现代乐理课件VIP

现代乐理,主讲：刘华,第一章新的调式音阶,什么是调式音阶。调式音阶有哪些？,第一节民间特殊调式音阶,（1）吉卜赛小音阶（2）吉卜赛大音阶（3）西班牙八声音阶（4）匈牙利大音阶（5）东方音阶（6）布鲁斯（蓝调）音阶（7）日本特征音阶,（1）吉卜赛小音阶,是一种与吉卜赛音乐风格有一定联系的小调音阶，其主音与上方三度音为小三度，且主和弦为小三和弦。特征：级与级、级与级间的增二度。音阶结构：C-D-bE-#F-G-bA-B-C,(2)吉卜赛大音阶,与吉卜赛音乐风格有一定联系的大调音阶，其主音与上方三度音为大三度，主和弦为大三和弦。特征：级与级、级与级间的增二度。音阶结构：C-bD-E-F-G-bA-B-C（以吉卜赛小调的属音为主音的调式）,（3）西班牙八声音阶,此音阶由西班牙作曲家埃斯普拉所创用，因具有明显的西班牙风格而得名。特点：主音与上方五度音构成减五度，主音上方构成的三和弦为减三和弦。主音的上方三度既有小三度（bE）又有大三度（E）。音阶结构：C-bD-bE-E-F-bG-bA-bB-C（洛克里亚调式的变体）,（4）匈牙利大音阶,特点：主音上的三和弦为大三和弦主音与它的上方相邻音为增二度（是匈牙利音乐中具有特点的增音程它同时具有升四级与降七级（是匈牙利音乐中具有特点的升降音级）音阶结构：C-#D-E-#F-G-A-bB-C（泛音调式的变体）,（5）东方音阶,特点：两个具有增二度的相同的四声音列交接相连。音阶结构：C-bD-E-F-bG-A-bB-C,（6）布鲁斯(蓝调）音阶,黑人民歌中常用降三度音、降七度音，后称为布鲁斯，逐渐演变为流行音乐爵士乐。音阶结构：C-D-bE-F-G-A-bB-C,（7）日本特征音阶,主要有四种：都节音阶、琉球音阶民谣音阶、律音阶音阶结构：琉球音阶C-E-F-G-B-C都节音阶C-bD-F-G-bA-C民谣音阶C-bE-F-G-bB-C律音阶C-D-F-G-A-C,带半音的五声音阶,无半音的五声音阶,第二节中古合成音阶,自二十世纪以来，对中古调式现代化的创新进入了一个更为成熟的阶段。表现在这种创新已看不到大小调体系的统治地位了，现代作曲家是以两个调式相互合成的新理念来进行创作的。（1）利底亚爱奥利亚音阶（2）弗里几亚伊奥尼亚音阶（3）利底亚弗里几亚音阶,（1）利底亚爱奥利亚音阶,特点：音阶的前半段具有利底亚特征音程（主音及上方的增四度）和利底亚前四音列的特征；音阶后半段具有爱奥利亚后四音列的特征；两个四音列之间以半音相连。音阶结构：C-D-E-#F-G-bA-bB-C,（2）弗里几亚伊奥尼亚音阶,特点：音阶前半段具有弗里几亚调式前四音列的特征；后半段具有伊奥尼亚调式后四音列的特征；两个四音列之间以全音相连。音阶结构：C-bD-bE-F-G-A-B-C,(3)利底亚弗里几亚音阶,特点：音阶前半段具有利底亚调式前四音列的特征；后半段具有弗里几亚调式后四音列的特征；两个四音列之间以全音相连。音阶结构：C-D-E-#F-#G-A-B-#C,第三节增减调式音阶,增调式音阶：以增三和弦为基础的调式系统减调式音阶：以减七和弦（减三和弦较少）为基础的调式系统（1）全音音阶（又称全音阶）（2）带导音的全音音阶（又称导全音阶）（3）新创音阶（又称现代综合音阶）（4）三音列“13”音程型增调式（5）三音列“31”音程型增调式（6）三音列音程型减调式,（1）全音音阶,音阶结构：C-D-E-#F-#G-#A（=bB）-C全音音阶：按十二平均律由六个全音组成的六声音阶。或称为全音调式。又名黑海音阶。特点：相邻的两音均为全音，主音上构成的和弦为增三和弦。全音的等距离音程结构使它失去了传统的纯四度及纯五度和导音，因此全音调式没有大小调体系中的主音、属音和下属音之间的相互关系，也没有导音进入主音的倾向，从而完全失去了大小调体系的重要特点。,（2）带导音的全音音阶,音阶结构：七声C-D-E-#F-#G-#A-B-C八声C-D-E-F-#F-#G-#A-B-C是在全音调式的基础上加入导音而构成的一种七声音阶或八声音阶。（仅加入上导音则为七声；不仅加入上导音还加入了下导音则为八声（又称双导全音音阶或双重大音阶）,（3）新创音阶,是一种同时具有几种人工调式特征的现代音阶。又名现代综合音阶。特点：主音上的三和弦为增三和弦（增调式）主音与它的上方相邻音为小二度，并以此为特性音级，具有弗里几亚调式的特点主音与它的上方七度为小七度，并以此为特性音级，具有混合利底亚调式的特点它的、级为“全-全-半”的关系，具有大调四声音列的特点它的、级为“全-全-全-全”的关系，具有全音调式的特点音阶结构：C-bD-E-#F-#G-A-bB-C,（4）三音列“13”音程型增调式,此音阶的特点是以一个半音加三个半音为音程型，并以此“13”的三音列音程型的多次反复连缀组成。音阶结构：C-#C-E-F-bA-A-C,（5）三音列“31”音程型增调式,是一种较特殊的增调式，即可看作是“13”音程型的变化（逆行），又可看作“211”音程型调式的变体。音阶结构：C-bE-E-G-#G-B-C,（6）三音列音程型减调式,又名梅西安第二有限移位调式，或“12”音程型音阶。特点：由四个特定的三音列（“12”）连缀组成；调式音阶的任何一级音上均可建立减七和弦。音阶结构：C-#C-bE-E-#F-G-A-bB-C此音阶又称里姆斯基-科萨科夫音阶（因作曲家在交响音画萨特阔中首次完整使用而得名）。或称为巴托克音阶。此音阶还可加以变化：将“12”的音程型改为“21”的音程型。,第四节非增减调式的音程型音阶,音程型音阶：指由不断反复的音程组所形成的现代调式音阶。（1）“14”音程型音阶（2）“15”音程型音阶（3）“121”音程型音阶（切列普宁九声音阶）,（1）“14”音程型音阶,特点：以一个半音加四个半音为音程型，并以此通过多次反复连缀组成。音阶结构：C-#C-F-#F-#A-B-#D-E-#G-A-#C-D-#F-G-B-C,（2）“15”音程型音阶,特点：以一个半音加五个半音为音程型，并以此多次连缀反复组成。音阶结构：C-#C-#F-G-C,（3）“121”音程型音阶（切列普宁九声音阶）,此音阶又切列普宁所创用。特点：以一个半音加两个半音再加一个半音为音程型，并以此多次连缀反复组成。音阶结构：C-bD-bE-E-F-G-bA-A-B-C,第五节特征式音阶,（1）泛音音阶（2）普罗米修六声音阶（3）普罗米修-拿波里音阶（4）拿波里大音阶（5）拿波里小音阶（6）特别洛克里亚音阶（7）大调洛克里亚音阶（8）大小调性音阶,（1）泛音音阶,此音阶是选取分音列的第8、9、10、11、12、13、14号音所组成的音阶。调式音阶：C-D-E-#F-G-A-bB-C特点：出现了#F（第11号）与bB（第7号和第14号），这是在分音列上最先出现的两个变化音级。此调式音阶不仅具有泛音列的特点，还具有利底亚四度（C-#F）和混合利底亚七度（C-bB）的特征音程，所以又称之为“音响学的利底亚-混合利底亚音阶”。,（2）普罗米修六声音阶,调式音阶：C-D-E-#F-A-bB-C由于斯克里亚宾在他的第五交响曲普罗米修斯火之诗中运用了此音阶，所以称其为普罗米修六声音阶。特点：此音阶只有六声（无主音上的纯五度音）；此音列由四度音程组成的斯克里亚宾神秘和弦横向排列而成，故又称之为斯克里亚宾音阶。,（3）普罗米修-拿波里音阶,调式音阶:C-bD-E-#F-A-bB-C是在普罗米修调式的基础上降低第级所构成的调式音列。当音阶的主音与第级之间为小二度时，一般认为它具有弗里几亚或拿波里调式的特点。,（4）拿波里大音阶,调式音阶：C-bD-bE-F-G-A-B-C特点：主音与音阶的第级音为小二度；第级上构成的三和弦时大三和弦。因此该音阶前半具有拿波里的特征，后半具有自然大音阶的特征。此外，音阶与音阶的反向倒影完全相同。,C拿波里特征,C大调特征,（5）拿波里小音阶,音阶结构：C-bD-bE-F-G-bA-B-C特点：与拿波里大音阶相比较，第级音降低了半音；音阶的第级音上所构成的三和弦为小三和弦。此音阶的前半具有拿波里的特征，后半具有和声小音阶的特征。,C拿波里特征,C和声小调特征,（6）特别洛克里亚音阶,音阶结构：C-bD-bE-bF-bG-bA-bB-C此音阶是洛克里亚调式的变体，即将洛克里亚调式的第级降低半音而成。这样音阶主音上的三和弦是减三和弦，而第级音上的三和弦则是增三和弦。,（7）大调洛克里亚音阶,音阶结构：C-D-E-F-bG-bA-bB-C特点：音阶前半段具有自然大调前四音列的特征；音阶后半段具有洛克里亚调式后四音列的特征；两个四音列之间以半音相连。,（8）大小调性音阶,特点：此音阶是同主音大小调的综合。表现在音阶的第、级音上，本位音与降半音的变化音级同时存在。音阶结构：C-D-bE-E-F-G-bA-A-bB-B-C,大调,小调,第六节梅西安有限移位调式,有限移位调式：是梅西安所创用的一种人工调式，是由音程型多次反复连缀组成的具有移位局限性的现代音阶。（1）梅西安第一调式全音音阶（2）第二调式（12）音程型减调式（3）第三调式（211）（4）第四调式（1131）（5）第五调式（141）（6）第六调式（2211）（7）第七调式（11121）,（1）梅西安第三调式,调式结构：C-D-bE-E-#F-G-bA-bB-B-C（即原型，梅西安称之为第一移位）特点：以两个半音加一个半音再加一个半音为音程型多次反复连缀组成，前一音组的最后一个音是后一音组的头一个音。有四次移位。,（2）梅西安第四调式,调式结构：C-bD-D-F-#F-G-bA-B-C特点：以“1131”为音程型，并以此音程型连缀组成，前一音组的最后一个音是后一音组的头一个音。共有六个移位。,（3）梅西安第五调式,调式结构：C-bD-F-#F-G-B-C特点：以“141”为音程型，并以此音程型连缀组成，前一音组的最后一个音是后一音组的头一个音。共有六个移位。,（4）梅西安第六调式,调式结构：C-D-E-F-#F-#G-#A-B-C特点：以“2211”为音程型，并以此音程型连缀组成，前一音组的最后一个音是后一音组的头一个音。共有六个移位。,（5）梅西安第七调式,调式结构：C-bD-D-bE-F-#F-G-#G-A-B-C特点：以“11121”为音程型，并以此音程型连缀组成，前一音组的最后一个音是后一音组的头一个音。共有六个移位。,第七节自由结构音阶,（1）暧昧音阶（2）自由变化音音阶（3）自由半音音阶（4）自由微分音音阶,第八节八度以上的合成调式,（1）特别洛克利亚-利底亚小音阶（2）泛音音阶-暧昧音阶（3）全音四音列多八度音阶（4）利底亚-爱奥利亚音阶（5）十二音对称音程型音阶（1：2：3：2：1）,第二章现代节拍与小节解放,漂浮的节奏：是一种类似“漂浮的调性”的现代律动，是对古典周期结构的否定所形成的另一种时间间隔的新节奏。小节解放：取消传统概念的小节体系，达到无小节强音的非周期时值的创新。实际上是将大小调体系的节拍与节奏一并解放，从而走向无传统节拍概念的现代节奏体系。现代节奏不再以单一、均匀的节拍为计数单位，而以若干彼此不相等的时值为基础，从而形成无节拍周期的独特的节奏体系。,第一节非传统概念的常规节拍,（1）特性音调移位法：将某一特性音调的起始处加以移位。（2）强音移位法（3）音型反复法：一个短小的音型动机不断反复出现，且每次出现都是从不同的节拍处开始。（4）跨小节线连线法（特别是从弱拍起向后伸延的连线）,（5）交错节奏法（6）小节线的省略（或淡化小节线的作用）：无拍号记谱无拍号记谱中的小节线只是表明不同节奏单元的划分，或只是表明主题的片段和变音记号作用的结束。,第二节非周期时值的混合拍子与变拍子,（1）单一性的非周期时值混合拍子：由两个不同的单拍子混合而成；小节内强拍与次强拍的律动不均匀与普通乐理的区别：普通乐理中的律动是以小节为单位的，其节拍强音与次强音是呈周期性的。而现代音乐中的却不同，它们节拍的次强音是非周期性的。,（2）非周期时值的“混合-变拍子”将混合拍子与变拍子相结合用临时强音记号来改变原有节拍形式中的强音位置，形成一种特殊的变拍子。（类似强音移位法）,（3）变拍子的拍序换置拍序换置：将变拍子所包含的各个拍子排列的先后位置加以交换，不断形成新组合的变拍子，又不致使它失去原来变拍子的基本拍号。,第三节现代音乐的节奏单元,（1）双节奏单元的对比：一个节奏单元具有自由的可变性，扩大或缩减，多处于节奏的变化之中；另一个节奏单元永远具有相同周期的不变性。二者有规律的相间组合在一起。现代节奏可变的节奏单元传统节奏不变的节奏单元,（2）小节线与拍号：已失去传统概念的意义，多省略。（3）节奏单元及其精确扩大与缩减（4）节奏单元实例分析：斯特拉文斯基（5）节奏单元的不精确扩大：使节奏更富于变化。,第四节附加时值节拍,附加时值：加入任何一个节奏中的短小时值（可能是一个音、一个休止符或一个附点）。（1）可变节奏单元与附加时值（2）含有附加时值的现代旋律（3）附加时值的顺向分析（4）附加时值的逆向分析：倚音式、辅助音式、经过音式,第五节节奏单元按比例的增减,（1）不同时值的增减（2）不同时值的节奏增加（3）不同时值的节奏缩减,第六节复合节奏与节拍对位,（1）纵向混合节拍的复合节奏：不同声部采用不同拍号的纵向结合。（或纵向与横向同时使用两种不同的节奏）（2）不同强弱节拍形式的节拍对位（3）不等长节奏的重叠（4）节奏动机的自由移动节奏动机：某一有特点并具有再现性质的短小节奏片段。,第七节现代逆行节奏与不可逆行节奏,逆行节奏：将节奏模式的原型从最后一个节奏进行到最前一个节奏。（1）自由的逆行节奏（2）不可逆性节奏：将某个原型节奏与其逆行形态严格做横向的连接,第八节节奏卡农,（1）节奏卡农的严格模仿：仅着眼于节奏这一参数，当不同声部的节奏呈十分准确的模仿与呼应关系时，不论其他参数如何，都称之为严格模仿。（2）节奏卡农的比例增减：对基本时值按比例增减后进行卡农模仿。（3）节奏的逆行模仿：由原型节奏与其逆行变体所形成的。（仅指节奏模仿）,第三章平行和弦,概念：两个以上的和弦音以基本相等的音程或和弦作连续进行。性质：是一种立体化的旋律，是旋律与和声之间的中介。色彩性：因为这种和弦除了在和声语言上与传统和声有着迥然不同的特点，还能表现出印象派音乐中的那种朦胧的诗意与情趣。因此它由德彪西和其他印象派作曲家所先行，实际也成为印象派音乐的标志。,分类：严格的（真实的）：以相同的方向按严格的音程关系移动。不严格的（守调的）：以相同的方向但不按严格的音程关系移动。谱例：,一、平行三和弦,（1）真实的平行三和弦因为它是按严格的音程关系移动，不可能完全保持在一个调内，从而使调性变得模糊。所以可以作为过渡到双调性、多调性或是泛调性的手段。谱例：真实的平行和弦虽能使调性变得模糊，但如果主旋律的调性突出，仍能感觉到它鲜明的调性。,（2）守调的平行三和弦音程的改变完全取决于旋律所属的音阶，所以能够保持调性。从音乐创作的实践来看，这种平行三和弦的主旋律多在高音声部，主旋律声部可以作为和弦的任何一音，根音、三音或五音。谱例：,二、平行七和弦,1、各种七和弦都可以运用平行的手法。谱例：2、在运用时，高音旋律可以作为七和弦中的任何一音，根音、三音、五音或七音。,3、平行变五音属七和弦在现代音乐中也是常用的手法，特别是当变五音出现在高音声部并作半音级进时。谱例：4、普通属七和弦与变五音属七和弦可混合在一起运用，按半音级进作平行进行，也是一种很有效果的现代和声手法。谱例：,5、平行七和弦也可以保持在一个调内，即不同结构的七和弦可穿插运用，作非严格的平行进行。,三、平行九和弦,1、可以将高音旋律作为九和弦的任何一音。（例3-92）2、在具体运用时，下行级进的平行九和弦较为常见。（例3-93）谱例：,四、平行四、五度和弦,分为守调的和真实的。谱例：平行五度和弦很容易造成单调感，但从另一个角度来说，由于连续的纯五度音程会给人一种虚空的超然感，而现代音乐有时正好需要这种效果。因此，它们在现代作曲中也成为一个重要的多声因素。,一般而言，平行和弦的各个声部之间是一种依附和被依附的关系。一般旋律声部作为主声部，其余声部则依附于主声部，并紧紧跟随着它。即虽然给人以多声的感觉，但仍会有相对较突出的主旋律。,第四章现代调性与调关系,调式渗透：指在某个调式的基础上出现其他同主音调式与同中音调式具有的特征音。调式综合：指两个或两个以上不同结构的现代同名调或重同名调的结合。调性扩张：指主音范围的扩大，即承认更多的音对该主音具有向心力。影响导致以前认为是远关系的变和弦、离调、转调等现象可能被看做是主调范围内和声的复杂化。现代调性与调关系：从一个特定的调中心出发，把各种复杂的和声现象，看做均与调中心产生某种联系的和声学说。,第一节勋伯格结构功能的调领域,概念：指一种极其扩张的单一调性，在这种新的单一调性里，主调的每一次离调都被认为是调性内的现象。（1）调领域的标记运用中音理论，“M”作为中音的标记，使它与“T、S、D”相并列，从而建立调性领域的完整框架。需要注意的：大写字母表示大调，小写字母表示小调；字母左边的降记号表示降音级。,有两个字母时，第一个表示和主调的关系，第二个表示和第一个字母领域的关系。例：bm-Vsm降中音小调（be）的V级领域内（bb）的下中音小调（bg）。勋伯格采用的是德国体系的音名标记，bB标以B、B标以H，其余基本音级相同。升高半音在音名后加“is”，降低半音加“es”（元音加“s”）。,（2）调性关系的分类根据其与主调的关系，分为五类：直接近关系：SD、D、sm、m。间接近关系：t、sd、v、SM、M、bM、bSM。间接关系：bm、bsm、MM（Gis）、Mm（gis）、bsmSM（Fes）、bsmsm（fes）。间接远关系：Np（Des）-bD、dor-d、S/T-D、bMD、bmv-b。远关系：MSM、Msm、SMSM、SMsm、S/TSM、S/Tsm、bmvM、bmvm、bmSM、bmsm,第二节盛克体系的两极对称,和声体系的传承：第一代功能体系德国里曼：和声功能体系的创始人。第二代功能体系前苏联斯波索宾罗依特、盛克盛克和声理论的特点：在独立的中音功能的基础上，全面揭示调关系与和声功能的两极对称特征。建立在二元和声论的基础上。,（1）调的两极对称两极对称：指以某一中心音为轴，同时向上属方向与下属方向所作的镜像式的扩展。一个至三个升降号的调关系对称中心音上下方一个至三个纯五度的两极对称。例4-11、12四个至五个升降号的中心音上下方四个至五个纯五度的两极对称。例4-13、14六个至七个升降号的中心音上下方六个至七个纯五度的两极对称。例4-15、16,（2）大调与小调的对称图示以两个中心音如C、a为轴，作上下镜像式扩展：G（上方纯五度）、F（下方纯五度）、a（下方小三度）Cad（下方纯五度）、e（上方纯五度）、C（上方小三度）（3）十二乐音和弦的对称结构即以中心音为轴的上下对称扩展,第三节同中音调与重同名调,同名调：同主音调、同中音调重同名调：同名调的同名调（1）中音调与同名调同中音调：与主调的上中音及下中音完全相同的调。特点中音相同，调式各异同名调：#c高位小调A同位大调同中音同主音C核心调（主调）a核心调（主调）同主音同中音c同位小调bA低位大调,同中音调与同主音调区别：同中音调与主调有三个共同音，同主音调则与主调有四个共同音。同中音调与主调的共同音级是调式的色彩音，而同主音调与主调的共同音级则是功能骨干音。4-26主调是大调，同主音小调是往下属方向扩展的结果，同中音小调是往上属方向扩展的结果。主调是小调，同主音大调是往上属方向扩展的结果，同中音大调是往下属方向扩展的结果。4-27、28、29,（2）实例分析（3）重同名调c小调的同名调#c小调的同名调#C大调#c小调C大调c小调bC大调同中音小调/同中音小调核心调同主音小调同主音小调/同主音大调同中音大调C大调的同名调C大调的重同名调,第四节欣德米特的调关系与和弦分类,欣德米特的调关系基础：音序I欣德米特和弦分类基础：音序II（1）欣德米特音序I音序I是旋律音的顺序，是单声部各音的顺序，表明的是个别音同根音的关系。最近最远：五度三、六度二、七度三全音随着各音距离中心音越来越远而逐渐消弱，逐渐失去对中心音的依从性关系4-37,（2）欣德米特音序II音序II说明的是各音同时发声时的融合程度。与音序I的区别：音序I说明的是各音与中心音的关系，强调的是调性的倾向性；音序II说明的是各和弦的相互关系，强调的是各和弦的融合程度，即其协和性。融合程度：八度纯四、五三六度二七度三全音,（3）欣德米特的音程根音概念同传统和声音程的根音的区别：是指最强音程的基本音把在和声上较弱的音程的基本音置于自己的影响下，并成为和弦音程的根音。,（4）欣德米特和弦分类的依据欣德米特否认三度原则是和弦结构的唯一法则。和弦对于他来说，在结构上不依靠任何一种形式，也不依靠前后关系的内部完整独立的结合。和弦可以按三度、四度、五度或其他音程构成，也可按混合音程构成。确定各和弦的区别取决于它们所含有的音程，所以和弦是以所含的音程为分类的依据。分类：以是否含有三全音分为A、B两类，以各自所含有的音程再具体分为六组。A类（一、三、五组）B类（二、四、六组）,（5）欣德米特和弦的类别与分组第一组（A类）：没有大二度和小七度第二组（B类）：没有小二度和大七度，、三全音从属。第三组（A）：有大二度和小七度第四组（B）：有小二度和大气度第五组（A）：不确定和弦（等距音程）第六组（B）：不确定和弦，三全音占优势,欣德米特和弦分类所体现出的近现代和声理论一些公认的原理：音程性原则：以音程高于一切的观念来理解现代多声音乐五三二极原则：按五度、三度、二度、极音的顺序归纳音程的紧张度五度转化原则：纯五度与减五度并列的框架对比观念,第五节巴托克的调式对称与轴心功能,巴托克的音乐特征：大量运用高密度的半音音阶，但音乐给人的感觉是既有高度的半音化特征，又有明确的调性