美学教案14艺术中的美学问题2.ppt

把艺术的审美创造归结为审美形式的创造，会不会导致对这一命题的形式主义的误读?,这取决于对“形式”内涵的理解。的确，西方康德开形式主义先河，俄国形式主义、英美新批评扬其波，“形式”逐步脱离了历史、文化的规定而走上了与内容割裂的死胡同。西方形式主义美学放弃了艺术对历史深度的开掘、对人生理想的承诺和对人文精神的守望，从而在使艺术走向象牙塔的同时迷失了艺术赖以存在的本体论根据，成为生命不能承受之“轻”。我们所理解的形式是与内容须臾不能分离的形式，用黑格尔的话说，就是：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”内容与形式实在是一而二，二而一的关系。我们不能像西方形式主义美学那样，生硬抽去“形式”的历史文化蕴含，也不能像传统美学文艺学那样，将内容与形式二元对峙，认为先有内容，后有形式；内容在先，形式在后，有什么样的内容，就有什么样的形式。,62,1,形式似乎只是一个容器，它既可以容纳叫做“水”的内容，又可以贮藏叫做“酒”的内容。艺术作品作为有机的生命整体，具有形态意义上的不可解析性或不可剥离性。艺术作品任何一个部位哪怕是极小局部的破坏，都将影响其审美功能的发挥。艺术作品是整体性的存在，对艺术作品的把握也应该是整体性的而不是逻辑的或符号化的。在这里，艺术作品审美形式的意义凸显出来，它不是以思想概念方式存在的逻辑形式，也不是机械、干瘪的物理形式，而是意蕴内含其中的直觉形式。所谓“意蕴内含其中”，是说在这种审美形式里积淀着理性内容，渗透着艺术家全部的生活经验、人生理想与审美期待，因此是“有意味的”，富有召唤结构的。所谓“直觉形式”，指的是这种形式是凭借感觉、心灵把握而毋须概念、逻辑介入的生命形式。艺术作品的整体性存在，就是这种审美形式的存在。靠了这种“形式”，“艺术家心灵经验中那种模糊的、散乱无序的知觉经验被构造成为确定的、有序的、充满着内在生命的经验整体，靠了这种结构，艺术家的那种朦胧的、飘忽不定的、难以捉摸的情感体验被固定为可以名状的、可以传达的情感模式。”,62,2,艺术作品审美形式的创造，不是仅仅靠心灵的直觉就能完成的。克罗齐把内心的直觉称为艺术品，这是其唯心主义的失误所在。真正意义上审美形式的创造，并不脱离感性的材料而必须借助于感性材料以实现自身。在艺术的审美创造中，那些被称为质料的对艺术并不是可有可无的，而直接影响着艺术品形式的审美特性，并作为艺术品本体存在的感性外观，制约着观赏者审美经验的生成。乔治桑塔耶那认为物质材料的特性能“给予事物的美以某种强烈性、彻底性和无限性”。如绘画中亚麻布的粗疏的经纬、纹理为油画的表现力创造了得天独厚的条件，而质地柔软的绢纸则为绘画的抒情写意准备了材料。绘画中的油质颜料长于再现与描绘，水质颜料精于表现与抒情；前者往往使画面浓烈而辉煌，铺采出芙蓉出水之美。罗丹抚摸维纳斯的雕像，有一种“真实的生命感”，这与大理石质地的优雅、细腻不无关系。建筑艺术材料的庞大坚固使其形象的美学基调更接近于崇高或壮美。语言作为文学的材料具有特殊性，语言艺术的形象首先是诉诸心灵的想象中的形象。语言自身的性质如词性、字音、声调一类东西的变化也往往影响文本意义的实现。由于这个原因，艺术家对他手中的材料，总是有着特殊的理解与发现。艺术家的任务在于按照美的规律，赋予这些材料以形式。因此，艺术作品的审美形式，既保留着材料的感性特征，却又不是原有材料的照搬，而是传达了艺术家的情感体验，富有生机与活力的情感模式。,62,3,艺术作品的审美形式，构成艺术作品的价值本体。靠了这种形式，艺术家营造了一个独立自足的意象世界。形式作为一种“召唤结构”，又对欣赏者的期待视野产生定向的功能。欣赏者可以披文入情，沿波讨源，深入到艺术品的意蕴领域，同艺术家一起体验到灵与肉的冲突、生与死的较量、爱与恨的煎熬。从这种意义讲，艺术家创造了一种形式，就是发现了一种心灵的语言。靠了这种形式，人类精神性存在成为永恒： 从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥，这器具聚焦着对面包稳固无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战粟。这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存。 尽管海德格尔的分析被一些评论家指责为过于随意了，但是海德格尔的致思方向却明白告诉我们，作为艺术品的世界，并不是一个理智认知的世界，而是一个完整的、意蕴内含其中的感性世界。艺术家要借这审美的形式将属人的世界呈现在观赏者的经验中，而欣赏者欣赏这幅画，也并不是要分清这是农妇的鞋或其他什么人的鞋，而是要借助于这形式，唤醒沉睡的经验，再创造一个新的意象世界。失去了“形式”，无论是艺术的审美创造还是欣赏，都将因为失去了载体而难以为继。,62,4,米勒 拾稻穗的人,62,5,艺术作品的本体构成,一、什么是艺术品 要弄清什么是艺术品，首先要对“艺术”有所了解。关于艺术，首先遇到的问题必然是艺术的界定问题。这一问题也许属于19世纪末20世纪初以来新潮迭起的现代艺术实践对于传统美学与艺术理论提出的重要新难题之一。一个显而易见的事实是，现代艺术实践使得艺术的范围越来越大，似乎一切物质材料都可以成为艺术构成手段，甚至无需加工和创构，其本身就是一个艺术品。当杜尚将一个倒置的便池命名为喷泉并送去博物馆展览；当奥尔伯格把一张真的床搬进艺术博物馆的时候；当约翰盖奇在观众面前翻开乐谱，把手放在琴键上，静坐四分三十三秒而不置一音，完成他所谓的钢琴曲四分三十三秒时；当罗伯特史密森在美国犹他州的大盐湖旁边用推土机堆成一个螺旋型的石头堤而创作出名为螺旋型的防波堤的“大地艺术”时；当中国的新潮美术家们以在美术馆里孵小鸡、洗脚、卖虾和枪击自己的绘画作品而名为“行为”性艺术时艺术与丑、艺术与生活、艺术与非艺术、艺术品与物品的界限仿佛真的消失殆尽了。正如丹尼尔贝尔感叹的那样：新的情感打破了一切流派风格并且否认艺术与生活之间有任何差别。过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。,62,6,62,7,杜尚喷泉 1917年2月，他把一小便器署上“RMutt”（美国某卫生用品的标记）。送往纽约独立美术家协会美展厅，取名为泉。当时引起了强烈的反响。他解释说：“一件普通生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得出了一个新内容。”人们称此为“现成品艺术”。这一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄，同时也表明一种新的艺术创造途径。,杜尚 LHOOQ,他另一件“现成品”代表作是在蒙娜丽莎印刷品上，给美丽的夫人加两撇小胡子，以表明对传统绘画的蔑视。 这些极具调侃意味的作品在日后获得的巨大影响是画家也始料不及的，直到1962年，他还在给HansRichter的信中写道：“我使用现成品，是想使人们冷淡美学，可新达达拿过我的现成品，并从中发现了美。我把瓶架和小便器丢到人们的面前，作为挑战，而他们却赞美它的美学之美。”,62,8,杜尚（1887-1968）达达派绘画的典型代表人物。1915年到美国极力鼓吹达达艺术。杜尚以后，“现成品”成了创造的一种方式，艺术与生活的界线开始消解。因此，有的评论家把杜尚称为后现代主义的鼻祖。 马塞尔杜尚（MarcelDuchamp）大概是现代艺术史中最迷人、最有影响力同时最具争议性的传奇人物。从印象派到纳比派，从达达到“现成品”，他画风多变，大胆创新，在美术与技术，形式与观念方面有诸多作为，当今艺术流派有很多可追溯到他的身上，所以被誉为当代艺术的守护神。 1912年2月，巴黎的未来主义展览也使杜尚明白了这点，虽然未来主义者缺乏他那种天生的幽默感，也不妨碍他借用他们的方法，进行更自由的创作。19121913年间，杜桑先是创作所谓的“机器绘画”作品，像新娘那样，同时他对绘画和雕塑的传统效力产生疑问，认为此时的立体主义也已成为学院的东西，他产生抛弃绘画的想法，开始着手搞一些基于日常题材的艺术或非艺术的试验。,62,9,观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔杜尚（MarcelDuchamp）的所谓”现成品”，其中最为臭名昭著的就是喷泉。一个被安置在雕像基座上、被署名为R穆特（RMutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往1917年在纽约举办的”独立艺术家协会展”上展出。在喷泉之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将喷泉视为一件雕塑作品。,62,10,一件艺术作品通常是起到一种表述的作用：”这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像”，或”这是一幅蒙娜丽莎的肖像”。我们当然可以提出一些这样的问题：”米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？”或”这位蒙娜丽莎是谁？”但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和”就事论事”的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，”这是一个小便器”，而是作为一个问题或一种挑战，”这个小便器可能是件艺术品吗？把它想象成艺术！”或者，杜尚的LHOOQ：”试试看将这件长了胡子的蒙娜丽莎复制品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！”,62,11,杜尚的喷泉是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯冈萨雷兹-托里斯（FelixGonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东西。,62,12,杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕” ，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。 在传统的美学光照下,变得充满意义。我们可以看到再现范畴丰富的美学意义： 首先,再现是一种艺术表现,它不等同于被再现的事物本身。艺术的再现所营造的是一个审美的想像世界。 第二，再现会唤起欣赏者真实的感觉，这种感觉与面对真实事物时的体验是相近的。惟其如此，艺术才作为一种替代不在场的事物而发展起来。肖像画使已逝去的人历历在目，风景画把人们从未去过的美景呈现在眼前，小说记录了过去的历史事件，诗歌凝聚了对诗人特定时刻的情感体验等等。试想一下，如果没有这些艺术的再现，人类历史将会变得多么乏味，我们的文化记忆会多么贫乏，而我们的体验也会多么的有限。正是艺术再现弥补了这个不足，扩展了我们的眼界，让欣赏者在更加广阔的时空间里多次体验。,62,13,罗伯特史密森螺旋防波堤 1970年 艺术家在美国犹他州大盐湖东北角的岸边建造了一个大螺旋形的防波堤，长1500英尺，宽15英尺， 由黑色玄武岩、石灰岩和泥土组成。整个作品的形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖水中，非常优美。 1971年，由于湖水升起，这件作品现 在已经沉没在水下15英尺的地方。,62,14,大地艺术经典作品,史密森曾说：尺寸决定一个物体，但是比例才决定艺术。墙上的裂纹，如果只看比例，不考虑尺寸，可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感觉决定，对我来说比例是不确定的，考虑螺旋防波堤的比例实际上不是在内，而是要置身在外。1971年，由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没，人们已经不可能再亲眼看见它了，但它仍然是具有无比的魔力，在许多艺术爱好者的脑海里，螺旋防波堤甚至已经成为大地艺术的代名词。,62,15,大地艺术,大地艺术是现代艺术的一种，孕育于上世纪60年代初期，艺术家主要来自美国和英国。在最初的10年内，就蔚然形成一种运动，诞生了一批经典作品。 顾名思义，大地艺术是 指利用大地材料、在大地上创造的、关于大地的艺术。它有两个基本特征，第一个特征是取材并完成于大地。艺术家通常使用来自土地的材料，如岩石、泥土、沙 子、火山堆积物等，或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的，通常与自然、土地、大型建筑发生联系，它们很容易毁坏或消失。第二个特征是体量巨 大，是艺术家族中的恐龙，有些作品甚至改变了地貌。这意味着大地艺术无法进入艺术馆和纳入传统艺术体制。,62,16,德玛利亚的闪电原野完成于1971年。他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准，摆成宽列为16根，长列为25根的矩形排列。在6月至9月的雷电季节，这些钢杆便吸引来一道道闪电，形成壮丽的景观。,62,17,20世纪下半叶最有创 造力的大地艺术家无疑是克里斯托夫妇。他们一开始就介入了大地艺术，创作了包裹海岸（1969年）、飞篱（1973年）等重要作品。他们迷上了 “包裹”的艺术，1983年的作品包裹岛屿，花费了300万美元，用800万平方英尺闪光的、粉红色的聚丙烯织物围住了11个小岛，把它们变成仿佛浮 在水面的大睡莲。上千人乘坐商用飞机在高空见证了这件作品的美妙。,62,18,克里斯托夫妇包裹岛屿,1995年6月17日，克里斯托夫妇的又一件惊世之作包裹德国国会大厦变成了现 实，展示期间，共有400万人观赏了这件令人叹为观止的艺术作品。为此，克里斯托夫妇用了24年的时间，锲而不舍地游说190位德国议员，说服了德国3大 政党中的大多数人，并且不厌其烦地修改方案，耗费了1000多万美元巨资！,62,19,“艺术”界定的困难之处在于 首先，“艺术”是一个集合性的概念。它是对所有具体艺术门类或所有的艺术品的一种抽象。正如海德格尔所说：“艺术，它还只是一个词，这个词不符合任何现实的东西。我们为艺术中那唯一现实的东西：艺术品和艺术家找到地盘，在这种情况下，我们会把艺术看作一集合概念。甚至艺术这个词被看作超出集合概念的意义，语词艺术所意味的只能在艺术品和艺术家的现实基础上存在。” 其次，艺术又是一个开放的历史性概念。从共时性角度来看，诸如诗歌、小说、音乐、美术、戏剧这些具体艺术样式，一开始都是在互不相关的情况下各自发生的。而且，新的艺术样式还在不断地出现，例如：网络文学、电子音乐等。科学技术的迅猛发展、人类文明的日益进步也不断提出有关艺术的新难题。正如有的论者所言：“艺术的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它自己遥远的过去相联系。” 考察艺术本质是不能脱离具体的艺术作品的。海德格尔在艺术作品的本源中，就把追问艺术作品的本源作为自己艺术之思的出发点。他认为：“艺术实实在在地在作品中，因此，我们首先必须寻找作品的现实。”德国艺术理论家博格斯特也认为：“艺术作品是唯一可以检验的、艺术的存在能赖以证实的实在性。”美国艺术理论家马戈利斯也指出：从艺术品来界定和认识艺术的性质是西方现代美学常见的思路，他在谈到西方现代美学有关艺术问题认识的一个趋势时说：“迄今为止，美学家们都在尝试着对何为艺术品加以界定。”因为艺术品是我们面对的唯一艺术事实，不考察艺术品就不知道艺术的存在方式和本性。,62,20,艺术品与非艺术品的界限,（一）艺术品是人工制品而不是自然物 布洛克就曾说：“堪称艺术品的事物必须是人制造出来的，或者至少也应该是某个人精心保存和使用的。这就是说，它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为。” 自然物是天然成就的，是按照自然规律发展、演变而成的，是无目的、无意图的存在物；艺术品是人类自由创造的产品，体现了人的创造意图和目的，它总要显示什么、表现什么。自然物再美也不是艺术品。如九寨沟的秀丽自然风光，我们可以称赞不已，但它只是自然美，而不是艺术品。从历史上看，无论在中国还是在西方，艺术最早的时候就与人的制作和技术密不可分。古拉丁语“ars”一词的含义是指各种工匠的技术或技能。许慎的说文解字把“艺”释为“种”，即种植之意，例如：古代“六艺”指“礼、乐、射、御、书、数”六种操作技能。时至今日，艺术品的技艺性仍是无法否定的。日本美学家竹内敏雄用“美的技术”来规定艺术，认为艺术品中美的创造和技艺是不可分割的。他说：“艺术性的东西由于其本身内含着美，从而就从一般的技术性的东西中被区别出来；同时，正是通过其技术的生产性才又从一般的美的东西中被区别出来。”艺术品不同于自然物，就在于它是人的一种技艺才华的显示。这些都说明“艺术品”应理解为一种人工制作的产品。换言之，艺术品与非艺术品的第一个区别是，艺术品必须是人工制品，这是艺术品的最基本的条件。,62,21,(二)艺术品是满足人类审美需要的精神产品,艺术品是一种人工制品，但它又不简单地等同于人工制品。它更是一种精神产品，或者说是传达人类审美经验的人工制品。艺术品是人工制品，但不是任何人工制品都是艺术品。人工制品很多，例如桌子、锤子、衣服、蛋糕等等。但艺术品只是人工制品的一小部分。即使是制作精美的蛋糕也只是被认为是艺术品，而不是真正意义上的艺术品。那么什么样的人工制品才称得上是艺术品呢？这与人的需要有关。艺术品实际是艺术家为满足社会审美需要而有意识地创造的传达了人类审美经验的人工制品。艺术品的存在首先是为满足人们的审美需要的。其他人工制品则主要满足人们的物质生活需要。如：蛋糕的存在目的并不是为了满足人们的审美需要。即使实用性工艺有较高的审美价值，但也不能算艺术品，因为它们主要是给人们提供实用性服务的。一首乐曲、一幅画、一尊雕塑，它们则不是为实用，而是供人们欣赏，使人们获得审美享受的。,62,22,艺术品的层次构成,对作品本体的具体把握有赖于对它的层次分析。艺术作品层次的划分有很多种，比如黑格尔就把艺术品分为“外在因素”和“意蕴”两个层次。“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素即外在因素对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”并且黑格尔强调内容与形式的统一，他说：“内容非他，即内容之回转到形式，形式非他，即形式之回转到内容。”,62,23,与黑格尔不同，20世纪崛起的“形式主义”美学潮流，表现出明显的重形式轻内容的倾向。他们也承认有形式内容之分，但认为内容不属于艺术理论研究之列。俄国形式主义者雅可布逊指出：“文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学之所以为文学的形式特征，即文学性。”并且批评当时许多文学批评仅仅是把文学作品当成“文献”，“忘记了他们的著作往往滑进了别的有关学科哲学史、文化史、心理学史”等等。 此外，符号美学也是把艺术品分为两个层次，即“符号”和“意义”。如苏珊朗格说：“艺术品是一种在某些方面与符号相类似的表现性形式，这种形式又可以表现为某种与意义类似的意味。”,62,24,茵伽登认为每部文学作品在保持其内在统一性与基本性质的条件下，都有这样一些“必要的层次”： 一，字音和建立在字音基础上的语音构造； 二，不同等级的意义单元； 三，由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次； 四，由再现的客体及其各种变化构成的层次。 文学作品的这四个层次，可以简化为语音层、语义层、图式化结构层、再现客体层