训练和民间舞、古典舞（或现代舞）等舞蹈素材学习的条件。 三、教学内容及课时分布： 第一单元 即兴舞训练 训练目的：解放学生的四肢，让身体随着音乐在无准备的状态下即兴舞蹈。 1、节奏即兴 2 课时 2、旋律即兴 2 课时 3、造型即兴 2 课时 4、情景即兴 2 课时 5、小结：讲解即兴编舞法，讲评作业情况 2 课时 第二单元 动作分析 1、讲解示范 2 课时 2、从素材中寻找核心动作 4 课时 3、人生活中寻找核 心的动作 4

6、 课时 4、发展八个8 拍的动作 4 课时 第三单元 结构训练 1、讲解结构方式，学生随堂写下一段音乐的舞蹈结构 2 课时 2、根据规定音乐写出一个完整的舞蹈结构 2 课时 第四单元 舞句舞段练习 练习要求：在动作分析变化的基础上，把一个单一的动作发展成一个舞蹈句子舞段 1、讲解舞句舞段概念，分析舞句舞段结构 2 课时 2、规定音乐编舞句 4 课时 3、规定音乐编舞段 6 课时 第五单元 流动造型训练 第 2 页 共 67 页 1、双人流动造型 2 课时 2、三人流动造型 2 课时 3、多人流动造型 2 课时 4、流动造型舞段 4 课时 第六单元 技法训练 1、接解练习 2 课时 2、重力练习

7、 2 课时 3、重力接触舞段 4 课时 第七单元 形象捕捉训练 1、观察生活 2 课时 2、动物形象 2 课时 3、人物形象 2 课时 4、情景中的人物 2 课时 第八单元 调度练习 1、点线面 4 课时 2、聚散 4 课时 第九单元 限制训练 1、规定三个动作编舞段 2 课时 2、规定乙字形编舞段 2 课进 第十单元 情绪小品 1、选择题材 2 课时 2、选择素材 2 课时 3、写出结构计划 2 课时 4、编排 6 课时 第十一单元 情节小品 1、选材 2 课时 2、确立形象 2 课时 3、写出结构计划 2 课时 4、编排 6 课时 教材及教学参考书： 舞蹈编导教学于平著 舞蹈编导基础教程李

8、承祥著 第 3 页 共 67 页 舞蹈编导教学大纲2 课程名称：舞蹈编导 课程性质：专业选修课 课程代码： 1302050434305 学分：2 总学时：36 适用专业：舞蹈学 先修课程：古典舞蹈基训 现代舞 一、课程的性质、目的与任务。 编导教学的目的和任务是引导学生从明确舞蹈创作的一些基本要领到熟悉编创的一般过程，从对教材理论的理性认识到实际操作的具体把握，使学生对舞蹈编创在感性上有一个全面的了解。在此基础上，准确把握舞蹈艺术深层次的感觉，达到较全面，系统地掌握舞蹈创作理论及其实践规律。 二、教学内容与教学基本要求。 舞蹈编导是一门实践课，行课地点在练功房，但对于舞蹈学专业的学生，又必须适

9、当增加一些理论讲解。因此，本课程教学方法主要采取讲解、示范、指导实践三结合的方法。 舞蹈编导在舞蹈学专业是高年级课程，学生必须具备经过两年的基本功训练和民间舞、古典舞（或现代舞）等舞蹈素材学习的条件。 舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。上古时代，她就充当原始人类交流思想感情的工具。她的起源是随着人类的生产劳动而产生的。动作、节奏和劳动是密切相关的，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种劳动动作的连续重复过程中，就产生了有规律的节奏，再伴以呼喊或敲击木棍、石块，最原始的舞蹈就出现了。在原始部落里，舞蹈具有全社会性。在人类组织散漫、生活不安定的境况下，需要有一种社会感

10、召力使大家团结在一起，舞蹈就是具有这种感召力的重要手段。无论是狩猎还是战争，都是整个部落一起行动，所以原始舞蹈总是集体性的。 舞蹈艺术的主要表现手段是人体动作。当然，她所要求的不是自然形态或单纯生理状态的，而是具有特定的时间和空间，经过美化的极富于感情色彩的动作。所以舞蹈的构成被归纳为三大要素：动作（空间）、节奏（时间）、表情（感情），缺一不可。舞蹈的艺术特征是在一定的空间（舞台、场地）和时间（一定的音乐）内用身体动作表达感情的艺术。也是这种艺术手段上的特征，决定了舞蹈是“长于抒情，拙于叙事”的。缘此，舞蹈编导要熟习、了解舞蹈的这种特性，扬长避短，选择适宜于人体动作表现的题材。 第一部分独舞编

11、导 （一）概述 舞蹈编导就是舞蹈作品的编者和导演。舞蹈编导与戏剧导演有所不同。戏剧导演是把文学剧本搬上舞台演出过程中所需要的全部工作，但这不是一般的工作，而是一种创造性工作即把文学剧本变成表演节目的再创造（也称为二度创作）。在戏剧艺术中，剧作家只负责写出剧本就可以了，而进行舞台艺术的再创造（二度创作）则是导演的事。舞蹈编导就不同了，本身既是全部剧本（题材、体裁、形式、内容等）的创作者，又是把它搬上舞台的导演。舞蹈编导肩负着编和导的双重使命。对于舞蹈作品来说，不参与编就无法导，这是无法割裂的整体。由于这种特性，一个舞蹈从创作之初就不得不同时开始考虑形体、表情、调度、音乐、舞台美术、灯光、服装等各

12、个方面的要求。这在戏剧中是仅仅属于“导演构思”的部第 4 页 共 67 页 分。 （二）舞蹈创作的前提 作为舞蹈编导，只有掌握了一定的舞蹈表现技能和舞蹈创作知识以后，才可能开始工作。舞蹈来源于生活，她是人民大众的艺术。舞蹈的本质决定了她的群众性，因此，舞蹈创作本就不是什么神秘王国，只要掌握了创作的基本方法和正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，必定会有许多好作品从你的手中涌现出来。要创作出好作品必需有正确的途径，最大的前提就是你对舞蹈艺术的热爱，对舞蹈事业的奉献精神。 1、观察生活，了解群众 生活是艺术创作的源泉，舞蹈形象、舞蹈作品的产生都是从生活中挖掘而来的。

13、舞蹈编导只有在日常生活中认真细致的观察，积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具有象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的优秀作品。 2、舞蹈作品要富于时代精神、弘扬民族风格、积极向上。 任何艺术作品都服务于它所处的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，也就失去了它的存在价值和生存空间。大量民族民间舞蹈能长期流传，最根本的原因就是她们能顺应大众不断变化的审美追求，紧跟时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的舞蹈经典之作所以能长演不衰，就是由于她们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，

14、并在作品的内容和形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡要弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主旋律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，她蕴涵着我们民族开拓进取，勇往直前，富于创新，无私奉献的最可贵的精神品质。舞蹈编导就应该用大量蕴涵民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，以提高全民族的文化水平和精神素质。我们所指的时代精神应该是一种积极向上，催人奋进，鼓舞斗志的精神。这种精神能使人迸发出无穷的力量，激发人的创造性，能使人深切感受到生命与自然的美好，从而对生活充满希望与憧憬。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”。任何时尚都有它的

15、属性，有的代表了事物发展的趋势，有的却是一种颓废落后，甚至是倒退的观念。在当前的一些创作作品中，确实存在一些所谓“时尚”，实为背离时代，远离生活的东西。这些人把自己狭隘消沉的人生观放进作品，甚或为了“迎合观众”“市场效益”等等搞出低级趣味的玩意，这些是我们一定要坚决摒弃的。大量的好作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从舞蹈美的享受中领悟一种情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好的起到了舞蹈作品的教育作用。 3、熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。 （1）多看多学舞蹈语汇。舞蹈语汇是需要积累才能丰富的，只有具有相当的积累，在创作中才能得心应手，信手拈来。也只有对舞

16、蹈动作了然于心，才能找出她的运动、变化规律，进而对这些动作发展变化。另外，对日常生活中观察到的劳动或习惯性动作进行分析，了解它们的形态、运动规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈语汇。 （2）对各艺术门类的综合学习。舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，舞蹈创作不仅要有对人体动作娴熟运用的能力，还要通过其他的艺术手段，为作品的主题、人物形象、情节发展、高潮的兴起等方面起到推波助澜的作用。 a 创作者应具有很强的音乐感。音乐感是对音乐的理解。不仅在理论上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐形象上的理解。 b 对构图、画面的基本知识进行学习。舞蹈构图在舞蹈作

17、品中的地位至关重要。好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰富。呆板的、一成不变的画面会使人感到乏味枯燥，第 5 页 共 67 页 毫无感染力。 c 要对服装灯光的基本知识进行学习。舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。服装的设计当然是设计师的工作，但是编导需要对服装的设计提出要求。这个要求需考虑两点：一是有助于点题，看了服装样式、色调，就能明白你要表现什么题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充分考虑舞蹈是人体艺术，是用身体说话，通俗的说就是要便于舞蹈动作。好的服装会给观众以鲜明的舞蹈形象，会获得意想不到的效果。 d 编导要

18、充分培养自己的想象力，使舞蹈具有浪漫抒情的色彩，这是作品打动人心，感染观众极为重要的方面。想象是文学作品中常用的手法。精彩的想象就像童话中的魔杖，点到哪里，哪里就会产生奇特的变化。要想舞蹈具有独创性，想象是实现这个目标的重要因素。 e 编导要善于启发演员再创作的能力。因为舞蹈编导完成创作之后，是需要通过演员的表演来达成作品的最终体现，甚至有时会需要演员的配合来共同完成作品的创作，所以对演员的启发是至关重要的。缘于此，编导自身的文化修养就显得尤为重要。因为准确而富有感染力的语言是可以开发演员的想象，不仅能达到编导的要求，甚至是超出编导最初的设想，出现更加完美的表现。 （三）独舞创作的技法与训练

19、1、舞台站立。这是一种心理素质以及心里感受的训练，通过在舞台中央独自站立来寻找面对观众的勇气，以及逆向思考如果在舞台上跳舞将是多么美好的事。当学生能够自如的站在舞台上，而不会左摇右晃，心慌意乱，还能自然的注视观众，表情怡然，那么就是已经通过这一训练了。 2、个人即兴造型。在老师的口令下，学生立刻即兴的摆出个人造型 3、音乐即兴舞。在背景音乐的衬托下即兴起舞，没有特定的要求，只要不停的舞蹈就可以，但是在舞蹈时要注意动作的新颖感，要与音乐的氛围想吻合并表现出轻重缓急，注意流动，占领舞台空间。 4、命题即兴舞。同样在背景音乐的衬托下起舞，但是有具体的要求，比如环境上的要求（在海边），情感上的要求（勇

20、往直前的），形式上的要求（双人的）等等。 5、舞蹈的动机是塑造舞蹈形象，具有鲜明艺术个性和内涵的，最基本的凝聚形式和最小的结构单位，动机是过程中的动作。动机的长度一般是2-6 拍。 （1）动机必备的六个条件：a 形象性b 可变性c 简练性d 鲜明的个性e 舞蹈性f 观赏性 （2）动机的分类： a 单一动机与复合动机。身体某一部位的动作叫单一动机，两个部位包括更多部位同时动作叫复合动机。 b 主动机与副动机。在舞蹈中占主导地位的动机叫主动机，地位次于主动机但具有辅助作用的动机叫副动机。 c形象动机节奏动机情绪动机涵义动机 d模仿型动机象征型动机暗示型动机 6、捕捉形象并创作形象动机。捕捉形象要注

21、意将生活中事物的典型特征提炼出来，并且是所有人都认同的属于事物的共性，要将生活形态转化成舞蹈动态，将生活节律转化成舞蹈动律。 7、创作节奏动机、情绪动机、涵义动机、模仿型、象征型、暗示型动机。 8、对动机进行发展变化。发展变化包括单一变化和复合变化两种，单一变化就是仅包含一种变化方法，复合变化就是包含两种及两种以上的变化方法。动机的变化方法如下： a 方向变化，即改变动作的方向，如原型动作是面向一点完成的，变化后就可能是面向五点完成。 第 6 页 共 67 页 b 幅度变化，即改变原型动作的大小关系。 c 力度变化，即改变原型动作的力度，使强弱关系有所不同。 d 速度变化，是对原型动作的快慢进

22、行改变。 e 空间变化，即改变原型动作的一、二、三空间，使高低关系有所不同。一度空间是指除了双脚接触地面外，还有身体的另一个部位也接触地面；二度空间指只有双脚接触地面；三度空间指身体的任何部位都不接触地面。 f 节奏变化，是指对动作的节奏型进行改变，但是不会改变原型动作的时间长度。 g 原型动作中加入新的因素，但时间长度不变。 h 保留一部分，改变一部分。上下身的保留与改变动机前后部分的保留与改变 i 切割法，即把原先一步完成的动作分割成几部分来完成，一般都是比较紧密的连接。 j 改变原型动作的连接顺序。 k 倒带法，即完全倒带，把所有动作完全倒过来做。 l 完全重复。 9、舞句的创作。一般说

23、来，舞句不超过 8 小节（2/4，3/4），若音乐是 4/4 或 6/8 则是 4小节。一到二个动机，可以出现在舞句的任何地方，然后用连接动作将其隐蔽起来，连接动作一定要用allegro。allegro 意为快板，有人称“allegro 是舞蹈的灵魂”。所有的跳、转、舞步、连接动作，包括足尖都属于allegro。动机之间的连接动作应具有流动性。舞句也可由一个原型动机加上她的变化动机组成。 10、舞段的创作。舞段一般包含两到三个动机，但也不排斥用一个动机。舞段一般占有四个乐句，创作技法如下： （1）原型动机加上她的发展变化，但要注意变化之后的动机必须和原型动机拉开距离。 （2）主动机加上副动机，

24、但要强调两个动机之间鲜明的对比。 （3）主动机加上副动机，再加上其中一个的变化发展。 （4）主动机加上副动机再加上主、副动机各自的发展变化。 （5）一个动机的多次完全重复。 （6）一个动机的完全重复再加上她的发展变化之后的连续重复。 （7）主动机的连续重复加上副动机的连续重复。 （8）主动机的连续重复加上副动机的连续重复再加上其中一个动机发展变化之后的连续重复。 （9）主动机的连续重复加上副动机的连续重复，再加上主动机发展变化的连续重复和副动机发展变化的连续重复。舞段的进行要跌宕起伏，避免平铺直叙，高潮一般出现在第三乐句上。 11、完整独舞作品的创作。在创作独舞时要注意以下几点： （1）选材要

25、新颖独特，具有现实意义，独到的构思与创作方法，并具有较强的娱乐性。 （2）选择有表现力的，有新鲜感的，另人感触的音乐。 （3）捕捉好舞蹈的动机，将其组合成内部充实的舞段，注意舞段之间的鲜明对比。 （4）全舞应在组合的步伐之中。 （5）具有明确的节奏型。 （6）注意空间动力平衡。舞台调度流畅合理。 （7）不断的设置兴奋点，可以从最好的点子开始进行创作。 （8）要用情感贯穿全舞，增强表现力和感染力。 （9）要学会用眼睛说话，传递感情。 （10）凤头、猪肚、豹尾，处理好高潮部分，若高潮时不能把情绪推上去，那么作品就面临第 7 页 共 67 页 失败的危险，所以有时在创作之初就要把高潮的手段考虑清楚，

26、如果拿捏不准，甚至就放弃重来了。 第二部分双人舞编导 （一）在舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思维创作却不多见。关于舞蹈思维创作，我们注重的是观念的创作，而观念又借助于思维活动。那么思维活动就是影响我们思维创作的主要原因。思维是客观事物的概括的、间接的反映，具有一定的独立性。它反映的是一类事物的共同本质特征。思维的概括借助于“词”，这个“词”是我们个人心中的概念，而“词”是建立在感性材料上的，感性材料又来源于实践。所以思维是一种加入到实践活动中的特殊活动，是在实践活动的关系中实现的。但思维并不只在实践活动中产生和发展，因为思维是客观实践的本质认识，是人脑反映现实的高级形

27、式，所以思维创造过程本身是由一定的关系中发展出来的，它本身是个自然过程。在我们学习的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解和重组，并与我们原有的知识进行结合。在进行分解的过程中，我们的大脑会对客观材料进行过滤分析，也就是对收集来的初级事物信息进行筛选，记住事物的本质。在记住事物的本质的过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容。 既然思维的概括借助于“词”，而这个“词”是我们个人心中的概念，那么我们就要对个人心中的概念进行解放。古往今来，无论什么样的艺术大师都是先从概念上打破，当时的旧观念，从而超越前人，所以在我们的舞蹈创作中，首先要进行思维创造，和观念的改变。 当我们打破了旧的观念以后，再

28、来说明一下社会意识，社会存在和社会需求的关系。社会存在决定社会意识，而社会意识又反作用于社会存在。社会意识决定社会需求，而社会需求（包括物质和精神）又决定社会存在。社会需求是社会发展的动力（即生产力发展的需求），而社会需求又是最难控制的。比如：街舞之所以起源于美国黑人，其中有很多原因。第一，美国有强烈的种族歧视，压制了一些黑人的情绪，这是舞蹈动机的根本。为了发泄情绪黑人舞者们“审美”这一要素（这是无意识的），保留了其他要素（社会生活的反映；动态意象）；第二，美国是一个经济发达的国家，有雄厚的经济基础做保障，为“社会存在”的产生提供了条件。第三，随着中产阶级的崛起，文化消费方向发生了改变，成多级

29、化趋势，已不在以上层社会的审美为最终标准。所以有了不同的社会需求。第四，文化思潮的进一步解放，人们的艺术追求已不仅是求真写实、抒发个人情感，而是追求新奇的感觉，使以前的“社会意识”发生改变，为产生不同的“社会需求”做了思想上的准备。所以街舞不是我们的东西，而是社会的产物。我们与他们的生活方式完全不同，我们要学习的是什么呢？其实我们要学习的是一种创新的精神，一种自由的精神。 理论是奠定于实践的，同时又来指导实践，但归根到底是属于实践的。在一定的实践基础上，有理论来指导一下，提高一下。 我们不但要掌握历史的发展趋势，还要注意个人修养。人的喜怒哀乐以及各种爱好都决定于人本身，所以人在社会生活中的取材

30、就有了定向，而人的定向又决定今后的发展风格，所以修身是基于技术和理论之上的。比如：在舞蹈的时候我们应该意识到，舞蹈是我们跳的，但不是我们完成的。因为观众也在跳舞，他们的视觉，听觉以及心理的变化无不受到我们的影响，而舞者也会受到观众气氛的影响，所以我们要把演出看成一个整体。如果一个舞者没有认清观众和自己的关系，那么就会使舞者与观众之间的交流受阻。 （二）双人舞是由两个人配合完成的，要避免成为“二人舞”，也就是说双人之间一定要存在关系。这种关系可以是很多方面的，比如角色上的，情感上的，调度上的，动作上的等等。 （三）双人舞的技法与训练 1、双人接触造型。a 包括单一接触点、多接触点、接触面，以及接

31、触点与接触面的结合。b第 8 页 共 67 页 表现不同情感的接触造型。 2、双人即兴舞。包括双人分离的即兴舞，双人接触的即兴舞，借助空间任何事物的即兴舞，有特定要求的双人即兴舞等等。 3、镜面的双人舞。指两个人的动作完全相反，就象照镜子一样。 4、双人相连的舞蹈。两人之间始终存在某一处或多处的接触，并用舞蹈的形式去表现。基本手段如下： a 手手相连b 胯胯相连c 胸背相连e 脚脚相连f 手肩相连g 头头相连h 脚膝相连i 头肘相连j 手背相连k 肘胯相连l 头肩相连m 胸膝相连n 手腕与鼻头相连 5、影子练习。 a 倒影法。一人桌平面（即水平方向），一人门平面（即垂直方向），两人的动作如同水

32、中倒影一般。在倒影法的即兴训练时，通常是门平面的人为主动者，水平面的人跟着模仿动作。但是到创作时，就不存在谁主动谁被动了，那时两人合作完成的练习，双人关系是应灵活互换的。 b 影仿法。其实就是不完全模仿，变化模仿。在即兴舞时，一人主动完成一个舞蹈动作，另一人用自己身体的某一部分或是全身去变化模仿第一人的全身或是身体某一部分。也叫遥控法。 6、双人相距的技法，即两人之间存在一定距离，在保持这个距离的情况下用舞蹈来表现。常用的相距如下： a 面面相距10 公分b 胸背相距一尺c 手鼻相距10 公分d 头肩相距10 公分e 腹肘相距10 公分f 背背相距10 公分g 膝脚相距10 公分 7、缠绕与脱

33、离，即一人用全身或身体的一部分缠绕另一人的身体一部分或全身，另一人则朝各种不同的方向或不同的空间进行脱离。一般缠绕者主动方，脱离者为被动方。 8、流动线条法。双人从舞台的某角往对角线舞蹈，在过程中要不断变化接触点且动作流畅。 9、复合托举，即在一人不落地的情况下把至少两个托举动作结合起来，以增加托举的难度。 10、空间对比的托举，即一人从地面（一度空间）动作通过一次力的作用，直接到达空中（三度空间），形成托举造型。 11、划圆法。在双人接触的前提下，从立圆、平圆、八字圆中任选两个进行结合，完成一整套动作。动作时要求一气呵成，中间不能有停顿或断点。 12、倒带法，即把已经创作好的舞段倒过来做，以

34、发现更多新奇的可能。 13、磨合透视法。综合以上各种双人舞的技法创作出精彩的舞段，再用倒带法倒回去，当遇到阻碍或是发现新的契机时，就往新的方向发展，寻求连续不断的可能性，挖掘更大的生存空间。 第三部分三人舞编导 （一）舞蹈独特的表现手法：舞蹈是以人体动作为艺术手段，为此，她有相应的一套独特的艺术表现手段。概括起来即：舞蹈的动作（舞姿、动作组合、步伐），舞蹈的队型（画面、构图），一些哑剧的手法（手势、面部表情等）。 1、舞蹈动作：舞蹈语言的单字、单词就是“舞蹈动作”。这种动作不同于生活动作，要有艺术加工的造型性即“舞姿”。把经过美化的动作和富有造型性的舞姿按需要表达的内容结合连接起来，就是“动作

35、组合”。连接动作组合的还有“舞蹈步伐”，舞蹈步伐帮助并突出舞蹈语言的轻重缓急。舞蹈动作更重要的是塑造人物形象。技巧动作也是塑造舞蹈中人物性格或表现特定情节的主要“语汇”。 2、队型、画面、构图：舞蹈的队型在创作舞蹈的环节中称为构图。她是表现舞蹈作品内容、处理情绪变化、连接舞蹈动作和步伐的纽带。演员在舞台上的位置或流动所形成的队型、图第 9 页 共 67 页 案，被称之为舞台调度。好的舞台调度就像一幅活动的画面。 3、哑剧手法：哑剧也是一种不用语言而是以人体动作、手势和面部表情表达剧情的手段。作为舞蹈中的手势，当然首先来自生活，但同样要经过美化加工、集中概括，才能在一个短暂的手势或表情中表达一个

36、明确的内容。舞蹈区别于音乐、绘画、雕塑，她是时间和空间的，舞蹈善于表达人们最激烈的感情。 （二）舞蹈是综合性的艺术，她融会了文学、音乐、美术、戏剧等姐妹艺术的因素。 1、舞蹈和文学的关系：在具体创作过程中，无论作品的结构、情节的铺陈、细节的描绘、人物的刻画、环境的设置，还是虚实、比拟、夸张、对比等等艺术手段的应用，都需要从文学作品中汲取营养。 2、舞蹈和音乐的关系：舞蹈音乐不仅给舞蹈以长度和速度，也促使舞蹈语汇简练、精确、集中，同时，舞蹈动作的语言性和情绪的发展、深入等，也是借助音乐的旋律、节奏来体现的。在舞蹈与音乐的有机结合中，才塑造了完整的舞蹈形象。因此，在舞蹈作品中，音乐和舞蹈共同担负着

37、刻画人物形象、表达思想内容的任务。舞蹈不同的节奏可以突出不同的思想情绪。音乐伴奏中的间隙或短暂的停顿，同样是一种音乐节奏的处理。通常突出惊讶或紧张的场面时，成为静场。 3、舞蹈和美术的关系：绘画和雕塑是追求在静止的造型中获得动态的效果。而舞蹈则要求在运动中要有雕塑性的造型。“舞蹈是动的画，活的雕塑”，“舞蹈家是用人体作画”。舞蹈编导要将那些自然形态的东西升华到具有美术性的造型上来。舞蹈的每一个瞬间，尽可能的像绘画和雕塑那样，具有强烈的感染力。 4、舞蹈和戏剧的关系：舞蹈与戏剧都是舞台表演艺术，不同的是，戏（歌）剧主要依靠演员的说话或唱歌，而舞蹈则是用演员的形体动作去完成创作角色的任务。 综上所

38、述，舞蹈是需要音乐、节奏、舞台美术、灯光、服装、道具等塑造形象的。 （三）舞蹈作品的五大因素 1、深刻而动听的音乐。舞蹈已经不单单是娱乐，而是思索的艺术。音乐中像茉莉花则相对肤浅，而江河水、二泉映月则相对深刻。舞蹈亦然，我们需要多创作出另人思索，意义深刻的作品。当然，一定的娱乐性又是不能丢弃的。 2、新颖而独特的构思。新颖则要求是别人未想到的，独一无二，独特则是体现编导的独特个性。 3、巧妙而合理的结构。舞蹈结构如下： （1）呈示部引子，初步的交代人物或形象以及其所处的环境。 （2）开端把人物引入到正题上来，或说引入到新的状态，新的矛盾交点上来。 （3）展开部发展、展开的过程，现象得到比较大的

39、发展。切忌直线发展，应做波浪型，大起大落的发展。 （4）高潮情绪达到极点，或是矛盾激化，或是形式达到最高点。 （5）结局人物的归宿。 目前舞蹈界也有言论说是不要结构，其实任何舞蹈包括任何事物都里逃脱不了结构，只是她不一定是常规结构而已。比如有时舞蹈的高潮和结局就是重叠的。 4、优美而精彩的语言。语言上要追求闪光点，不能美而不精，一个编导要掌握结构能力和语言能力。 5、生动而鲜明的舞蹈形象。舞蹈形象的树立是舞蹈作品成功与否的标志之一。 （四）道具、布景的运用 道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接的体现出来，它使构思具

40、体化。道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型第 10 页 共 67 页 的或是小型的?运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编导所设计的舞者与这些物品的接触形式上。 1、直接的接触：触摸 根据道具或舞台装置，这些物体的属性、大小、形状、触摸的方法是不同的。为了明显的表现这些不同，建议做一些触摸各种属性的物体的即兴舞蹈，从而创作出合适的姿势与动作，使身体能用有区别的方法来体会不同的物体。人们不难发现，这时舞蹈者的感觉不用他自己习惯的方法表现出来，他的身体对每种物体做出了一些有特别启示性的动作与姿态。 2、空间的接触 道具或舞台装置放在限定的空

41、间，它是舞蹈的组成部分，它的存在和舞蹈者同样重要。空间的感觉因它的存在而改变。原来空旷的空间因这个固定的出现变成了有占据的空间，但由此会产生一定的效应。在编舞的过程中，空间的结构在同这一物品的联系中，通过这种被构建。因为这种联系的存在，我们谈论舞者与物品之间的接触。这种接触使隔开舞者与物体之间的空间具体化。舞者和被置放的物体成为伙伴，他们同时存在于同一空间，为同一舞蹈服务。 3、通过行为接触 通过行为接触是指移动或耍弄物品。在这种情况下，物品成了舞者和舞蹈的道具。身体在运用它的时候和它接触。道具成了舞蹈动作的人工延伸。 根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创

42、作以改变它的用途，达到超越这一物体生活原型为目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。 （五）舞蹈的主题、题材、选材 舞蹈的主题就是创作者要通过一个舞蹈作品表达什么中心思想，这就是作品的主题（或称主题思想）。用具体事物、生活情景去表现这个主题思想，这种具体的材料就是题材。主题是作品的核心、主体；题材是具体描写主题的材料。在舞蹈创作中，可以先确定主题再选择题材。编导在他所处的客观现实生活中，经过深入观察体验，把那些丰富多彩错综复杂的种种生活现象，经过分析、选择、加工，使它们构成文艺作品的最基本因素，就是题材。选材的方式分直接和间接两种：直接就是发生在身边的所见所闻的事物；间接的如历史、神

43、话、寓言、童话、绘画等等。要掌握舞蹈艺术创作的特殊规律，就要用舞蹈形象思维的方式，研究分析现实生活中的各种现象，全部依靠舞蹈的自身表现手段，既用身体动作表达感情，特别要注意题材的动感和丰富的感情。选材时还要注意动作性，即通常所说的“能舞起来的材料”。a 抒情性，题囊杏派詈竦母星槎?b 直观性，必须是能出现在舞台上让观众直接看到或听到的。 （六）三人舞的表演形式：三人舞是舞蹈形式中的一类，作为一类形式纳入编导课程中的单元练习。它是独舞单元练习、双人舞单元练习后的继续，也是舞剧创作的基础。编导教学主要是编导技巧的教学，即让学生广泛的掌握编舞的手段。将三人舞的编排技巧融入编导教学中，首先应从探究三人

44、舞的表演形式入手：1、互为接触的三人舞2、单双并存的三人舞3、互不接触的三人舞每个三人舞节目都是由这三种形式编创而成。可以单独使用，但都有局限。为了编创的需要，编导应更多的综合运用，这样，从三人舞的表演形式上和情感表达上会更丰富多彩。 在进行三人舞编导技法教学之前，必须强调一个原则，任何一种三人舞技法练习，都必须是在同一情境、同一画面、同一情感主题之内的三人舞，俗称“三合一”，绝不应是独舞或双人舞。同时，要用中国舞的审美原则去开掘动作。 （七）三人舞的技法和训练 1、三人接触造型。 第 11 页 共 67 页 a 有空间和方向的对比。在个人造型不变的情况下，改变三人的位置关系，会产生完全不同的

45、艺术效果。 b 三人之间包含力的接触造型，形成一种三人齐心协力的局面，缺一不可。 2、三人即兴舞，包括三人各自独舞、单双并存、三人磨合三部分。 3、道具即兴舞，包括三人各自的道具舞蹈，以及三个道具三个人的交织舞蹈。 4、接触磨合练习。 a 方法：三个人各自选择一个空间，在舞蹈中自然形成三人接触造型。此时，假设将三人分别设定为一个轴心，两个支点（在磨合运动中起主导地位作用的为轴心），在必须互为接触的限制下，以轴心为基础，一个支点为主，一个支点附随进行运动；随着支点运动的交织，进行顺势或逆向的磨合，形成新的造型。然后在磨合中流动起来，强调运动的过程，在运动中通过力量的借助，达到轴心与支点、支点与支

46、点的互为转换，再形成新的造型。“磨合”是指在不规定运动线的前提下，三人在互为接触中可任意的进行空间运动。 b 要求：借助中国舞圆、曲、拧、倾的韵律，通过接触磨合，协调三人的运动关系，延长每个人的运动路线，增强舞蹈性；去发现新的接触点，捕捉瞬间新颖的立体构图，合理占有空间。 c 三人的磨合过程必须是一个整体。三人可以同步启动，也可以一个个顺势而动，但每个舞动者都必须将自己的运动线延伸到极限，在这个过程中去撞击，去发现，互相引发出最佳的律动线和构图。如果当某人的律动线延伸到极限而不能和谐、流畅的进行运动、无法达到新颖构图的目的时，就可以考虑放弃此律动线，而以另一律动线去运行或由另一人开始启动。总之，“接触磨合”重在磨合，不要急于设计三人造型，也不能突出自我，而应在磨合中去创造有个性的三人舞。 5、延续变换练习。 a 方法：三人各自选择一个空间，在舞蹈中自然形成动作间有意向交流的单人和双人分离的空间构图。假设以双人为主，单人作为意向支点，在同一空间、同一情感主题下进行既是独立存在（形式上）又是统一整体（内容上）的三人舞，然后，单人围绕双人舞动的同时，去发现、寻找可以延续双人舞蹈的律动线，顺势在律动中变换支点，即双人中的一人由单人替代，另一人变为单人，由此循环往复。“延续变换”是指延续律动，变换支点。 b 要求：从形式上