国粹十年——诗词理论篇.doc

国粹十年诗词篇稿件：论文篇一、论杜诗的句法艺术（作者：远山回声）杜甫很注意诗歌的句法艺术。他曾虚心向高适求教，问道“佳句法如何？”而那些因句法得当而形成的佳句，又是他平生的刻苦追求，所谓“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”，即表现了他对句法艺术的痴心与至诚。所谓句法，依萧涤非先生的界定，“是指一句诗的组织法或结构法而言”。句法主要包括句式、词的省略、词序倒置等三个方面的内容。本文从这三个方面，对杜诗的句法艺术作出研究。一、句式错综，韵律和谐这里所说的“句式”，是指诗句的意义节奏，是就诗句的语法结构而言的。应该看到，诗句的意义节奏与韵律节奏是不完全一致的。中国古典诗歌的韵律节奏，是以每两个音节作为一个节奏单位的，就四言诗来说，是22型的；就五言诗来说，是221型的；就七言诗来说，是2221型的。所谓韵律节奏，是指诵读时声音的自然停顿，只有作这样的停顿，才和谐入耳。所以，一般来说，作者总是力求让他诗句的意义节奏与韵律节奏相一致，使人读起来既声音入耳，理解诗意上也能顺畅无阻。但是，从创作实践来考虑，处处让诗句的意义节奏与韵律节奏相一致，是困难的。究其原因，一是由于表意的复杂性，诗人为了准确地状写事物之间的各种关系，为了抒写曲折的情思，很难将句子的意义节奏与韵律节奏完全统一起来。二是因为随着汉语词汇的增加，多音节的词汇亦大量出现，特别是一些地名词，如“神女峰”、“黄鹤楼”、“瞿唐峡”、“洞庭湖”等等，这些地名词出现在句首，就无法再保障意义节奏与韵律节奏的一致；而唐人又特别喜欢遣地名入诗，因为使用地名具有拓展诗境、张大气象以及强化抒情等多方面的效用。其三，是出于艺术美学的考虑，在一首诗中，如果各句的意义节奏均与韵律节奏一致，诗意固然因此而明达，但也会造成句势的平板，缺乏摇曳动荡之姿。于是，如何使句式错综变化，在不妨碍表意的前提下，使某些诗句的意义节奏突破韵律节奏，便成为诗人们思考的问题。杜甫在这个问题上是付出巨大的努力并取得了显著成果的。他在诗句的意义节奏上进行了多方的探索，在五言常式“221”和七言常式“2221”之外，又形成了各种各样的句式，试述如下。（一）五言诗的句式，有“212”式，例如：“浮云连海岱，平野入青徐。”（登兖州城楼）“山河扶绣户，日月近雕梁。”（冬日洛城北谒玄元皇帝庙）又有“113”式，例如：“江通神女馆，地隔望乡台。”（遣愁）“国带烟尘色，兵张虎豹符。”（别苏徯）又有“131”式，例如：“法自儒家有，心从弱岁疲。”（偶题）“露从今夜白，月是故乡明。”（月夜忆舍弟）又有“14”式，例如：“紫收岷岭芋，白种陆池莲。”（秋日夔府咏怀）按：二句意谓：紫色的东西，是收获于岷岭的芋头；白色的东西，是引种于陆池的莲藕。“青惜峰峦过，黄知橘柚来。”（放船）按：“青”、“黄”，是指“峰峦”、“橘柚”的颜色。“惜”、“知”，皆为作者的心理行为。又有“41”式，例如：“登俎黄柑重，支床锦石圆。”（季秋江村）按：“登俎”、“支床”，分别为“黄柑”、“锦石”的定语。“两行秦树直，万点蜀山尖。”（送张十二参军赴蜀州）又有“32”式，例如：“把君诗过日，念此别惊神。”（赠别郑炼赴襄阳）“且将棋度日，应用酒为年。”（寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君）在以上六种句式中，“32”、“14”句式在行文上最难处理，因为这两种句式的意义节奏与韵律节奏冲突较大，而诵读时又必须遵循韵律节奏，所以如果处理失当，很容易造成音与意的隔膜。但是，我们诵读上述例句时，并未感到这种隔膜。这就是杜甫的高明之处。（二）七言诗的句式，有“16”式，例如：“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。”（进艇）“鱼知丙穴由来美，酒忆郫筒不用沽。”（将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首其一）按：两句言成都一带物产丰美。丙穴、郫，均为地名。又有“25”式，例如：“晓漏追趋青琐闼，晴窗点检白云篇。”（赠献纳使起居田舍人澄）按：“晓漏”，言时间；“晴窗”，言处所。“艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。”（登高）按：前句是说，岁月艰难，正须少壮方可度越，而己身已老，故苦恨（即深恨）之。前二字是因，后五字是果。后句是说，心情颓丧，正须以酒消愁，却又因为身体多病而停杯，则愁苦之情更深一层。又有“34”式，例如：“棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船。”（因许八奉寄江宁旻上人）“渔人网集澄潭下，估客船随返照来。”（野老）又有“52”式，例如：“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”（曲江二首其一）按：伤多，意为“过多”。“永夜角声悲自语，中天月色好谁看？”（宿府）从以上诗例可以看出，这些句式的运用，突破了五言“221”和七言“2221”意义节奏的局限，给表意抒情带来极大的便利；同时，我们在按着韵律节奏诵读这些诗句的时候，并不感到句意的晦涩，也就是说，这些句式并未破坏诗歌的韵律之美，即便是“14”式、“32”式、“34”式这些与韵律节奏矛盾较大的句式，也同样具有这种长处。这就是杜甫的绝妙之处。实非孟郊的“藏千寻布水，出十八高僧”（怀南岳隐士二首其一），韩愈的“三十骨骼成，乃一龙一猪”（符读书城南）可比。二、词语省略，蕴涵扩大杜甫精心探究诗歌语言的省略技巧，他能做到语略而意明，词省而意丰。使人深刻地感受到诗歌语言的高度精炼。归纳杜诗的省略技法，主要有“以副代动”、“无谓语句”和“省略介词”三个方面。（一）以副代动。杜诗中有些句子保留了修饰动词的副词，而把动词省略了。作者的目的是，通过这个副词，去显示被省略的动词的意向，而副词本身又在发挥它的表意功能。所以，这是用一词而兼表二意，真可谓一箭双雕之举。例如：“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。”（出郭）按：“犹”、“亦”二字，即修饰被省略的动词的副词，被省略的动词是什么，虽说不能确指，但它的意向是清楚的；同时，这两个副词具有很强的抒情作用，它们前后呼应，表达出对战乱一波未平、一波又起的浩叹。又如“蚁浮仍腊味，鸥泛已春声”（正月三日归溪上）等等，这些副词不但具有指示动作意向的作用，而且极富情感色彩，给予人们极大的艺术审美的心理满足。（二）无谓语句。整个句子既不出现动词，也不出现指示动作意向的副词，全句只由若干名词或名词组构成，通过名词或名词组之间的意义联结来构成某种境界。这种组句之法，能使所构的物象之间的关系具有很大的弹性，因而最能引发人的想象力，使人虽经百读而仍然能够产生新的审美感受。例如：“渭北春天树，江东日暮云。”（春日忆李白）“烟火军中幕，牛羊岭上村。”（秦州杂诗二十首其十）“细草微风岸，危樯独夜舟。”（旅夜书怀）以上各例，句中的名词或名词组所代表的物象，均无动态或存在状态的显示，它们之间更没有施动与受动的区别。它们在语法中是独立的，自由的；但又不是一盘散沙、乌合之众，而是暗中遵循着作者的表达意图。由于它们是独立的，自由的，所以读者可以根据各自的生活体验去联结它们之间的关系，而且可以在不同的时间里多次进行新的联结；又由于它们不是一盘散沙，不是乌合之众，所以尽管读者们可以因人、因时、因地对它们的关系进行联结，但总是跳不出作者的表达意图。（三）省略介词，只出现介词短语中的名词或名词性词组或其它形式的词组。其中表示时间、处所、方向的介词省略，在散文中也常发生，在此不论。容易影响理解诗意的是如下这些介词的省略。一，表示原因的介词被省略，如“群盗无归路，衰颜会远方。”（戏题寄汉中王）前句的意思是说“因为群盗的存在，才造成我等归乡无路”，由于作者把表示原因的介词省略了，只让介词短语中的名词词组出现，也正是由于省略了这个介词，才使得诗句顿挫有力。二，表示目的的介词被省略，如：“浊酒寻陶令，丹砂访葛洪。”（奉寄河南韦尹丈人）二句意谓：为了浊酒而去寻找陶令那样的嗜酒隐士，为了丹砂而去拜访葛洪那样的炼丹师。三，表示方式、方法的介词被省略，如：“郊扉存晚计，幕府愧群材。”（春日江村五首其四）“郊扉”指草堂，它是“存晚计”的方式，意谓以草堂作为晚年的归所，也就是说要老死于此处。四，表示叙述范围的介词被省略，如：“形容吾较老，胆力尔谁过？”（湖南送敬十使君赴广陵）二句意谓：在容颜这方面，我比你衰老；在胆力这方面，有谁能够超过你？又如“侍臣双宋玉，战策两穰苴。”（秋日荆南叙怀）二句是赞美薛明府的文武兼备之才，意谓：以文章而言，你双倍于宋玉的才华；以武略而言，你抵得上两个穰苴。穰苴，即司马穰苴，春秋时齐国名将。三、词序倒置，诗家语健杜诗虽多数是按正常的词序来组构句子，但词序倒置的现象也是较为常见的。有些倒置是为了协调平仄，有些是为了对仗的稳妥，更多的则是为了获得劲健的美感，加强表达效果。大体说来，主要有以下几种类型。（一）宾语的定语提到谓语的前面，这种情况出现较多，如：“和亲知计拙，公主漫无归。”（警急）前句“和亲”是“计”的定语，顺过来是“知和亲之计拙”。把定语提前，增强了批判力量。又如“仙醴来浮蚁，奇毛或赐鹰。”（赠特进汝阳王二十二韵）后句，“奇毛”是“鹰”的定语，顺过来是“或赐奇毛之鹰”，奇毛，羽毛奇绝，见鹰之猛健。把定语提前，突出了鹰的特征。（二）宾语的中心词提到谓语前面，这种情况也不少见，如：“客情投异县，诗态忆吾曹。”（赴青城县出成都寄陶王二少尹）后句宾语的中心词提到谓语之前，顺过来是“忆吾曹之诗态”，诗态，吟诗的风度。把中心词提前，是为了与“客情”构成对仗。又如“致君唐虞际，淳朴忆大庭。”（同元使君舂陵行）后句应是“忆大庭之淳朴”，大庭，传说中的神农氏的别称，神农氏的时代民风淳朴。（三）状语移到谓语的后面，如：“来往皆茅屋，淹留为稻畦。”（自瀼西荆扉且移居东屯茅屋四首其二）后句属此，应是“为稻畦而淹留”。又如 “子能渠细石，吾亦沼清泉。”（自瀼西荆扉且移居东屯茅屋四首其三）“子”，是杜甫对其邻居冯都使的称呼。“渠”，动词，砌渠。“渠细石”就是用细石砌渠，细石是状语。“沼”，动词，做沼（池塘）。“沼清泉”就是用清泉做沼，清泉是状语。两处状语均移到谓语的后面。（四）主谓倒置，如：“盈盈当雪杏，艳艳待春梅。”（早花）应是“当雪杏盈盈，待春梅艳艳”，把谓语提前，突出了花的色泽、姿态。又如“夺马悲公主，登车泣贵嫔。”（伤春五首其四）二句写吐蕃进攻长安，皇亲外逃的混乱情况。“悲公主”应是“公主悲”，“泣贵嫔”应是“贵嫔泣”。上述四种词序倒置的出现，推原作者的用意，除了适应声律、对仗的要求之外，主要还是为了保证诗的韵律节奏和劲健之美。这些词序倒置的句子，给杜诗增添了韵味。二、古音字义不随平仄变化而变之韵字（作者：秋风听雨）在诗词楹联实际创作中，平水韵起着十分重要的作用，在具体用韵中，我们会发现很多字分布在几个韵部，一方面是一字多音多义的结果，另一方面是语言文字发展和地域文化发展差异的结果。现代网络科技发展，我们大多时候不用再去翻阅韵书或是死记硬背，古音古韵与今天的音韵相比已经大不相同，所以在实际创作中经常发生一些错误乃至发生一些争论。网络查询工具对很多韵字标明平仄为“通”，这个“通”字并不是说就是平仄通用，而是说这个字有平声和仄声的变化，也就是这个字同时存在于两个乃至两个以上韵部。大多数情况“通”是不能平仄通用的，而是根据语言环境的变化而对应形成字义变化，跟着这个字的所在韵部也就是平仄发生变化。如“荷花”之“荷”平声，“负荷”之“荷”仄声；“浪花”之“浪”仄声，“沧浪”之“浪”平声；“应当”之“应”平声，“应答”之“应”仄声，等等。实际上，大家关心的还是到底哪些字是真的可以平仄通用而字义不变，我在总结了前人的研究成果并加以归纳和进一步考证，特将这些平仄两用而意义相同的字列出来，以免大家在今后的创作或是其他相应的鉴赏、评审等活动中产生误解或争执，也就是让古音古韵在实际运用中加以明朗化。我首先考证确定有77个字平仄通用而字义不随平仄变化而改变，它们分别是：“剂，诽，誉，嘘，如，茹，纾，驱，输，诋，缔，霓，批，挤，颏，过，谆，泯，畛，嶙，论，蜿（此字注意读音，仄声读wn，平声读yun，其实平声是冤字的通假字，关于通假字大家在学习古文的时候已有所了解，其实这也是语言文字发展的产物，就是现在大多字词典都还保留冤字的蜿义），翰，看，漫，叹，潸，摊，谰，讪，先，缠，搴，癣，娇，摇，标，哨，橇，峤（注意读音，平声读qio，仄声读jio），轿（注意读音，平声读qio，仄声读jio，这种读音区别在现今在很多地方依然在延续，主要是地域差别造成的），嘹，钞，敲，漕，挠，骜，爹（注意读音，平声读di，仄声读du，这种读音现今所遗痕迹难寻 ），桦，望，偿，妨，防，吭，障，忘，评，莹，轻，侦，廷，醒，听，町，凭，凝，浏，瘤，蹂，篓，妊，颔，兼，潜，苫，砭，谗，嵌”，以上78个字除为特别注明的基本是古音声韵母相同，只是声调不同而已，字义也不同，声调之所以不同大多因为地域差别，也就是方言因素为主。除了上面说的78个字外还有12个字也很特殊，这些字的其中某一项字义是平仄两用而意义相同的，它们是“侗，淙，仔，瓠，娠，哑，杷，哆，咤，抢，吟，佃”，这12个字具体平仄因字义变化情况如下：侗：当读tong时字义表示为“长（chang）大、直”（做形容词用），同仄通用而字义不随平仄变化（新声为仄声），该字义可引申为通达无障碍，如庄子庚桑楚句“能翛然乎？能侗然乎？”；而当读tng字义为“儿童、未成年人”（名词）“幼稚无知”（形容词）时，为仄声（新声平声）；当读dng表示我国的少数民族名时为仄声（新声也是仄声）。也就是说后两种读音变化而字义也发生变化，并不能平仄通用，要按具体语言环境而定。淙：“淙”常规用法，读cng，平声二冬韵，具体字义就不讲了，网络都能查到，而作为另外一种字义就很少见，而且网络是很难查询到的，做动词，意为 “灌注、冲击”，读shuang，平仄通用字义不随平仄变化而改变，分属上平三江和去声三绛韵，如唐元结订司乐氏“元子谢曰：次山病馀昏固，自顺於空山穷谷。偶有悬水淙石，泠然便耳，醉甚，或与酒徒戏言，呼为水乐。不防君子过闻而来，实辱君子之车仆。”再如晋朝郭璞江赋“出信阳而长迈，淙大壑与沃焦，若乃巴东之峡，夏后疏凿。”还可查宋程大昌演繁露浮石“石之出水也，本甚崭岩不齐。绍兴甲子岁，两浙大水漫灭垠岸，浮石没焉。水退石仍出，而崭岩者皆去，盖为猛浪沙石之所淙凿乃此圜浑也。”仔：当读zi做动词用，表示“胜任”，是可平可仄而字义不变的（新声平声），如诗经周颂敬之句“佛时仔肩”、王安石王深父墓志铭句“维德之仔肩，以迪祖武”。而当读zi做名词用，表示“儿子、动物之小称却只能是仄声（新声仄声，方言通崽），而不能平仄通用。瓠：当读hu做名词用，表示“蔬菜植物，也叫扁蒲、葫芦”时是可平可仄而意义相同的（新声仄声）；而当读h做名词用表示“瓦壶”的时候只作平声；当读hu做形容词用，表示“空廓貌”时为仄声，如庄子逍遥游句“剖之以为瓢，则瓠落无所容”。娠：这个字根据读音不同平仄不同，但字义相同，如表示女性怀孕或意为包孕、包含时读shn为平读zhn为 仄（古音读法与地域方言有关，新声为平）；当做名词用，通“侲”，读zhn为平读zhn为 仄且平声和仄声所表达意义不相同（新声变化同古音）。哑：当读e做名词用，表示“笑声”时可平可仄而字义不变（新声仄声），如易震句“笑声哑哑，后有则也”；当读y做形容词表示“失音、口不能言”时为仄声（新声仄声）；读y做叹词、语气词、象声词，做仄声，也可读平声（新声平声），如易林师之萃句“凫雁哑哑”、唐刘言史买花谣句“青丝玉轳声哑哑”。杷：读pa做名词表示“农具名、耙梳、枇杷”时或是做动词表示“用手挖掘”为平声（新声平声）；而读b 做名词表示“柄、把”时仄声（新声仄声），这个字我考证结果与他人不同，只有字义表示田器的时候是平仄通用，但读音变化，也就是平声读pa，仄声读ba。哆：读chi che 做形容词表示“张口的样子、放荡、分散（哆然：人心涣散）”时可平可仄（新声平声），如诗经小雅巷伯句“哆兮哆兮，成是南箕”、唐韩愈元和圣德诗句“群星从坐，错落哆哆”；而当读du做象声词或名词（如哆啰呢，现代词语，一种毛织呢料）为平声（新声平声）。咤：读zha 做形声词表示“发怒的声音、吃饭口中有声”或形容词“悲痛”或动词“奠爵”时可平可仄而字义比随这变化（新声仄声）；而读ch做动词表示“夸耀”、“惊讶”（通“诧”）时为仄声（新声也是仄声）。抢：当读qiang做动词用表示“触、冲撞、推搡、逆、挡、代替”等时可平可仄而字义不随平仄变化而变（新声平声），如庄子逍遥游句“我决起而飞，抢楡枋，时则不至而控於地矣”，再如白居易诗句“足伤金距缩，头抢花冠翻”。而读qing做动词表示“争夺、争先”时只做仄声（新声相同）；读qing做动词表示“拾掇”为仄声（新声仄声）；读chng为平声，通常做形容词，如“抢攘”意为“纷乱的样子”；读chng亦然平声，意为“美丽”，如西厢记句“右壁个佳人，举止轻盈，脸儿说不得的抢”。吟：读yin 做动词表示“叹息、歌咏、鸣，啼、口吃”等或名词表示“诗体名”皆可平可仄而字义无改（新声平声）；而读jn做动词表示“闭口”（通噤）为仄声（新声仄声）；还可以读yn，如“噤吟”，为仄声（新声仄声）。从这些读音可以发现，很多字义而今基本是不用了，也就是鉴赏古代文学作品方有价值，现在实际创作中我们不可能再使用通假字，尽管允许古音古韵和新声新韵的并行，但我想应不再允许使用通假字了。佃：读tian 做动词用表示“耕作、打猎”时平仄皆可（新声平声），意义相同，如资治通鉴陈长城公至德二年句“边境未宁，不可广佃”；而读din做名词表示“向地方或官府租种土地的农民”时为仄声（新声仄声），如佃户。 这两者加起来也就是90个字，是不是还有其他平仄通用字存在，在平水韵中列举的韵字中基本没有了（当然不排除还有极个别例证），至于网络查询工具所列之“通”大多不能平仄通用，这在前面已经说了。看了这些平仄通用字，很多人觉古音真是麻烦，当熟谙古音古韵后即可发现没啥难的，只是尚有一些人对其中一些字表示质疑，这很正常，毕竟很多人完全生活在普通话的环境中，对所谓的“古”一片茫然，我想说的就是不因部分人的茫然而否定既定的事实，也就是我们老祖宗的文化就是如此，你想改变也改变不了，我们只能加以发掘和传承，并合理运用。三、白云乡黄叶村诗话（作者：白云乡黄叶村）（一）陆游偶读旧稿有感云：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”元好问论诗（其十一）云：“画图临出秦川景，亲到长安有几人？”皆言诗外功夫重在躬行，然绝非教人必先亲往之始可写潇湘、长安之诗。范仲淹未到洞庭湖而写就名篇岳阳楼记，何耶？范未亲到洞庭湖，然曾任饶州知府，必见鄱阳湖，亦当见过他湖。湖之大概，已然装于胸中矣。重庆联人文伟题华山二等奖联云：“峻峙如斯民有祀，渊源在此国能祥。”此联为作者登衡山时所作，其时并未亲见华山。所谓游南岳山、写西岳联是也。（二）董澍卢沟落日(中华诗词2005年第7期)：“晚来阵雨挟雷动，瑟瑟残阳落水中。五百醒狮桥上立，凭栏齐唱满江红。”王志滨过卢沟桥云：“晓月微茫照石桥，风轻云静卫城高。春深犹恐群狮睡，遥对燕山唱大刀。”两诗构思暗合，皆以石狮和歌做文章，读之精神大振，可谓卢沟桥诗双璧。余以为满江红大刀之类，亦宜于公仆辈听之歌之。今之红歌会之旨，或即在此也。（三）诗贵寄托，咏物诗尤是。刘庆云题双头鹰木雕（中华诗词2011年第4期第7页）云：“昂头翥翼眼凝寒，休作寻常艺术看。忆昔鹰瞵我华夏，界移千尺向东南。”按满洲里国门公园陈列有中俄、中苏界碑复制品，其一为双头鹰木雕。当年俄国曾以此为界碑向我国推进三百米，此诗即借此发挥。若此诗仅刻画鹰雕如何栩栩然，别无寓意，即便巧夺天工，亦与朽木无异。（四）欧阳鹤庚寅中秋（中华诗词2011年第2期第21页）二首其二颔联云：“冰轮天上挂，月影水中摇。”余以为宜易“月”为“桂”。一者视觉兼有嗅觉，二者见月又见桂，大有醇味矣！欧阳鹤为诗坛前辈，余不敢妄称一字师也。（五）余为班主任时，每周抄录一诗于黑板上方，谓之曰“每周一诗”，令学生熟读之。内容或与节令同步，或为课文补充，或为学生励志。有女生名钟山山者，父母失和，自幼孤僻抑郁。余因其名而受启迪，乃选录杨万里过松源晨炊漆公店六首（其五）以为“每周一诗”：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。”鼓励钟山山与全班学生自强不息，不畏艰难。将十年矣，不知钟山山与其他学生记得此诗否。（六）今人题某地风景诗，辄与名胜攀比。似桃源、胜蓬莱、北国江南、人间瑶池之类，触目皆是。读者读之，于某地之独特处，了然无知，遑论动情。惭愧拙作亦不能免俗。元旦赴西安，见诗柱有唐代徐夤杏园云：“杏苑箫声好醉乡，春风嘉宴更无双。凭谁为谑穆天子，莫把瑶池并曲江。”始知曲江之自信若此，当使不自信之今人益加自愧也。所谓大唐气象者，此诗亦可略见一斑。七阳江市“高新杯”海内外诗联大赛，江苏陈基金获优秀奖诗作七绝赞巾帼英雄冼夫人云：“巾帼英雄名第一，丰功伟绩世无双。只缘百合花魂在，今日阳江水亦香。”以百合花喻冼夫人，特为生新奇。百合者，合百粤也。读之，非特花香、水香，齿颊亦生香也。然前二句惜乎粗泛。若反复琢磨，精心营构起承，当可传世。八文似看山不喜平。诗亦如此，诗之属对亦如此。借对即为诗家避平俗之计。借对之妙，妙在新奇生鲜，所谓陌生化是也。初读似觉在格范之外，再读又觉在格范之中。咀嚼把玩，愈味愈醇。如洪觉范天厨禁脔：“残春红药在，终日子规啼”，即以“红”对“子”(谐音“紫”)。余亦尝为之。拙作题谭嗣同纪念馆菊花石砚台云：“来仰一昆仑，清芬百载闻。走蛇张道义，驱虎挽乾坤。菜市街头血，菊花石上魂。欲磨三斗墨，下笔助精神。”颈联“菜市”、“菊花”即为借对。菜市口与菊花本无甚相关，以之为题咏谭嗣同，可谓大胆而稳切。又有忆江南珠江夜泛云：“广州好，灯影助妖娆。弄桨恍临桃叶渡，隔江久仰小蛮腰。梦醉月光谣。”人以白居易家姬小蛮之细腰戏称广州塔。“桃叶”对“小蛮”，已然称工；不意“渡”借音为“肚”，与“腰”相对，更觉妙甚。四、谈谈诗歌的创新（作者：学堂窝人）任何文学艺术，没有创新，就没有生命力。因此，创新，是文学艺术家们一直以来不懈追求的目标。作为诗歌，一是形式的创新，二是语言的创新，三是题材的创新，四是立意的创新。而尤为重要的是后者。中国诗歌由四言到五言再到七言，由不讲究格律到讲究格律，由令人耳目一新的语言到逐渐陈旧再到杨柳翻新枝，由人皆见之未曾道出而终于有人道出，或大多数人见所未见闻所未闻终于有人展示出来，从而使读者感到新奇独特，已经历了悠久的历史，出现了无数新的形式、新的语言、新的题材、新的意境。而这些新，随着时间的推移慢慢陈旧了，需要后人不断地创新，才不至于衰老死亡，永葆青春活力。 要出新，首先要有对前人形式、语言、题材、立意有深切的了解，这个过程叫积累。古人云：“厚积薄发”，没有积，则不能发。而积累的过程是人一生中都不能忽视的，尤其青少年时期，应当把积累放在首位，因为这个时期精力旺盛、记忆力强、接受新生事物的敏感性高，时间也比较充裕，是人一生中最好的积累时期。这个时期没有深厚的积累，要发也只能是一种幻想。积累，一方面是书本知识的积累，所谓“读书破万卷下笔如有神”，另一方面是生活的积累，所谓“读万卷书行万里路”，两者不能偏废。 要出新，其次要精思。很多人都读过、看过，甚至经历过的东西，从来只有极少数人能道出新来，大多熟视无睹，根本原因是没有精思。“行成于思”，思得越多、越广、越深，发现的有价值的东西也就越多，成就也越大。 要出新，还要摆正自身的位置。人的悟性、才华、生命毕竟是非常有限的。要在短短的一生中有点成就，就要有自知之明，扬长避短。有的人学富五车、经历色彩缤纷，而终身未能立一言，大抵是没有选准自己的位置。仅就诗歌而言，很多人各体兼善，但可以选择最善者发挥。李白的古风、杜甫的七律、杜牧的绝句、李清照的词等等，炉火纯青，成就显著，都是因为他们摆正了自己的位置。 要出新，要选择好角度。有的情感、观点，是永恒的，要出新，主要是选择别人没用过的角度，或者在形式上、语言上、题材上有所突破。有的题材，很多人写过了，则可以考虑如何在立意上有别于前人。 下面选部分拙作：对 月此处灯光足，难将昼夜甄。清辉宜慎用，留照暗中人。牡 丹富丽堂皇应序开，英姿重返洛阳来。枯荣只肯凭天性，不惧雌皇怒若雷。挽祖母少年求学走他乡，叮嘱声声寄望长。送别开言常哽咽，迎归倒屣总匆忙。御寒被褥棉亲种，遮体衣衫布自浆。夜守灵堂张耳听，纺声犹似绕房梁。六言小律记梦夜来清梦悠悠，人在烟波渡头。翠鸟登枝守候，锦鳞结伴遨游。兰舟若隐若现，雾气欲添欲收。一曲悠扬逸出，宛如昔日歌喉。卜算子咏梅已老去年身，天性仍如故。历尽冰霜意不灰，芳蕊纷纷吐。 耻与石榴朋，羞作趋炎赋。遭遇虽然火样红，全是违心句。西江月 矿区访友昔日非常潇洒，今朝极度艰难。娇妻割爱走华南，下岗鸳鸯离散。大款兴包二奶，工人难度三餐。可怜未老发先斑，相对长吁短叹。鹧鸪天 路见说是新春讨学钱，少男少女跪街边。纵然人似游鱼过，不见谁拿正眼看。 行骗事，太频繁，世间诚信化青烟。良心上当常流血，捏痛零钱不敢捐。金缕曲赌 数亿搓牌手。算神州、兴风作浪，已经良久。吆喝一声“和了”后，赢者精神抖擞。哪管得输家穷否？清点分明旋兑现，满桌银一把相收受。孰曾认，戚和友。 青春输去赢斑首。猛回头既荒学业，又荒南亩。父母饥寒无力顾，走了堂前怨偶。养子女浑如猪狗。输尽钱财淫盗起，看人前出尽千般丑。扫赌博，应挥帚。甲鱼赋与鱼异类兮，同居水宫；与龟共祖兮，谁曾歌功？与民无怨兮，呼我王八，与官无仇兮，食我穷凶！怕迷歧径入肉林兮，愿卧沙汀沐清风。愧随腐 败增身价兮，羞入赃官赞誉中。阅鳖类之信史兮，自古卑贱：虽偶为药饵兮，不入正宴。今济济之显达兮，热心垂顾；观大小之宴席兮，百食不厌。我辈生衍不应求兮，数量锐减；从来“物以稀为贵”兮，身价渐显。哀我同胞横祸至兮，难逃劫难；无可奈何坐待毙兮，心灰意懒!生不逢时兮，吾何不幸：降世至今兮，未逢乐境居江湖之上兮，风餐露饮；曾不自哀兮，亦哀邻影近闻政令出新款兮，吃查喝禁；我辈身价见下降兮，普天同庆。贬我回归自然界兮，以昌族运；我贱但求民尊贵兮，贵贱皆幸！上述习作，并不见得文采飞扬，也不见得思想深邃，同样不见得感情奇特。有的题材、观点和感情是人家写滥了的，但自认为不见得陈旧，还多少能给人以新鲜感。之所以如此，在于要么角度、要么题材、要么观点不重复古人。感情、观点别人写过的，就力求题材独特；题材别人写过的，则力求角度或观点有所创新。因此，还是有些读者，甚至有人叫好。格律诗词这一形式已经很古老了，但还有着旺盛的生命力，还经常可以看到师友们的作品令人耳目一新，并不见得诗，唐人已写尽，词，宋人已填完，就在于爱好这一形式的新人在不断出现，新的生活在继续提供新的题材、新的理念、新的感悟。只要我们不断挖掘，深入体念，努力创新，格律诗词不仅不会衰老，不会死亡，也许还能开辟出一片崭新的天地。五、使用人名地名可不拘平仄（作者：远山回声）写诗难免也要使用人名、地名。使用人物典故，人名往往躲不开；为了开拓诗境，或丰满形象，或深化感情，使用地名又常常是十分必要的。但是，在创作实践中，让人感到头疼的是所用的人名、地名，每每在平仄声调上成为羁绊，因为人名、地名不像其它词语有许多同义词语可选。古人的处理方法，是尽量使之合乎声律的要求；但如果实在做不成，则不为平仄所拘，听任它不合声律。可以举出不少的例证，来说明这种做法。例如，初唐诗人李峤的五律凫：飒沓睢阳涘，浮游汉水隈。钱飞出井见，鹤引入琴哀。李陵赋诗罢，王乔曳舃来。何当归太液，翱集动成雷。此诗颈联的平仄声调应为：仄仄平平仄，平平仄仄平。而“李陵”的“陵”字是平声，在广韵中属平声“蒸”韵，故此处于声律不合。考虑作者的用意，就是因为此处是人名，虽说不合声律，读者也会明白，也会通融。又如，盛唐诗人李颀的七律题璿公山池：远公遁迹庐山岑，开士幽居祇树林。片石孤峰窥色相，清池皓月照禅心。指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。此外俗尘都不染，惟馀玄度得相寻。首句的平仄声调应为：平平仄仄仄平平。而“庐山”的“庐”字是平声，在广韵中属平声“模”韵，故于声律不合。作者也没有躲闪，照样使用这个地名，也是因为地名的平仄声调可以放宽的缘故。再如，杜甫的七律白帝：白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？按规则，首联的平仄声调应该是：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。第二句的“帝”字，不合声律，“帝”字在广韵中属去声“霁”韵。杜甫绝不是没有