（音乐学专业论文）埃尔加的《b小调小提琴协奏曲》及其演奏研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文破尔自喻 b 糊小攫零 痧 豳 是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁 布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外， 本文不含其他个人或集体己经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐 学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的 个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：量立 同 期： 7 力7 年岁月8f 1 导 师签名 日期：x ，夕年广月g 同 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名：j 至立日期：勿咿年岁月占h 导 师签名： 嗍：7 月乎闩 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文章直埃尔加的( b 小调小提琴龇奏曲) 及j l 演奏研究 内容提要 埃尔加，二十世纪英国音乐史上不能不提到的作曲家，其唯一的一部小提 琴协奏曲b 小调小提琴协奏曲，既是本世纪最早几部成功的小提琴协奏 曲之一，而且也是英国音乐史上第一部可以载入史册的此类体裁的珍品。本文简 要概括了作曲家的生平、作品的创作背景，对作品三个乐章的乐曲结构、演奏技 法以及演奏的重难点进行了具体分析。旨在能通过本文，对这部作品有更加全面、 深入的理论分析和理解，为以后的实际演奏做好充足的准备。 关键词 埃尔加：b 小调小提琴协奏曲；演奏要点 a b s t r a c t e d w a r de l g a r , d e s e r v i n gt ob em e n t i o n e di nb r i t i s hm u s i ch i s t o r y , i sa l e a d i n gc o m p o s e ro f2 0 “c e n t u r gc r e a t e dh i su n i q u ev i o l i nc o n c e r t o n a m e dv i o l i nc o n c e r t oi nbm i n o r ，w h i c hw a so n eo ft h es e v e r a le a r l i e s t s u c c e s s f u lw o r k sa tt h i sc e n t u r yb u ta l s ot h ef i r s tc u r i oc o u l db ew r i t t e ni n b r i t i s hm u s i ch i s t o r y c o n c e r n i n gt h em u s i cs t r u c t u r e ，p e r f o r m i n gs k i l l a n dg u i d et h i sp a p e rm a d ead e t a i l e da n a l y s i sa tt h ew o r k st h r e e m o v e m e n t sb e s i d e ss i m p l ei n t r o d u c t i o no ft h ec o m p o s e rh i m s e l fa n dh i s c r e a t i n gb a c k g r o u n d ，m o r e o v e r , t h ea u t h o rc o m p a r e dw i t hs o m ef a m o u s c o m p o s e r s d i f f e r e n th a n d l i n gm e t h o ds ot h a tt h ew o r kw o u l db e 4 武汉膏乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴卧奏曲) 及j e 演奏研究 u n d e r s t o o di nt h e o r ym o r ed e e p l ya n dt h o r o u g h l y , t h e nw ec a nm a k e g o o dp r e p a r a t i o nf o rt h ef u t u r ep r a c t i c a lp e r f o r m a n c e k e y w o r d s ： e l g a r ；v i o l i nc o n c e r t oi nbm i n o r ；p e r f o r m i n gg u i d e 武汉音乐学院硬士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 发其演奏研究 埃尔加的b 小调小提琴协奏曲及其演奏研究 引言 随着2 0 世纪珏方音乐在的中国的传播、深入，英国作曲家埃尔加的名字及 其作品也越来越被中国的音乐工作者们所熟知。迄今为止，埃尔加的b 小调小 提琴协奏曲已经越来越多的出现在我们的视觉、听觉中，这部作品以其庞大的 规模、严谨的写作手法、高难度的演奏技巧不断吸引着人们的注意力。 就这部作品本身而言，从其历史地位来看，在英国音乐史上，自1 7 世纪的 浦塞尔( h p u r c e l l ，1 6 5 9 1 6 9 5 ) 之后，便在没有小现过举足轻重的大作曲家， 直至问隔两个世纪之后，埃尔加( e e i 譬a f ，1 8 5 7 1 9 3 4 ) 的 j j 现，j + 使英因 音乐在国际乐坛重振雄风1 。所以提到二十t 纪音乐不能不提到埃尔力n 这位伟大 作曲家。b 小调小提琴协奏曲埃尔加唯一的一部小提琴协奏曲，既是本世纪 最早几部成功的小提琴协奏曲之一，而且也是英国音乐史上第一部可以载入史册 的此类体裁的珍品，该作品的地位可见一斑2 。 从作品的应用价值来看，埃尔加的b 小调小提琴协奏曲是在国际上表现 小提琴家艰深技巧的保留节目中占有重要地位的第一部出自英国作曲家手笔的 作品，其中要求演奏家充分发挥技艺的乐段写的十分成功，也很大胆。现今它已 经被列入许多大师音乐会和唱片的曲目编排表中，随着演出频率的增加，演出范 围的不断扩大，已经越来越被人们所熟知。国内的许多专业院校也将此曲广泛的 运用于中高级小提琴教学中，将其作为研究对象具有很强的教学参考价值。例如 在去年刚刚结束的青岛第八届全国小提琴比赛中，青年组第三轮( 协奏曲) 的比 赛曲目规定中就有埃尔加的b 小调小提琴协奏曲，可见该作品目前在中国小 提琴界受关注的程度。 随着人们逐渐的重视，演奏的人也越来越多，所以对这部作品的研究还是非 常有必要的与此同时国内关于这部作品的文献非常的少，这也是目前工作的难 点，就本人搜集到的资料来看，还没有文章是专门从埃尔加b 小调小提琴协奏 1 高为杰二十世纪音乐名著巡礼小提琴协奏l i i 类二哺 j ：海t 海音乐h ；版 l2 0 0 1 年1 月第一版 2 同上 6 武汉音乐学院顿上研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏l l f i ) 及j e 演奏研究 曲的音乐和技术入手进行研究的，目前正是因为这样才更显得该项工作的创新 性和意义。 笔者经过一番寻找，就目前所搜集到的资料来看，至今为止国内对于这部作 品的研究较为少见，如：杨民望编写的世界名曲欣赏欧美部分、高为杰编 写的( - - 十世纪音乐名著巡礼等，也仅是对作品音乐风格的讲解，对演奏技法 并没有太多的关注，如此一来，给专业的学生学习、理解、把握与演奏带来了极 大的困难。本文就以埃尔加b 小调小提琴协奏曲为研究对象。对作品主题、 旋律、演奏技法、音乐处理等要素进行整体上的研究，希望能够帮助演奏者更好 的理解这部作品，提高演奏的深度。 第一章作曲家生平及作品创作背景 第一节作曲家生平简介 埃尔加( 爵士) ，1 8 5 7 年生于伍斯特的布罗德希恩，英国作曲家、指挥家。 埃尔加幼年时没有受过系统的音乐教育父亲传授给他的有关于弦乐器和钢 琴演奏方面的经验、在当地一个管乐五重奏团演奏大管而获得的丰富经验、以及 他经常出入伍斯特大教堂所给予他的有关管风琴和教堂音乐方面的经验，为他以 后自学作曲打下了一个良好的基础。1 5 岁时，埃尔加在伍斯特附近的一所学校 入学，在学期间他积极参与音乐活动，并致力于音乐创作的尝试。离开学校后， 埃尔加进入了律师办事处，但他依然继续沿着自己的道路发展他的音乐。 1 8 8 9 年1 8 9 1 年这十三年时间内，埃尔加创傲了大量的作品，其中声乐 作品有黑色骑士、加冕颂等；管弦乐作品有谜变奏曲、威仪堂堂 进行曲等。这些作品，尤其是大合唱和清唱剧，成功的把瓦格纳的乐剧原则变化 运用于具有民族传统的英国合唱体裁，受到了英国观众的喜爱。1 9 0 4 年，埃尔 加以颂歌加冕颂获得了英王爱德华七世授予的爵士称号，就此确认了埃尔加 作为爱德华七世时代的桂冠音乐家的地位。而埃尔加的谜变奏曲和其他一些 音乐会序曲。则为他赢 导了世界声誉。 自1 9 0 8 年起，开始了埃尔加音乐创作上丰饶而更趋成熟的时期。这个时期 7 武汉音乐学院硕：i ：研究生学位论文章立埃尔加的( b 小调小提琴坍奏曲) 及其演奏研究 的一个壮丽开端，就是作者于1 9 0 8 年完成的第一交响曲。这部作品以其赞美 歌般的气质，赢得了听众的赞誉，以致在不到一年的时间内，该曲竟公演达到九 十场之多。紧接着，在1 9 0 9 年至1 9 1 1 年问，埃j j ：d l l 又推出了b 小调小提琴协 奏曲和第二交响曲。在这一时期完成的还有交响练习曲福斯塔夫和大 提琴协奏曲等作品。他的艺术毫不偏狭，思维极为宽广，曾受德困浪漫主义的 影响，风格庄严而淳朴，英国人民把他看作是英围的贝多芬。 每一个民族都有一种呈现自我特质的本能，埃尔加的音乐朴实自然，富于创 新精神，作品带有1 9 世纪末浪漫主义管弦乐队风格特色，促进了英国音乐的复 兴，反映出爱德华七世时代英国的繁荣和富足。鲜明的民族音乐音调、强烈的色 彩效果、对大型曲式的精通与敏锐的听觉构成他作品的特点。 1 9 2 0 年埃尔加夫人逝世，作曲家受到了沉重的打击，他的音乐创作也随之 转入低潮，1 9 3 4 年2 月2 3 日，埃尔加在伍斯特逝世。 埃尔加，他不但在外来音乐的冲击下，寻找出自己的音乐骄傲，更让以其音 乐为中心的“大英风格”登上国际舞台，得到主流音乐的认同。一般说来，埃尔 加算不上一个有独创性的作曲家。在他的绝大部分作品中，或多或少地显露出诸 如舒曼、李斯特、瓦格纳、威尔第和勃拉姆斯等先辈作曲家的风格与表现手法。 然而，在埃尔加的音乐创作中也隐藏着他的个性，只是这种个性是那样的难以捉 摸，以致在缺乏合适的词汇时，“埃尔加式的”这个形容词已成为必不可少。他 的每一个音符都饶富个人韵味。或许他的管弦乐曲以史特劳斯或华格纳为本，交 响曲与协奏曲形式以布拉姆斯为榜样，不过他对旋律及形式处理的手法都有独 到见解。埃尔加腕下弛张的旋律、空疏的问隔、华丽的流转跃动，以及流露的自 信与坚毅，可以看出是哪位作曲家所有，音乐史上的其他作曲家莫能办到。同时 埃尔加创作交响曲的才能，以及他把英国交响乐创作提高到一个新高度的业绩， 使他成为二十世纪复兴英国音乐的先驱，并跻身于世界伟大作曲家之列。 第二节b 小调小提琴协奏曲的创作背景 就像是同时代的阿尔班贝尔格的小提琴协奏曲一样，埃尔加的小提琴协奏 曲同样也是一部带有自传体性质的作品，埃尔加曾说，他把自己的灵魂灌输进了 这部作品。也许就因为这一点这部作品理所当然的跻身于最伟大的音乐之中。3 3 h t l p ：b b s c h i n a b a d s t c n r e a d p h p ? t i d = 1 4 5 0 7 8 & f p a g e = 1 2 8 武汉音乐学院顾1 l ：研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) r j r - 演奏研究) 埃尔加这部小提琴协奏曲创作于1 9 0 9 年1 9 1 0 年之阃，这部作品的诞生 与当时伟大的小提琴演奏家克莱斯勒有着密不可分的关系。相隔一个大西洋的两 位音乐家似乎心意相通，互相欣赏，之后的事情便顺理成章地发展了下去，埃尔 加应克莱斯勒的盛情邀约，于1 9 1 0 年8 月完成了他一生中唯一的一部小提琴协 奏曲。似乎为了证明这部作品的非凡，其规模也足以称最，长迭4 5 分钟左右( 有 些演奏家甚至能演奏得更长) ，历史上也只有勃拉姆斯得第二钢琴协奏i t t l ) ) 和 贝多芬的小提琴协奏曲能出其左右，它的规模也许也仅次于布索尼的钢琴合 唱协奏曲i 可能由于其过于庞大的规模，在1 9 1 0 年1 1 月1 0 日首演时观众们甚至不能 按捺心中的激动，在每一个乐章结束时都给予了暴风雨般的掌声，整部作品结束 后，掌声更是经久不息。 在随后的几年中克莱斯勒经常演奏这部作品，使得这部作品的影响力慢慢扩 大。1 9 3 2 年，埃尔加指挥伦敦交响乐团和年仅1 6 岁的梅纽因一起录制了世界上 第一个唱片录音。 第二章埃尔加b 小调小提琴协奏曲的音乐分析 第一节第一乐章的整体结构、音乐形象、主题特征 协奏曲( 作品) 的第一乐章结构庞大，音乐材料多样，是一个双呈示部的奏 呜曲式结构，作曲家在体裁的选择方面采用了奏鸣曲这种具有戏剧性、对比性且 发展相对完善的体裁，这使得音乐在变化发展上有更大的空间和余地。采用了古 典协奏曲第一乐章常用的写法双呈示部，从这点上也可以充分看出埃尔加对 传统写作技法的继承。 一、关于呈示部 一般来说，为了考虑到独奏乐器声部进入的问题，作曲家常常先安排乐队演 奏部分主题，待独奏乐器声部出现后再由乐队和独奏乐器一起共同演奏完整主 题，但是埃尔加在此却将所有的主题动机先由乐队声部完整三! 现： 仞j1 9 武汉音乐学院硕上研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴执奏曲) 及其演奏研究 这是一个动机式的主题，纯五度的大跳，由铜管乐器首次奏出，紧随其后， 这个动机主题又在上方三度音高的位胃出现，将音乐再一次阳上推进，表现出巍 峨、崇高的音乐气质。 尤其需要指出的是在呈示部i i 中，通常乐队的全奏结束后独奏才以全新的乐 句进入主题，但这一次不一样，乐队在中途把主题交给了小提琴，小提琴用极具 忧郁气质的速度和句法，承接下来并施展地完成，营造了这部作品自我剖析的反 省氛围，而这也是众多协奏曲中所能看到的独奏乐器最有效聚和使人萦绕的进行 之一。在这之后的非常长的一段时间内，乐曲无论是独奏还足乐队都充满着丰富 的音乐素材，可听性很强。 例2 抒情的副部主题1 先由单簧管呈现，多以级进为主，旋律起伏波动不大，优 美、柔和、连贯，与主部主题的音乐形象形成对比，其中有特色的切分音型又使 音乐充满弹性和流动性。当然此处的初次呈现并不完整，真j l i 的进一步阐释还留 待独奏小提琴进入后的呈示部来完成。作曲家这样巧妙的安排可以说是为随后 的音乐发展留下伏笔，引人无限的遐想。 例3 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立竣尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 一竺竺三d i m m 。i t o 卿 副部主题2 延续了1 的音乐风格，依然是以级进为主的流畅旋律，但是此时 的音乐密度较副部主题1 有增加的趋势，情绪有所上扬，更强的音乐流动性似乎 暗示着此处无法压抑的感情将要宣泄出来，带领我们进入埃尔加这部作品中最为 优美的主题。 二、关于展开部和再现部 与绵长的呈示部相比，这个展开部较为短小精悍，并具有暴风雨般的威势。 该部分由乐队奏出，没有独奏小提琴的加入，保留了呈示部中出现过的三个主题 ( 主部主题和两个副部主题) ，并且综合运用了一些呈示部中的素材，如持续的 三连音节奏等，调性变化频繁。 再现部中三个主题一一呈现，但是都经过作曲家扩充、紧缩、加花等不同的 方式处理，不是死板的原样重现。再现部的主部主题可以说是一个扩充了的主题 再现，将原来的2 小节动机式主题扩充为现在的5 小节乐句。 例4 与主部主题相反，副部主题则是一个紧缩的再现。副部主题1 长度由原来的9 小节变成现在的5 小节，由独奏乐器呈示，且乐队的伴奏声部音型密集，音乐的 紧张度提高。副部主题2 也由原来的8 小节转变为两个短小的2 小节的动机式主 题，且分别添加了装饰音，增加了音乐的色彩性。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 童立埃尔加的( b 小调小提琴讲奏曲) 及其演奏研究 例5 例6 再现部给独奏小提琴予以华丽的技巧。乐曲的结尾回复到作为主调的b 小 调，速度也逐渐加快，并以丌始的主题活泼地结束了这一乐章。 埃尔加b 小调小提琴协奏曲第一乐章结构庞大，音乐材料多样，在这些 丰富的音乐素材中，情绪波动非常大时而乐队与小提琴一同掀起狂澜，似乎 在与什么巨大而不可一世的东西做着最后的奋争；时而小提琴又喃喃自语，乐队 在一旁轻声吟默，似乎也趁和着一同窃窃私语。这种表达着复杂而又矛盾的人性 的音乐形式使第一乐章显得有些错综复杂，但实际上剧烈波动之间的过渡和转述 是很清楚的，毫不唐突的，旋律与素材的应用非常出神入化。在一次次的自我反 省和自我矛盾的斗争中，音乐层层展开，不断向前发展。 第二节第二乐章的整体结构、音乐形象、主题特征 第二乐章行板，是一首优美抒情的歌，它温暖、柔顺，像支小夜曲，由三个 相对独立的乐部为基础、按照三部性原则构成的三部曲式，音乐朴素中含有诗意。 一、关于呈示部 随后乐章开始的主题由弦乐器轻声奏出，木管乐器轻柔应和，它那平静、抒 情的音响，不禁使人联想起第一乐章中温柔的第二主题。 例7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 这个主题是由四个并列关系的短小乐旬组成，结构方整，多以级进为主，音 乐恬美、缓缓流动。以这个主题为背景，独奏小提琴乘着一支对位旋律加入，两 只旋律就像一首二重唱那样，紧紧地融合在一起，交相辉映、浑然一体。在第三 个乐旬处独奏声部和乐队声部的旋律相遇、重合，而在最后一个乐句又有一些稍 稍的改变切分节奏变化，这些求同存异的音乐素材穿插在作品当中，既能加 深主题对于听众的印象，又消除因为重复不变的出现而带来的累赘感。 例8 独奏声部的旋律偶尔出现的六度、七度、八度的跳进与乐队声部的级进相互 交融、相映成辉。包含的切分音节奏又与第一乐章的副部主题1 遥相呼应。按照 句法划分，两小节一句，但是从音乐的角度考虑，则要尽可能的将乐句与乐句之 间连贯起来，演奏得相对绵长。演奏时一定要保持乐句之间的平稳衔接，注意不 能因为每一次的“换”( 换弓、换把、换弦) 破坏了乐句之间的连贯性。 二、关于展开部 经过一些短小乐句的过渡，乐曲转入降d 大调，进入展开部，独奏小提琴 奏出了一个轻柔而富有诗意的主题，而长号和圆号的映衬与支撑，又给这个主题 染上了一层庄重而富于哲理性的色彩。理性的展开部与梦幻的呈示部形成饶有兴 趣的对比。 例9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 乐章转入d 大调的中间部分后，音乐变得雄辩而动人心魄，具有男性的壮 美，展示了第二乐章的一个最高潮。独奏小提琴则在这罩唱出了一支很有魅力且 气度非凡的新旋律： 例1 0 在这个主题出现的时候，作者特意在此处标记为稍快( p i um o s s o ) ；除了速 度较之前有变化外，旋律上八度的上行跳进；一连串音符级进上扬；力度的阶梯 式渐强标记，此处作者对于情绪的变化要求也显得一览无遗，所有的一切无一不 是在告诉我们音乐的高潮部分来到了。 三、关于再现部 乐曲回到作为乐章主调的降b 大调后，音乐再度陷于沉思。独奏小提琴对 先前出现过的几个主题做了一番回顾，仿佛自省般，喃喃细语； 例1 1 例1 2 再现首部，并在梦幻似的气氛中，屏住呼吸结束了这一乐章。在这样的安宁 中，一切并没有结束，短暂的休息，似乎在等待随之而来的j 风暴雨。 第三节第三乐章的整体结构、音乐形象、主题特征 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 第三乐章，快板，华丽且富有生气，非常激动人心，音乐富于戏剧性的光彩， 具有狂想性的特色，乐队弦乐声部上的一小节颤栗般的音响，引出了独奏小提琴 一连串急速奔腾而富有狂想性的上行乐句。 例1 3 0 演奏这个以及随后的一系列类似的乐句要求左右手具有相当好的互相配合 能力，左手手指有弹性，平均且快速的起、落，五连音节奏一定要演奏得非常准 确；右手运弓平稳，换弦的间隙一定要保持在最小的距离，在这快速的连弓换弦 中，平稳是关键，可以在每一次换弓的同时稍微加一个重音，使五连音的节奏清 晰。从整个乐句来看，这是一个整体渐强的乐句，所以右手运i ；逐渐的将弓拉宽， 压力逐渐加大，随着把位的变高，弦长变短，弓弦的接触点逐渐向琴马靠拢，最 后在最高音泛音b 的地方使音响达nf s a 不久，乐曲从b 小调转入关系调d 大调，第一主题那充满力量与决心的音 响，在整个乐队中呜响，如此坚定的信念主题独奏小提琴毫不迟疑地接了过去。 例1 4 在演奏这个主题时，每一个音的开头都有一个“子音”4 性质的重音，这种 弓法中的重音要求有事先的压力准备，在运弓之前，弓要牢牢的贴住( 咬住) 琴 弦，而且这个压力比实际运弓本身所需要的压力还要大，声音一开始音一旦 开始发出这个压力就要立即减少到实际需要的力量，这种连续性的重音演 奏，关键在于时值的配合，什么时候加压，什么时候停弓；什么时候放松，什么 时候运弓；一定要配合好。 这一乐章的第二主题出现在独奏小提琴声部上。这个主题优美而且充满歌唱 性，它的反复与展开，在严整的结构中极为华丽且富有技巧性的进行着，如： 4 美 伊凡加拉米安著张世样译小捉琴演奏和教学的原则 m 北京人民音乐l j f 舨杜1 9 8 1 年 武汉音乐学院硕士研究生学位论文章立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 例1 5 其中若隐若现的切分音又与前两个乐章的主题遥相呼应，这种音乐素材贯穿 的方法也是埃尔加常用的写作手法。 在协奏曲的华彩乐段出现之前，作曲家将乐队的声部逐渐减少、减弱，最后 只剩下圆号，飘渺地奏着长音，弦乐声部缓缓奏出第一乐章的主题，将华彩部分 独奏小提琴声部的旋律先现出来，欲说还休般。未待主题完雅奏出，独奏小提琴 声部就出现了，第一乐章副部主题1 在e 和声小调上完整呈现。在这部作品中的 华彩段落，不像通常其他的协奏曲那样，而是采用一种“附有伴奏”的华彩乐段， 乐队声部一直为独奏声部做铺垫。在这个华彩乐段中，埃尔加广泛运用了第一乐 章中的主题素材，而温柔的第二乐章也在一定程度上得到提示，此处的华彩不仅 仅是对演奏者技巧的炫耀，从写作手法上看，似乎也是对整部作品的一个总结。 情绪的完整回归。还要顺带提出的是，华彩乐段开始处，乐队的弦乐声部还引进 了作曲家自己首创的“拨奏震音”( p i z z i c a t ot r e m o l o ) 5 用以强调出一种奇妙的 效果。用作曲家本人的话来说就是：“像家乡伍斯特的竖琴声。”6 在尾声中，乐章开始时的幻想性乐句再一次出现，并且对其他乐章的一些主 题动机也一一做了提示，随后便导向了辉煌的结局。 从作品的结构上讲，虽然在第一乐章和第二乐章都预留了华彩的位置，但是 答案到了第三乐章却最终揭晓。想来也并不奇怪，那样一段充满了梦幻和思考的 华彩的确更适合放在热情奔放的第三乐章，这样的布局再一次体现了埃尔加在这 部作品灌注的始终在矛盾中自省的思路。 第三章埃尔加b 小调小提琴协奏睦的演奏要点和技术处理 “即以三、四个手指的手指肚将弦急速地轻敲，发 ；柔和的震音效果”杨民望世界名l i l i 欣赏欧 美部分【m 】上海上海音乐出版社1 9 9 1 年3 月第1 版 。b ! i p ：出幽婴套h 丛垒a 婴垒照i 旦：盟：m k ! 鼬吐! 鼬鲤壁盟s d 登垃! 垒艇4 也n q 蜒出i 璺! i n 堡丛q 2 里h 堕旦i 墅坠= p f 7 4 f n q n v 2 6 3 9 d 7 0 u 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴阶奏曲) 及其演奏研究 对于这部作品，作曲家虽然采用了大量的古典创作技法，但是其中已经融合 了现代人的审美观点，比如要求演奏家在演奏方法上与传统的发音、运弓方法有 所不同。力度对比已经不像传统作品在段落间或句与句之间进行，或者是有较长 的准备，而是在每个音上都有着巨大的起伏，伸缩性非常强，要求弓予的接触点 和速度频繁地变化，还要配合千变万化的揉弦。 从整个谱面分析，最明显的特征就是作曲家留下了非常详细的标记，比 如速度标记、力度标记、情绪标记等等，连一些力度的细微差别作者都随时记下 来，这为我们清楚的了解作曲家的意图提供了方便，同时也说明了音乐必须具备 敏感性，才能够清晰、生动的演奏和表达这些标记。卡萨尔斯说过：“自然界是 永远不会留在一个水平线上的，音乐也是如此。”7 所以作为演奏者，如果想给听 众产生一种良好的印象，就必须避免没有变化和缺乏色彩，要通过各种演奏技法 ( 如改变发音、改变揉弦、个性化的分句等) ，将这些变化的哥乐表情一一呈现 出来，让音乐生动，让小提琴说话。正是因为所有的技术都是为了音乐服务的， 所以在以下的演奏技法分析中，虽然都是关于“点”的分析，我都尽力将技术和 音乐结合在一起，希望能做出较为全面的分析。 第一节关于演奏的力度问题 我们对于力度的变化。主要是通过一些专用的术语来表示的，但是这些术语 只能指出音响的相对强弱。常见的力度记号有，、m ，m p 、p ，c r e s c 等等。 如果说至少理论上有这样的可能性基本速度甚至速度的变化都可以用 测量时间的节拍器准确的测定，那么各种力度变化的强度则只能由个人判断。所 以对于演奏者来说，力度记号是相对的。当你演奏一个，的力度时，如果伴奏声 部是钢琴，演奏的力度用，可能就足够了，但是如果是乐队的话就可能需要仃的 力度了；或者说同样是钢琴作为伴奏声部，如果在室内用，的力度，那么在音乐 厅就需要了；同时力度在我们的听觉来看也是相对的，p 后的即就与，后的 p p 完全不一样的。正是因为这样的原因，我们的力度记号具有相对性，也正是 因为这样的不确定性，才让我们的音乐能够这样的千变万化、丰富多彩。 在技术理论上看，为了能自如的奏出力度变化，演奏者首先应当知道演奏不 7 戴维布鲁姆著马思琚，讧家宝译卡萨尔斯论演奏艺术人民音乐出版 t2 0 0 3 年8 月第1 版 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 同的力度时。两手之间是如何协调变化的。 一、演奏基本力度记号p ，等注意要点 1 、 调整弓的压力与弓在琴弦上的速度。一般来说，弓的压力越大弓速越慢， 弓的压力越小弓速越快。 2 、 在琴马和指板间找到、改变弓与琴弦的接触点。演奏，时接触点靠近琴马， 演奏p 时接触点靠近指板。 二、在演奏c r e s c ，d i m 等注意要点 1 、 在c r e s t 与d i m 时分段运弓，使用不均匀弓速。比如部蹦弓越走越快， 幽，r 弓越走越慢。 2 、稍微转动弓杆，调整弓毛的用量，逐渐将接触点转移，如果是c r e s c ，则将 接触点转移向琴马，如果是d i m ，则将接触点转移向指板。 为了使c r e s c 与d i m 更连贯、更有说服力，当演奏c r e s c 开始时最好要比基 本强弱记号奏得弱一些，而当d i m 开始时最好比基本强弱记号奏得强一些，这样 在听觉上就会很明显，对于观众而言也能够更明确的感知。如： 例1 0 a ( 实际谱例) b ( 演奏谱例) 从整个乐句来看，“最高点”是e 1 ，而且作曲家在此处谱面的标记也是币 力度最强的地方，为了突出这个“最高点”，我们一定要在此前将情绪有所控制、 有所保留，待在这里再一泻而出。而之前的八分音符上行是最好的储备阶段，c r e s c 可以尽量做得明显。为了做好这个力度的阶梯，我们可以采取让“起点”低一点 的方式，将原谱标记的扩实际演奏成，的力度，开始处的，实际演奏成m p ，这样 从m p 到矿如此大的力度对比，更易于表达音乐上的激昂情绪，突出“最高点”， 提高音乐的流动性，而且从力度上也符合这个乐句的表情提示铆r 跚。 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立竣尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 从两个手的实际操作上来看，右手运弓在八分音符上行的地方就是最好的说 明例子：首先弓速逐渐加快，弓段逐渐变得宽广，在盯处i f 好运用全弓拉奏； 其次，这个乐句要求在g 弦上演奏，到了“最高点”e 音，已经是g 弦的高 把位，这个时候由于弦长变短，弓弦的接触点自然靠向琴马，为了使琴弦充分震 动，产生强奏的效果，右手运弓的压力也必须相应地增加。此时的左手，也可以 加快揉弦的频率或增加幅度，帮助右手推波助澜，演奏出色彩斑斓的音色。 由此看出，由于力度的变化，引起接触点、弓压、弓速等一系列因素产生相 应的变化。在埃尔加的这部作品当中，出现了大量的刀，、s f 等极具爆发性的 力度记号，这些力度记号可以在短短几小节内就将音乐宛如狂澜般推向乐曲或者 是乐句的高潮，这些丰富的力度记号增加了音乐的张力，提升了音乐的戏剧性， 丰富了音乐的内在层次感。 第二节关于速度的把握问题 作曲家标示的速度标记是演奏者确定其基本速度的根据。如果基本速度不准 确，一个乐章的情感内容表达可能会有所背离，它的整体特性可能被歪曲。从美 学上讲，就是非常小的背离也会产生不同的效果8 。因此，每一个演奏者从一开 始就必须“掌握住”符合要演奏的作品的特性的速度，而不应对由于作曲家或注 释者情绪的变化而造成的速度变化抱有偏见。 在埃尔加b 小调小提琴协奏曲中，作曲家在谱面上做了大量、细微的有 i 关于速度的标记，有些是有明确的标记，如j = 6 9 ，而有一些则是速度表情术 语，如p o o cl a r g e m e n t 需要演奏者根据具体的情绪变化、音乐需要做出不同的速 度调整。 以第一乐章为例，乐队以a l l e r g o ( 一= 1 0 0 ) 的速度奏出主题，当独奏声部奏出 后半部分的主题时，关于速度的标记却是m o l t ol a r g a m e n t e ( 更宽广的) ，且音乐 出现在小提琴的低音区。在演奏这个主题时，独奏小提琴仿佛如叹息般紧随乐队 缓缓奏出，按照作曲家的要求，独奏声部的速度一定要慢于乐队，这样一个完整 的乐句表达因为演奏的乐器不同、速度不同、音色不同而产生了微妙的变化，对 于同一个动机主体这样相连的两次不同的呈现，则不会产生重复、累赘的感觉。 。 奥】卡尔弗菜什著姚念赓译小提琴演奏艺术第二卷 m 北京人民疗乐m 版 t1 9 9 6 年1 1 ，】 第一版 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 我们再来看看主部主题与副部主题之间的连接部的速度是怎样变化的：如 例1 6 就这样一个1 2 小节短小的连接部，作曲家在谱i 斫留下了5 个关于速度变化 的标记：p i u 比n f d 田f 绷印露玎泐口f d d c o 肠，g 口肌e 一把霄t e m p o 。这就 要求演奏者双手与大脑之间要有敏锐的协调能力，在短时间内充分且清晰的做到 速度的转变。在我们看到a n i m a t o ( 活跃的) 这个记号的时候，一般都会稍稍将 速度加快，那么什么时候开始加快则需要慎重对待。a n i m a t o 丌始的越慎重，它 的展开越给人以强烈的感觉。要想给人强烈的加速的印象，首先必须使人对加速 度前的沉静有所记忆，这正好与乐段开始处p i ul e n t o 相呼应。 这里笔者还要提出的一点就是：速度记号不仅仅只是指节奏的快慢，有时候 它也是一种情绪的记号，速度的紧凑与情绪的激昂有时是相对应的。比如上述这 5 个连续的速度变化记号，就暗示了音乐缓、急之问的多变性。所以当演奏者在 遇到类似a n i m a t o ( 活跃的) 这样的记号时，不要只是机械的加快左手上下抬指 和右手换弓的动作，而要考虑到一些其他有关的因素，比如力度变化、左手抬指 落指以及揉弦频率、幅度的变化等等，最重要的还是要根据音乐的表达，给出适 当的情绪速度的变化。 关于乐曲每一个乐章的速度问题，其实作曲家在谱面上已经给出了非常明确 的标示，但是演奏家们似乎却各有各的理解， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴啡奏曲) 及j ( 演奏研究 第一乐章第二乐章第三乐章 乐队主题速度主题速度主题速度 埃尔加 j 、= 1 0 0 j = 5 2 j = 1 3 8 梅纽因 j - - 1 0 8j = 5 8 j= 4 4j - - 1 3 2 帕尔曼 j = 1 0 0j- - 6 0j = 5 2 j = 1 4 0 肯尼迪 j = 1 1 2 j = 5 2 j = 4 8 j = 1 4 0 哈恩 j = 1 0 8 j - - 5 2 j = 4 8 j = 1 4 4 从上图看来，帕尔曼是几位演奏家中最遵照原谱指示速度演奏的，所以在一 些乐评看来，这样的处理过于中规中矩，不功不过了：肯尼迪一向被认为是特立 独行的演奏家，他很多独创的艺术处理方法都被很多乐迷们认为是在搞怪，在乐 曲第一乐章乐队与独奏声部的处理上，速度间的差异是最大的，这样的处理方式， 似乎是想进一步明确这个主题的“叹息性”；梅纽因与作曲家本人合作的版本一 直被认为是权威的版本，“埃尔加需要达到的一切，稚气未脱的梅纽因帮他达到 了，他给予这少年的种种，梅纽因一并吃透且不折不扣地融进与作曲家棒下乐队 如胶似漆的吞吐之中”9 由于每位演奏家对于作品的理解、诠释各有不同，导致形成了各种各样演奏 处理上的差异。演奏家们以客观的理性思考为基础，并将个人的审美意识注入到 音乐中来，强调出个人不同的音乐个性，这就是所谓演奏家的二度创作。 就笔者个人的观点，第一乐章，我比较喜欢梅纽因的处理，独奏声部刚一出 现，与乐队速度有一定的反差，既能表达乐句的深情，又不显得拖沓，推进音乐 进入随后的a n i m a t o ，接下来的部分又处理得严谨而紧凑。第二乐章我比较喜欢 帕尔曼的速度，不温不火，显出了短暂的沉静和温婉，音色优美，感情细腻而真 挚，对于这个慢板乐章来说，深情又不做作，主题陈述引人入胜，旋律的走向、 变化清晰，音乐流动性强。终乐章则比较推崇哈恩的版本，犹如急风暴雨般的热 情，旋律起伏强烈，在乐曲的高潮部分更显得张力十足，不过相对较快的速度对 于个人的技术要求比较高。 第三节关于双音、和弦的演奏问题 9 爱乐c d 经典粱一群贺秋帆编著浙江人民i f j 版社1 9 9 9 年3 月第一版 2 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文章立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及j t 演奏研究 双音一直是小提琴演奏者比较重视的一个技术问题，同时也是一个技术难 题，演奏好双音不仅是左手的问题，同时也是右手的问题。在分析研究左手的活 动这一问题时，我们总努力考虑到左手活动在整个小提琴演奏过程中所占的地 位，其实左右手的协作关系是这一过程的重要因素之一，接下来，我们就分别谈 谈左手和右手在双音、和弦演奏方面的问题。 -j 一、左手按弦与音准问题 就左手而言，因为演奏双音时需要两个手指同时按弦，这就容易造成左手的 紧张，手指按弦时使用过多的压力，这种过度的紧张传到左手拇指，然后传到整 个手上去。所以我们在演奏双音的时候，特别要注意体会如何使用最放松、最恰 当的力度按弦。按弦的力度一般是正好可以将琴弦按在指板上即可。对于那些需 要跨弦的手指( 乐曲中大量的出现) ，应当使用使它们的压力完全放松而又不完 全抬起来的方式滑过去，这样可以演奏得即平稳又敏捷。 关于音准一直是小提琴演奏者们特别关注的问题，演奏双音时则更是一个难 点，练习过程中一定要很仔细地用耳朵聆听每一个演奏出来的音，及时对音准做 出调整，要特别注意两个手指的间距。 纯五度是双音演奏中的一个难点，而且乐曲中出现了许多快速而复杂的纯五 度双音，这就要求演奏者有敏锐的听觉和快速的反应能力，哪个音低了，手指就 更多的向哪根弦倾斜，最好是转动手指的按弦方向，根据情况把手肘向左或向右 移动。 二、关于右手演奏 和弦演奏中弓法的要求：由于演奏和弦时三弦同时晌的时间只可能很短( 同 时拉响四根弦则几乎是不可能的) ，因此，对弦的三倍的压力可能是通过加大压 力、短时间内快速运弓实现的，但在三根弦同时响后，仍要注意缓慢运弓。 演奏三音、四音和弦时，起弓是一个关键，一定要用有弹性的手腕，把接触 点保持在琴马和指板的中间，尽量避免在拉和弦时弓弦接触点划到指板上去发出 不悦耳的“哨”音。右臂要自然松弛，演奏时发力于上臂，运行以水平方向为主， 减少垂直动作，沿着三根弦或者四根弦不同高度的水平作弧线运行。肘部要放低 一点，手臂的重量才能有效地起作用于琴弓。一般来说，正常强度的和弦，只用 手臂的自然重量，不必施加任何人为的压力，就足以使琴弦震动起来。 武汉音乐学院硕i 二研究生学位论文 童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 演奏三音、四音和弦时，长时值的和弦分奏，一般采取把低音作为装饰音来 处理也就是说每次演奏两个音： 例1 7 蛙一样 但是一定要在拍点上演奏出旋律音，对于装饰音则要提前准备，提前奏出。 短时值、强奏的和弦一般不分奏。如： 例1 8 演奏和弦，选择接触点是非常重要的。关于以上这个例子，由于速度比较快， 没有时间转动弓去分奏和弦，所以一般演奏家们都采取不分奏的方法( 巴赫的无 伴奏小提琴第一奏鸣曲( 赋格) 就是最好的例子) ，同时奏响三个音。 由于小提琴琴马的弧度所至，一般来说要同时演奏三个音比较困难，所以在 演奏这样不分奏的和弦时，接触点要远离弧度较大的琴马，靠近弧度相对较小的 指板，同时指板处的琴弦较软，这样可以降低演奏的难度。右手则需要运用相对 较大的压力，较快的弓速，演奏这些和弦。 还需要特别注意的就是这些和弦的旋律音，这些和弦不是简单的堆砌，从整 体上看，这是一个乐句，有其旋律线进行方向的，所以当演奏完一个和弦之后， 还需要将旋律音略为强调。 例1 9 当我们将旋律音提炼出来就可以发现，这其实就是第三乐章第一主题的素 材。只不过作曲家在这里将其音响加厚、加宽，是对这一个短小主体的变化再现。 三、关于难点、要点的练习 例2 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 这个技术片段中需要解决的问题有： 左手：音准问题。关于这个问题，我们在前面已经提n t 一些，还需要补充 说明的就是我们为了达到作曲家要求的速度，在演奏这些双音的时候需要将手指 提前准备好，也就是说我们可以把这些双音组合成一个一个的和弦，上例则可以 变成这样来练习： 例2 0 a 一定要用慢速仔细检查音准，练习时不加任何揉音，且去掉强弱变化，每演 奏完一个和弦就要提前把手指摆好准备下一个和弦。当我们能够自如的演奏这些 和弦，并且逐渐达到作曲家要求的速度时，我们可以说左手的技术障碍可能已经 基本解决了。 右手：运弓及下半弓换弦动作。在解决了左手的技术问题以后，我们再来看 看右手，下半弓的快速换弦动作，我们可以将大臂的平面调整在三根弦中间的那 根弦( 如第一个和弦的中间一根弦就是3 弦，当手臂换弦动作从3 、4 弦换向2 、 3 弦时，我们只需要将大臂停留在3 弦之问) ，剩下的路程留给相对比较灵活的 小臂和手腕，这样可以缩减大臂运动的路程，使我们的换弦动作更加的灵巧。 第四节关于换把的滑音问题 换把在我们进行专项训练的时候( 如音阶、一些专门针对换把的练习曲等) ， 是一个技术问题，我们会注意到手指如何触弦；手臂如何带动；肘关节如何转动； 指、掌、腕、臂之间如何关联；左右手如何协调等等一系列的问题，但当我们把 换把问题带到实际音乐作品演奏中，牵涉到的就不仅仅是技术问题，还必须与音 乐相结合，根据不同的音乐需求，进行不同的换把处理。换把在我j f f i jr l 练时的要 求一般都是尽量减弱换把中的“助音”的音量，减少滑音，但是在乐曲演奏中， 武汉音乐学院硕上研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究 有些换把滑音则是音乐的需要。助音的不同；滑音出现的不同，也表现出不同的 情绪特征，但是这些滑音的出现在乐谱上一般是不会有明确标记的( 某些中国作 品除外) ，所以换把滑音在大多数情况下带有演奏者个人的主观因素，i f 是这些 不同的处理方式，也彰显出演奏者各自的演奏特色和风格，将音乐表现得色彩斑 斓、精彩纷呈。 例2 1 第一乐章主部主题，对于这个“柔美、高贵”的主题，在换把的方式一e 每位 演奏家处理的方式都有所不同， 例2 1 a 以上是帕尔曼的换把滑音处理方式“首滑音”。第一小节从d 音a 音，由开始音d 音的按弦手指换把( 这里是2 指) ，换把助音为升f ，待到 整个手换到了后一个音的把位，再把a 音( 4 指) 落下。第- - - 4 , 节有两次换把， 一次是下行换把从g 音b 音，采取的是同样的“首滑音”方式，助音为一 升c ，从前面一个音的按弦手指开始，待到换到后一音的把位再将手指( 3 指) 放下；这小节第二次换把是“同指换把”，演奏者配合谱面标记的力度记号，将 这个换把滑音演奏得比较明显。 这种“首滑音”的演奏特点是能够充分表达音乐的如歌性，感人肺腑，对换 把的前一个音强调的相对多一些。肯尼迪在这个乐句的处理上与帕尔曼类似。 例2 1 b 这是梅纽因的处理方法，他采取的是“尾滑音”的换把方式，即换把的滑音 武汉音乐学院硕士研究生学位论文童立埃尔加的( b 小调小提琴协奏曲) 及其演奏研究， 不是由开始音的那个手指，而是由结束音的手指开始，与帕尔曼不同的是，这里